原标題：文藝複興繪畫中的人文情感表達

懷揣着對文藝複興藝術的憧憬，筆者前往文藝複興的原鄉意大利。在那裡，視覺的沖擊與我此前接受的知識、聽聞自然融合，令我更為深刻地認識了文藝複興藝術中的人文精神、人性之美。

馬薩喬 納稅銀 2.46×5.97m 約1427年，意大利佛羅倫薩聖瑪利亞·卡爾米内教堂布蘭卡西禮拜堂

中世紀宣傳宗教的繪畫藝術在文藝複興時期因人文主義思想的興起，開始出現塵世的氣息，顯現出對人的肯定、對現實生活的描繪。這種轉變不是一蹴而就，而是循序漸進展開的。

開端：從平面到立體的嘗試

13世紀後期至14世紀中期，繪畫的世俗化初見端倪。這一時期的作品具有明顯的拜占庭美學和哥特式的風格。但細觀作品，我們發現藝術家們為摒棄平面的裝飾效果、人物的程式化，開始表現立體空間和人物個性。

喬托被譽為文藝複興的第一個畫家。“他在藝術上發現了人 ,把人從神學圖解的牢籠裡解放了出來,請入了造型藝術的殿堂。”在《寶座上的聖母》中，他賦予了畫中人物隐藏在衣褶後的圓潤體積，并通過人物表情的刻畫來注入情感，雖然在繪畫技法上略顯樸拙，卻是對中世紀繪畫的巨大突破。

發展：科學與藝術的結合

14世紀後期至15世紀，繪畫開始呈現出國際哥特式風格與文藝複興風格交疊并存，并逐漸向文藝複興風格轉變的态勢。

國際哥特式風格的作品因精緻繁複、帶有明顯的貴族化的優雅，關注細節的自然主義特征，而倍受貴族青睐。國際哥特風盛行的同時，具有人文主義精神的藝術家們繼承了喬托現實主義繪畫的傳統，将解剖學和透視學運用于畫面。

馬薩喬善于利用光影變幻再現真實。在《納稅銀》中他巧妙的利用光線下的衣皺和人物腳下的影子表現人物的體量感，并通過處理近遠景的虛實、色調冷暖來塑造空間關系。曼坦尼亞偏愛通過科學的透視來描繪對象。他在《哀悼基督》中采用大角度的透視來展現人物的體積。在灰褐色色調的渲染下，基督的痛苦、哀悼者的悲痛被無限放大，讓這幅僅有68×81cm的作品産生了震懾人心的悲壯情感。波提切利受唯美主義思潮的影響，充滿了想象力和詩意。《維納斯的誕生》中，裸體的維納斯面露妩媚與迷惘，羞澀地站在貝殼之上。西風神将她吹向岸邊，春神趕來為她披上錦衣。波提切利用極富節奏感的線條描繪體積，用和諧的色調變化營造了如詩般的抒情意境。

鼎盛：藝術規範的建立

15世紀末至16世紀20年代，繪畫理論與技法得到空前發展，完美和諧的藝術規範得以建立，文藝複興迎來了鼎盛時期。這一時期的作品中，人普遍占有壓倒一切的地位，并具有獨立的精神與性格。

《最後的晚餐》是文藝複興盛期的代表作品。這幅壁畫帶給觀者的是無盡的震撼，它像一部啞劇，卻傳達出場面的嘈雜。當基督說出門徒中有人出賣他時，門徒們開始躁動不安，而畫面中心的基督卻異常的平靜淡然。如果說動與靜造就了戲劇般的沖突，那麼明暗技法的運用則增添了畫面的神秘。畫中的人物籠罩在微妙的光影變化中。基督雖沒有光環，但窗外光線為他“加冕”。猶大雖“混迹”在門徒中，但達·芬奇又利用光影揭示了叛徒就在陰暗之中。在這幅作品中我們看到了人性與情感的高度融合。

米開朗基羅的西斯庭教堂天頂壁畫也是盛期繪畫的豐碑。畫家以旺盛的創造力，氣勢磅礴地描繪了大量的故事情節，并表達了豐富的情感内涵。《創造亞當》是天頂畫中最具創造力的一幕，表現了完整的生命即将誕生的一瞬間。畫面的一邊，具有結實體魄的亞當渾身無力的半倚在山坡上。另一邊，慈父般模樣的上帝在天使們的扶持下從天中飛來，準備為亞當注入靈魂與能量。米開朗基羅将畫面定格在了他們的手指即将觸碰的瞬間，讓人與神出現在同等的位置上。

如果用“壯美”形容米開朗基羅追求的人物形象，那麼拉斐爾筆下的人物則展現了一種“秀美”。《帶金莺的聖母》中，聖母走下雲端，摘掉光環，變身為面容清秀的年輕母親。她的目光溫柔地注視着依偎在她身前把玩金莺的聖嬰與約翰，聖嬰的腳踩在聖母腳上的小動作更加顯現濃濃的母子深情。這幅作品在構圖和顔色處理上也盡顯和諧的美學規範。聖母與嬰孩構成了穩定的三角形，嬰孩的暖色皮膚與聖母藍紫色披風也構成了一種冷暖和諧。

過渡：繼承與創新

1527年，羅馬大劫不僅使羅馬經濟一落千丈，還結束了文藝複興的全盛時代。在同一時期，威尼斯卻因地域環境的優越，政治的開明呈現繁榮的景象。生活的富足加速了世俗文化的發展，威尼斯畫派在這種情勢下開始歌頌世俗生活和自然風光。

《加納的婚禮》取自《聖經新約》中基督在加納城參加婚宴并展現神迹将白水變成酒的故事。不過委羅内塞将其轉變成了世俗的場景，他把精力放在了對這場盛大婚宴的表現上。穿紅着綠的賓客、富麗的建築、貴重的器具以及錦緞繡花桌布等細節的描繪盡顯婚禮的豪華。音樂、舞蹈、美食與酒，享樂主義的情調充斥于畫面，比現實生活更加引人入勝。

16世紀還誕生了一個強調個性、追求奇異效果的樣式主義。在威廉·弗萊明、瑪麗·馬裡安編著的《藝術與觀念》中提到，“從某種意義上，樣式主義可以被認為是文藝複興盛期某些理想的延伸和集成，抑或說是一種适應性變異”。樣式主義的藝術家打破了和諧均衡的古典美學規範，追求主觀的真實以及風格化的裝飾效果。他們畫面中的空間關系是模糊的，人物比例也是變形的。比如帕米賈尼諾的《長頸聖母》中，聖母有着好似天鵝的脖子，她的手指以及聖嬰的身體也細長的不合邏輯。構圖上也有失均衡，人物擁擠在畫面的左邊，右邊隻有一個光秃秃的不承重的柱子，還有一個不及聖母小腿高度的聖徒。畫面極度精緻細膩卻充滿了怪誕與形式化。

文藝複興是一個探索的時代，藝術家們在美術創作中極力表現現實世界和“人文主義”思想。他們通過不斷地嘗試，努力讓“神”走下“神壇”走向人間，并賦予“神”人的性格與情感。自此之後宗教叙事性繪畫與風俗畫的界限不再泾渭分明。最為重要的是，文藝複興時期作品所體現的和諧均衡的美學思想、科學的透視技法以及個性化的繪畫語言,對後世的美術發展産生了深遠的影響。

（圖片來源于美術報及網絡）

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