提到莊周及其代表著作《莊子》，大家或多或少都會說上幾句：“北冥有魚其名為鲲”“子非魚 ，安知魚之樂？”“相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖”等等。關于其思想，有人說莊子講求順其自然，忽視人之常情；有人卻說莊子心中有天下蒼生，追求的是大情大愛。對于《莊子》内核究竟是“有情”抑或“無情”的争論，我們可能需要辯證地來評述。

在《莊子》中經常“出鏡”的魚

莊子的“無情”是指恢複自然真情，從而成為解決物欲、名利、生死等問題的最終指向，使人在天地大美之中保持了“有情”的姿态。而“無用”說是指莊子認為當人擺脫了工具、知識、外物的束縛，既可以免除“與物相刃相靡”的傷害，也将自身從作為“物”的存在者之中解放出來，從而使面貌豐富的世界呈現出自身美的本性。“無情”和“無用”為天地大美提供了尺度和标準，合乎道的精神的“無情”與“無用”實際上乃是“大情”和“大用”，并最終顯現為“與物為春”的審美極境。

相較于老子，莊子對“情”的關注更為自覺與重視。《莊子》全書言“情”多達62處，其中内篇共為18處，主要指感情與實情。除符合道之精神的“無情”說，學者陳鼓應還提出了“任情”說與“安情”說，前者為本真生命的發揮，後者則指群己關系的安頓。劉笑敢在《莊子哲學及其演變》一書中提及了莊子“無心無情”的生活态度，認為莊子的無情就是“超脫于喜怒哀樂，一切因其自然發展，這樣就不會因情感波動而損精耗神”，從而超好惡、超名利、超生死。莊子對“無用”之用的探讨同樣亦合于大道的精神，羅安憲提出莊子的“有用”與“無用”思想與老子思想密切相關，這種“有用”“無用”思想是對老子“有為”“無為”思想的重要發展。張景将“用”具體劃分為世人無用與神人無用，體道層次的高低立現，後者超越了前者。本文通過“無情”之情、“無用”之用及其美學意蘊的生成，從而回歸合乎精神的“大情”及“大用”的美之本性。

莊子思想的關懷在于精神的逍遙與自由，并擺脫了物欲、情欲的奴役。在莊子看來，真正的“美”能夠使人在擾攘交争的世界裡處于虛靜，而非相反地去撩撥欲求。由此，“無情”成為莊子美學在解決物欲、名利、生死等問題時的最終指向。

戰國時代的思想已經涉及到“情”的探讨，長期形成的習慣、欲望與知識訓練形成了固定的是非标準，一旦接觸到外界相應的情境、事物，人就會生出喜好、愛憎等情緒，而當這些情緒發露于形色，就被認作為“情”。這種“情”往往是不能自主的，如同柏拉圖以烈馬為喻的難以駕馭的力量。而為了避免情緒對人的傷害，莊子主張“有人之形，無人之情”。具體而言，即為莊子所解釋的“吾所謂無情者，言人之不以好惡内傷其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）即莊子提倡人應順應自然而非揠苗助長，不以好惡的情緒、不以超出自然的“益生”來損害自身的本性，否則便如魯國單豹善于保養，卻在七十歲時被餓虎殘忍吃掉。在莊子看來，人之所以遭受擾動和傷害，表面上看是由于外物的引誘，但實際上卻是由于心中有“隙”。《達生》中有一個例子闡述了“隙”與“無隙”的界限：喝酒到達爛醉如泥地步的人從車子上跌下來，雖會摔傷，但不至摔死，而一般情況下清醒之人反而會摔死。因為當身體保持自然放松狀态，肌肉筋膜就會處于自我保護與防衛之中，而心神失措則會引起身體的緊張從而難以避免傷害。醉酒之人沒有驚恐慌張的擾動，“神”沒有受到破壞，故能“神全”。莊子進而指出，這種“神全”實際上是在自然而然之中對于天道的把握，當人處于“神全”、“無隙”的狀态，沒有人可以驚擾他的身體、毀壞他的意志。而“無隙”又是通向“無情”的，如《達生》中“呆若木雞”的故事。一開始，這隻雞還具有驕傲好鬥的樣子，後來雖然不表現為好鬥，但面對其他雞的挑動，還是有很快的反應速度，最後，它精神極度收斂，對任何挑動都無動于衷，以緻看起來像是木頭雕的。這時，其他的雞反而沒有敢向它挑戰的，皆紛紛逃避。

但莊子提倡的“無情”絕非指向無動于衷、薄情寡義，而是指向恢複自然真情，從而人在天地大美之中始終保持“有情”的姿态。并且也唯有自然真情，才能映照出一個人合乎本性的美的存在。當下困境往往使人置身于一個不自在、不自适的境地，這種仍處于世俗之情的狀态理應成為反思的起點，促使人追問人生在世應當如何安頓自己的心靈。正如莊子弟子所問：“昨日山中之木，以不材得終其天年；今主人之雁，以不材死；先生将何處？”（《山木》），莊子的回答以否定超越了“處乎材與不材之間”的模糊态度，認為如此态度處于一個看似恰當的位置，但其實并不能免于累患。因此，在反觀自身的時候能夠順應自然真情，才能對自身生存狀态的虛假扭曲有所摒棄并最終超越。

《莊子》一方面呼籲世人警惕外物的擠壓、人為的傾軋，另一方面又描述了一種自然而然的和諧關系，如“乘物以遊心”（《人間世》）、“與物為春”（《德充符》）、“順物自然”（《應帝王》）等等。人與物究竟處于何種關系，關鍵在于人對自身、對物的态度，隻有“不物”“故能物物”（《在宥》），才能真正超越外物的限制。人若要獲得自由之身，需要超離工具化、實用化、功利化的思維習慣，由此莊子借“無用”之用批判了這種有待超離的思維習慣：“山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之，漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知無用之用也。”（《人間世》）這裡莊子直接否定了人們一貫按照自我中心來評判物的有無可用的思維方式，“無用”之用是在擺脫了自以為是的強加價值後，物的自身顯現出自有的深遠意義。莊子的“無用”之用與日常當中的“有用”相比，無疑處在更為深刻的層次上，它所揭示的關系超出了人與物的日常實用關系。“無用”之用保持了物本身的意義，也顯現了人本然的生命狀态。正是在“無用”之用所創造的世界中，人與世界建立了一種更為穩定、符合自然本性的關系。《外物》中惠子謂莊子曰：“子言無用”，莊子曰：“知無用而始可與言用矣。天地非不廣且大也，人之所用容足耳。然則廁足而墊之緻黃泉，人尚有用乎？”惠子答道：“無用”，最後莊子提出“然則無用之為用也亦明矣”。人們日常所謂的“有用”實際傷害了物的本性，物的“有用”相對于“無用”之用來說隻是極其有限的一部分。如果人們局限于日常之用而不知“無用”之用，不僅物的本性不能顯露，同時人的自由也受到了限制。這是一種相互占用的關系，更是一種極其不穩定的關系。相對于此，“無用”之用所敞開的路徑卻通向無限之中。

《天地》篇還提到了一個故事，子貢在漢陰遇到一位老者，他抱着一隻罐子取水灌田，顯得笨拙而又辛苦。子貢問他為何不以“用力甚寡而見工甚多”的提水機械來做事，灌田老者回答機械誠然省力，但使用了機械就難免會有取巧投機的“機心”。這種“機心”存于胸中無疑會破壞心神的安靜虛靜，以緻“功利機巧必忘夫人之心”。在外求的人看來，借助強大的工具來征服自然是顯示了人類的力量，但在莊子看來卻是令人在虛幻的權利力感當中忘記自身渺小的可悲之事。當人總是想要把一切物、一切他人都工具化，最終隻能使自己的心靈受到戕害，甚至變成了工具。所以灌田老者說，他不是不知道這種讓人取巧的機械，而是恐怕由此開端而讓功利機巧遮蔽了自己内心，所以“羞而不為也”。

無功利之追求并不意味着無益，反之恰恰是這種态度有益并滋養着審美意義上的人生。莊子用最擅長的卮言來解釋了“無用”之大用：“今夫嫠牛，其大若垂天之雲，此能為大矣，而不能執鼠。今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寝卧其下。不夭斧斤，物無害者。無所可用，安所困苦哉！”（《逍遙遊》）嫠牛沒有捕捉老鼠的本事，卻免于網罟之患，這是嫠牛之所以為大。“大”的意義就是不能被規定、利用和宰割。生命的本相如同大樗，無需受繩墨規矩的限制，故不夭斧斤之下。世間中人卻總要把捉和尋覓當中求取的安全感，所以總不能避免繩墨規矩的束縛，既沒有一片廣莫之野可供樹植，又喪失了彷徨其側、寝卧其下的閑心。

無止境的功利心态與審美逍遙境界是徹底相悖的，莊子的思考顯然反對以工具去改造萬物、以強力去奴役萬物。“聖人處物不傷物。不傷物者，物亦不能傷也。唯無所傷，為能與人相将迎。”（《知北遊》）外物不傷人，人先以斧斤傷物，最終構成了物傷人的悲劇。而人一旦擺脫了對于工具、知識、外物的迷信，安享“無用”之用，一方面免除了“與物相刃相靡”的傷害，另一方面自己也将從作為“物”的存在者之中解放出來，從而面貌豐富的世界呈現出自身美的本性。

這種“無用”之用旨在對于内心的追求，中國美學所形成的不是關于“心”的知識而是關于“心”的境界的傳統與之大有關聯。朱光潛先生曾說：“在觀賞的一刹那中，觀賞者的意識隻被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大千；他忘記時光的飛馳，刹那對于他便是終古。”宗白華認為審美的人生态度就是“把玩‘現在’，在刹那的現量的生活裡求極量的豐富和充實”，不為将來或過去而放棄内心的獨特體味與審美創造。“巧者勞而知者憂，無能者無所求，飽食而敖遊，泛若不系之舟，虛而敖遊者也！”（《列禦寇》）總體而言，審美意義上的心靈安頓、相忘江湖代表了莊子本人對于“無用”之大用的态度，正如錢穆先生所認為：“循莊子之修養論，而循之于極，可以使人達緻于一無上之藝術境界。莊生之所謂無用之用，此惟當于藝術境界中求之，乃有以見其真實之義也。”

莊子美學不僅以自然真情為美，也以自然無為為美，即以個體人格的自由和實現為美。這是莊子美學的實質和核心，也構成莊子美學的關鍵所在。“無情”和“無用”為天地大美提供了尺度和标準，合乎道的精神的“無情”與“無用”實際上可以說是一種“大情”和“大用”。而這種“情”與“用”都離不開人心的内與外兩者關系的構建，“與物為春”作為這種美學意蘊的顯現與生發，既是自然狀态與審美心境的融合相契，也是合乎道的精神的“無情”與“無用”在人的心内與心外兩者關系中的自由暢達。

具體而言，“與物為春”中“與物”顯現了人與物之間的關系，這種關系最終不再被規定為欲望紛争的呈現、人面向物的消弭，而是兩相契合的“為一”。對于“春”字，則可以從兩個角度來解釋：第一，“春”作為形容詞，來描述萬物欣欣向榮、生生不息之感，釋德清釋曰：“應物之際，春然和氣發現，令人煦然而化也”，這是一種“春”的至美；第二，“春”作為動詞，指的是生養萬物、生成世界。這不僅成為随物保持春和之氣的動态展現，還可進一步将這種動态意義擴充為“‘與物為春’者，随所寓而皆為樂也。此‘春’字，與‘兌’字同”（林希逸），這是與物互動、随物所在的快樂，是一種“春”的至樂。

因此，莊子強調了“與物為春”對于審美生成的意義，正如陳鼓應将之解釋為心神接觸外物像春天一般有生氣，與人相處滿懷着春日般意趣盎然。除此之外，徐複觀進一步提出“與物為春”是最高的藝術精神與最高的道德精神自然第互相涵攝，超越了“用”的功利性與“情”的欲望性。莊子的“無情”乃是“無掉束縛于個人生理欲望之内的感情，以超越上去，顯現出與天地萬物相同的‘大情’；此實即藝術精神上的‘共感’”，而“與物有宜”、“與物為春”，說的正是發自整個人格的大仁，亦即是能充其量的共感。學者徐複觀曾寫道：“當一位抒情詩人與物（對象）相接時，常與物以内地生命及人格地形态，使天地有情化，這實是感情與想象力融合在一起的活動。莊子由精神的徹底解放，及共感的純粹性，所以在他的觀照下，天地萬物，皆是有情的天地萬物。”莊子的“無情”與“無用”的觀念使人處于物我無逆相宜、和豫相親的情态之中，是以自然态度遮撥俗情、體悟天地之大美，最終啟發了中國藝術精神。

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