《雅典學派》，濕壁畫，寬770厘米，1510-1511年

《阿爾巴聖母》，布面油畫，直徑98厘米，1511年

《拯救聖彼得》，濕壁畫，寬560厘米，1514年

《巴爾德薩·卡斯蒂利奧内像》，布面油畫，67×82厘米，1514-1515年

今年是意大利文藝複興巨匠拉斐爾逝世500周年，受疫情影響，意大利羅馬奎裡納萊博物館原定于3月5日開始的拉斐爾大展被迫關閉了将近三個月。6月2日展覽終于重新開放。

拉斐爾·桑西在二三十歲時，已經成了後人心目中的老大師。最為人熟知的是他的聖母像，但他耗費最多精力的大量壁畫、挂毯作品卻較少被提及。在普通印刷品上，那些巨制顯得過于繁複，其魅力反而無從領略了。在我國過去的介紹中，因為鑒賞傳統重崇高而輕優美，更受贊頌的是米開朗琪羅的力量和熱情，還有達·芬奇的神秘與博學多才，相對來說，拉斐爾成了一個主要擅長甜美聖母像的小年輕——那就大大貶低了拉斐爾這位後世畫家奉若神明的畫聖。或許拉斐爾的聖母像是過于悅目了，但就像莫紮特的藝術那樣，表達歡樂并不等同于膚淺。

壹

除了甜美、世俗化、和諧、穩定與統一等等，關于拉斐爾的聖母像我們還能看出什麼呢？隻要将他出道十年内不同年份的作品排在一起，其形式的一步步革新是一目了然的，例如從構圖上看，從最開始略死闆的立像，到既穩定又不乏動感的三角構圖，再到更豐富柔和的肢體呼應。1500年在老師佩魯吉諾的畫室“出師”時，他的畫還幾乎和老師的難以區分，但接下來短短幾年中他迅速吸收了同時代先輩的各種優點，形成了自己的風格，尤其是在他最得心應手的聖母像主題上。當然，最為人熟知的一些作品如《草地上的聖母》《金翅雀聖母》等等，無論在透視、構圖、線條、布局等各個方面，都是堪稱古典藝術教科書式的典範之作。但那幾幅還隻是前期作品，到了1511年成熟時期的《阿爾巴聖母》（由西班牙的阿爾巴家族收藏而得名），幾乎從各個方面都刷新了他過去的水準。

藝術的面紗每揭開一層，就再也蓋不回去了，每次進步都會反襯出之前作品的許多生硬之處，仿佛拉斐爾才賦予了瑪利亞以真正的呼吸——姿态更放松舒展，色彩層次更豐富，衣褶的走向經過了精心設計，以其微妙的深色和動勢平衡了整個畫面左邊沐浴在日光下的明亮肌膚。事實上，人體面部的塗繪手法和背景中漸隐的冷色等許多細節，都是來自達·芬奇的原創，當拉斐爾一再地臨習達·芬奇的聖母像并最終發展為成熟的古典主義風格時，達·芬奇自己卻在忙于畫幽暗的《岩間聖母》。很明顯，拉斐爾采取的光影和配色策略能征服更多的觀衆。

穿越了500年，到今天仍讓人流連忘返，如此美麗的聖母像在拉斐爾出生前是不可想象的。這不止得益于拉斐爾的愉快天性和專注品格，也多虧了那個時代的風氣：在那幾十年間，意大利的各個城邦受益于長治久安的富庶，從教皇到民衆，人人都陶醉于經濟、文化、教育、藝術的全面騰飛，認定自己活在相對于“漫長黑暗的中世紀”而言一個全新的時代之中。在開明群衆的不斷鼓勵下，聖母像在短短三十年裡就從肅穆的祭壇畫變得如此輕松活潑，從視覺膜拜轉換為視覺享受，但還精妙地守着宗教情感的内核，聖母的表情永遠是莊嚴和略帶憂愁的。

1500年—1525年是藝術史上古典藝術風格發展的最重要的時期，早逝的拉斐爾正是在這期間孜孜不倦地工作了20年。在繪畫方面，米開朗琪羅和達·芬奇的作品數量都太少，似乎是大量被歸在拉斐爾名下的鴻篇巨制奠定了所謂“古典藝術”的法則。但這樣區分是不确切的，首先，拉斐爾幾乎也是達·芬奇和米開朗琪羅的學生，從他們的傑作中獲益良多；其次，拉斐爾的大部分壁畫都有許多學徒的參與，而這些學徒顯然不是由他一人能培養出來的，他們和拉斐爾本人一樣，得益于整個大環境的熏陶，每天被各種大師範例所包圍着，大大縮短了需要自行探索的時間。透視法和塗繪技巧沒有專利保護可言，畫家的眼睛都是天然的偷竊道具，更何況其中一些技巧還被印成實用教學小冊子，在各大畫室中通行起來，對藝術技巧的探索得以在這群天才頻繁的互相借鑒之中加速前進了。不過，讓藝術家有機會日複一日地反複探索一兩個母題，主要還是得益于這些富庶繁華的城邦對藝術創作的傾囊贊助。

數年後的《西斯廷聖母》又有了突變。這是在訂單多得忙不過來的年份裡為數不多的由拉斐爾獨自完成的作品。在這幅畫之前，拉斐爾已經曆太多大型壁畫的曆練，如何以簡練的線條團塊造就這微妙的靜中之動，繪就一位正面對着觀衆，仿佛緩緩下落又款款向前走來的聖母，他已成竹在胸。與過去的聖母像相比，它是如此新穎、簡潔、大氣，甚至不像他自己畫的。尤其是聖母的面部，不再是由他所發展成熟的“古典主義”了，沒有太多典型的高光和陰影的組合，那種以斜上方的光源來奠定立體感的手法在随後上百年裡由追随者固定成了“手法主義/風格主義”——一種标準學院派風格。而《西斯廷聖母》隻在侍女的臉上沿用了那種畫法，聖母的臉部則是在正面的微光中浮現，這需要一種更難把握的漸隐法。拉斐爾或許借鑒自同時期的達·芬奇一直在經營卻從沒完成的《蒙娜麗莎》，據記載，達·芬奇向他出示了這張作品，令他獲益良多。但他已不需亦步亦趨地臨摹學習了，而是将其手法的精髓直接化入他自己那種鮮豔明亮的調子中，讓二者看上去迥然不同，隻有細微的陰影提示着一點聯系。

貳

要理解拉斐爾的不斷自我突破，我們必須先回到他更早的代表作——在創作《阿爾巴聖母》之前開始的簽名室壁畫。在拉斐爾所主持的所有為羅馬教皇所裝飾的重要房間中，簽名室是他最早的作品，卻包含了他身後最為知名的代表作。這個房間的兩面牆上開了高高的窗戶，而另兩面完整的牆是面對面的，兩幅氣勢宏大的作品：《聖體之争》和《雅典學派》——就像那時各城邦公共場合的繪畫一樣，總是一張宗教題材，另一張曆史題材。《聖體之争》提供了完美符合當時的宗教統治秩序的圖景，等級森嚴，一目了然。它畫出的是主教大人們頭上的聖三位一體、天使、十二門徒等等，沒有畫出的是他們更下面的一層，百姓皆為塵土。由此也可知為何教皇不太偏愛達·芬奇和米開朗琪羅了。

文藝複興時期的著名藝術理論家瓦薩裡曾依據傳說指出，在這個房間裡《雅典學派》是最早繪就的，教皇看了它才讓拉斐爾負責重畫整個房間，但後來的研究者更同意的是另一種解釋：《聖體之争》才是更早完成的，顯然從構圖、設色、造型等各個方面看，它都略為生硬、平闆，而《雅典學派》則高明自然得多。因為需要突出縱深感，前排人物明顯比較大，但柏拉圖和亞裡士多德依然是畫面當之無愧的焦點，這一成功多虧了此畫的背景設置，氣勢恢宏的建築線條起到了加強中心和統一全局的作用。如果将此畫的上半部分遮住，下面的構圖就成了一盤散沙。

可能正因為有了一張過于完美的宗教獻禮，教皇容忍了它對面的《雅典學派》。用“容忍”這個詞是因為，這畢竟是教皇本人的署名室，而《雅典學派》卻以經院哲學的争辯為幌子，塞了太多不同時代的異教人士，科學家、數學家、修辭學家和藝術家也就罷了，還包括了但丁。從繪畫本身的角度說，與拉斐爾後來主持的所有大型壁畫相比，這幅畫并沒有明顯優勢，難說哪一張能獨占鳌頭。但受教廷所托，大部分壁畫和挂毯都是宗教故事或社會戰争題材，唯獨這張在後人看來，幾乎以一己之力代表了文藝複興時期最為進步的意識形态。

柏拉圖和亞裡士多德在畫面中心的争辯手勢，提示着那個時代的人文主義者最為珍視的轉向。亞裡士多德的邏輯學、形而上學經過了經院哲學家的一再解讀，在正統經院教育體系中被奉為真理長達一千年。但在文藝複興的先驅彼得拉克的影響下，整個14世紀的人文主義者都開始強調，真理不是經由嚴密邏輯論證就可以得出的，而是具體的、有條件的、帶有諸多限定的。要了解亞裡士多德，需要了解他是和誰對話，需要了解他所讨論的語境。這種争辯持續了一百多年，直到達·芬奇出生的15世紀中期，那時的羅馬教皇也已是人文主義的粉絲。兩百多年沒有戰争侵擾，整個意大利越來越富庶，而羅馬更是因為教皇所享受的整個天主教世界的獻金而異常富裕，使得享有貴族和教會資助的新派知識分子也不會當真和腐敗至極的教廷統治過不去，從而影響羅馬的社會穩定。長治久安，使得一代又一代教皇對人文主義或者說異教精神越來越寬松了。

傳統藝術史一再強調，理解人文主義的崛起是理解文藝複興藝術的關鍵，這是由19世紀的曆史著作所發起的老生常談：對人性的弘揚，對世俗世界的贊美，黑暗的中世紀襯托着古代“高等”文明的重生，封建和腐朽的教會統治襯托着啟蒙事業的先驅。但20世紀的曆史研究者指出，文藝複興是從中世紀逐步發展而來的，它并不是歐洲文化終于開始興盛的起點，而是一個有了二三百年積累的發達文明做出的重大轉向。意大利早在12和13世紀已和歐洲大部分地方相當不同，由于商業的興盛，一個個彼此獨立的城邦小國主要由本地公民/貴族行使自治，所以大學之中也并不由經院哲學和神學為主導，中世紀意大利的高等學府除了教法學、醫學、神學，也教“三學四術”（文法、修辭、邏輯，算術、幾何、天文、音樂），遠不像人們想象的那般刻闆和愚昧。“人文主義”術語是後來者的總結，而在文藝複興的時代，能找到的詞隻有“人文主義者”和“人文主義治學”。人文主義者原本指的是教授語法、修辭、詩和曆史哲學的老師，也就是文科教師們，所謂人文主義治學則是指培養能寫善辯的統治精英的“通識教育”，除了文史哲、社會道德觀，尤其強調的還有雄辯術。因此整套“人文主義治學”大環境，本不旨在陶冶情操，全面發展，而主要是以這種務實精神為導向，正如我國古代的科舉教育那樣。

那麼，人文主義又是如何逐漸成了一種關于人的全面發展的理念的？

拉斐爾的好友，曾多年出入烏爾比諾宮廷的學者卡斯蒂利奧内以寫作影響久遠的《廷臣論》著稱，此書的寫作是為了培養理想中的參政廷臣，指導和勸告君主隐惡揚善。這位政治哲學家一方面擁戴君主制，寄希望于精英治國，另一方面又主張建立上下議院，使得君主可以兼聽廣納。廷臣相當于君主的磨刀石，有完美的廷臣才能保有完美的君主制。那麼完美的廷臣應該是怎樣的？首先需要是一個能文能武、多才多藝的人，必然需要血統高貴的人從小被精心培養而來——如他們自己那樣。人文主義就是這樣與貴族統治結合在一起的。

因此在不同語境中，哪怕是在同一個時代，人文主義也意味着許多不同的東西。對于教皇來說，人文主義隻不過是他需要寬容的人的智慧；對于學者來說，人文主義提出了一種更能腳踏實地的研究原則；對于教育治學來說，人文主義意味着給精英統治的接班人提供的通識教育，或者說，完美教育。這三種立場和側重點都相去甚遠，和現當代老生常談的解放人性也大相徑庭。須知在這一百年後，布魯諾為了堅持日心說被活活燒死在了同一個羅馬。曆史發展是迂回緩慢的，一來二去的幾次戰役，文藝複興的蓬勃生态就戛然而止了。

然而從當代回溯，那多種多樣的人文主義的共識和特殊貢獻，在于讓一個社會自上而下都逐漸接受了真理是可辯的，并以此作為新時代的驕傲。簽名室的畫恰恰突出了這一點，《聖體之争》是關于神學教義的争辯，而《雅典學派》更是畫出了代表着完全不同觀點的人們聚集一堂，讓真理現于争辯之中。無論是學院中的人文主義者，還是宮廷中的人文主義者，甚至還有被選為教皇的人文主義者，畢竟都能承認分歧、分裂和錯位的無處不在，并通過不斷的争辯以闡明自身。這或許是總的文藝複興最可珍視的人文遺産。

叁

梵蒂岡的“拉斐爾房間”太多了，除簽名室之外還有另外幾個房間，如艾略多羅室、火災室等等，其中壁畫的複雜程度遠遠超出了《雅典學派》，令人眼花缭亂，無法決出哪個比哪個更精彩。拉斐爾成為畫聖，也主要是由後期那些更成熟的作品決定的。它們甚至令後人感到絕望：留給後人作出創新的餘地太少了。二三百年後的巴洛克、新古典主義的衆多大作令人驚歎的許多特質，諸如足可亂真的人物畫法，豐富的表情和身份，畫面上複雜多樣與和諧統一、精緻細膩與宏大氣魄的完美平衡，早已由年輕的拉斐爾通通演練了一遍。

《拯救聖彼得》是在那許多宏大場面之中一張腦洞清奇的作品，卻也被公認為更全面了解拉斐爾的首選之作，很少有觀者不在它面前張口結舌，對拉斐爾“刮目相看”。天使在暗夜中走入牢房喚醒了原本昏昏欲睡的聖彼得，帶他走出去，這個簡單場景的魅力遠遠超越了那些有幾十人狂奔的複雜組合場景。數一下這幅畫中的幾組光源和亮處，看看灰暗的階梯和牆面上的一點反光，還有黑色栅欄背後的光輝、抱着盾牌沉睡的士兵……這是一張奇妙得令藝術史失語的作品，無法想象，如果拉斐爾多活二十年，還能畫成什麼樣。

古典藝術研究者沃爾夫林曾總結，古典藝術和其後二百年中出色的巴洛克藝術（例如魯本斯、倫勃朗）在繪畫技巧上有些明顯的區别，可以概括為線描相對于塗繪、平面相對于縱深、封閉相對于開放等等，沃爾夫林曾用了大量拉斐爾的作品作為說明範例，那的确是文藝複興時期自始至終貫穿于大量作品中的特點。但是在分析拉斐爾本人作品的發展時，他明确承認，拉斐爾在早期較為偏重線描性，繼承自他的老師佩魯吉諾，但很快在吸收了達·芬奇的畫法後，他漸漸地從線描轉向了塗繪。也就是說，畫面布局的團塊之間的對比和節奏感，不再是由清晰的輪廓線所主宰，而是由形象表面的光影和色彩變化所主宰了。看《阿爾巴聖母》，孩子們肌膚之上的高光是怎樣呼應着聖母胸前衣服的光澤，觀者的視線自然會跟随這些光影和色彩的嬉戲，還有那些如山脈起伏的優雅衣褶，輪廓線條的功能則被大大淡化了。

不過在拉斐爾的部分後期作品中，各種顯而易見的手法都難覓蹤迹了。從《拯救聖彼得》這類，到他許多的人像作品，尤其是《巴爾德薩·卡斯蒂利奧内像》，這樣一張“憂國憂民”的畫像，乍一看以為是倫勃朗之作，尤其是衣服上的筆觸。他便是前文中《廷臣論》的作者卡斯蒂利奧内。卡斯蒂利奧内不獨關心政治，還提出了一個跨領域的審美理念——Sprezzatura（英文nonchalance，原意為漫不經心），表示一種看上去不像掩飾的“真正的掩飾”，是一種巧妙的自然流露，或者說自然的巧妙掩飾。表現在言談上，它要求為人低調謙遜不可自誇，好名聲要以行動來獲得。但這個詞也被他用來理解多種古典藝術，那些風格輕松卻要練得手指抽筋的鋼琴曲，需要多年苦練才能轉出一個優雅圓圈的芭蕾，都必須努力掩飾所有刻意為之的痕迹。

才匆匆幾年，天才的境界已跨過了兩百年。這或許也是得益于贊助者本人的卓越品味，才能允許他這樣輕輕松松地，将衣飾留在一種未完成的狀态吧。Sprezzatura，卡斯蒂利奧内以此形容拉斐爾的舉重若輕，渾然天成，仿佛繪畫過程毫不費力，沒有刻意經營似的。從我們的文化去理解，正是“如羚羊挂角，無迹可求”，要達到這一“不治之治”的化境，卻需長久的全力以赴。

（作者：楊娟娟，系複旦大學哲學學院博士後）

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