元代中晚期,經濟發展的需要和消費水平的提高，國内手工業逐步進入市場，促使國内國外貿易有了很大的提升。作為“特殊商品”，尤其景德鎮瓷器的生産最為突出。元代景德鎮瓷器從元初的傳統青白瓷、黑釉瓷、鐵繪瓷等較單一的品種，過度到高質量的樞府瓷、白釉瓷、釉裡紅瓷、高溫藍釉瓷、青花瓷器、青花釉裡紅瓷、紅釉瓷、紅綠彩瓷和其他裝飾瓷器。而元青花瓷器的流行，從國内大量出土的整器和殘器标本以及國外傳統館藏（主要是土耳其和伊朗）、海撈（東南亞至肯尼亞）和陸上出土器來看，國内和國外消費各占據一部分，國外皇宮貴族和寺廟賞賜器也占據一部分。從這些分布來看，元青花瓷器因其與中國傳統瓷器在色彩和紋飾繪畫上有着鮮明的特點，所以也迅速流行開來。但由于制造成本和官方的控制，導緻價格很高，在國内和國外隻局限與上流社會、寺廟和商業階層。即便是遠在非洲的肯尼亞出土的非常普通的日用元青花瓷器，也是僅限于重要遺址和有身份的墓葬區域當中。當然，元青花在元代晚期大量生産的曆史成因（盡管目前館藏數量有限，但從景德鎮窯址區域曆年出土大量廢品及印尼出水大量海撈殘（器）片，還有國内外一些私人收藏），這是個各國研究學者和藏家共同探索的話題，有待更詳細的學術論證和發現。

元青花的發展，是經曆了一二十年的發展階段，并非迅速就成熟了。比如，從1319年湖北黃梅縣出土的延佑六年褐彩釉塔式蓋罐（還沒有确證是否含钴，但風格是元青花的鼻祖），到元統三年（1335年）銘文青花供碗（景德鎮出土），再到至正七（1347年）銘文成熟青花料蓋罐（1996年雅安市文化路窖藏出土，雅安文管會藏），在到至正十一年（1351年）大威德青花雲龍紋象耳瓶非常成熟時期，經曆了1319--1335--1347--1351四個階段32年多的漫長時期（元代才不到100年）。鑒于關注和收藏元青花瓷器的群體很多，并且許多愛好者在某些僞鑒定、僞研究和僞收藏的誤導下，呈現紛亂的局面。根據筆者近10年的調查研究和搜集大量實物标本的基礎上，在此姑且就元青花瓷器的鑒定談如下幾個重要的關鍵點。

每個時代的器物有其時代特征，元代瓷器更是如此，也有它的時代藝術氣質，這種感悟元代藝術氣質的能力，必須經過長期對元代各類藝術和元代相關聯的各類器物的研究才能獲得。鑒賞是兩個層面：鑒，是缜密的實踐技術行為；賞，是對美學深刻體會的藝術行為。兩者合二為一，才算達到真正的器物鑒賞之境界。好比看一副墨竹國畫，竹幹是不是有隸書的味道，竹節是不是有草書的味道，樹葉是不是有楷書的味道，竹枝是不是有線條的力度，整個墨彩是不是有豐富的層次，整體構圖是不是很合理，運筆是不是一氣呵成等。如果沒有這些因素，說明這個繪畫的人根本不懂書法，不懂書法就根本談不上文人繪畫，這些就是起碼的印象和感受。元青花瓷器的藝術氣質，就是大氣的器物輪廓線條、繪畫的灑脫與古樸、構圖的疏密得當，青花的透亮及豐富的層次感等給人的初步藝術氣質。這種氣質是有其内涵的，何況背後還有那麼厚重的曆史文化背景。

牡丹紋梅瓶細部

元代元青花瓷器對器形的塑造是建立在一定的美學基礎之上。因為元代是宋代精緻美學的延續和各民族藝術、西域藝術及民俗藝術的大熔爐時代。但由于元代中晚期的蒙元統治者接受較高的中原傳統藝術熏陶，尤其仁宗、英宗、文宗及順帝都具備一定的傳統文化修養。加上景德鎮浮梁瓷局作為朝廷直接管理的制瓷機構，可以說元代政府舉全國之力征調水平高的制瓷師傅到景德鎮浮梁瓷局，并且實行連坐責任刑罰。其中《通制條格三》規定：“匠不離局，其管匠官吏，頭目、堂長人等，每日絕早入局，監臨人匠造作，抵暮方散。提調官常切視，如無故辍離者，随即糾治。”另外，《元史》卷一百五禁令記載：諸鋤獲宿藏之物……得古器珍寶之物者，聞官近獻，約量給價，若有詐僞隐匿，斷罪追沒(隐瞞私藏者罰一百七十鞭，多會喪命)。可以說朝廷擁有大量征集的社會古物。這也為元代制作各類産品提供參考依據。因此我們有理由相信，在器形上借鑒商周以來的古器造型，下傳承宋金和南宋以來的器物造型，對儒家主體藝術、佛教藝術、道教藝術、伊斯蘭教藝術、民俗藝術和外來藝術造型的綜合創造。所以，元青花瓷器的器形，是集這些藝術追求完美的創造，基本達到同時代造型藝術的經典。如象耳瓶、鋪首大罐、樽瓶、梅瓶、玉壺春瓶、高足杯、爵杯、匜和盤碗等，造型都很完美。元代中晚期，元青花瓷器從1319年萌芽到1340年左右才逐漸成熟， 但從元代早中期的青白瓷各類器形，都體現了較高的美學造型，而元青花隻不過從體型上進行了大膽的技術突破和綜合發揮。

托普卡帕皇宮收藏的這件藍釉反白大盤尺寸極大

俗話說鑒人要見心，鑒瓷要看胎。元青花瓷器基本上都是露胎（極少裹足盤和杯除外），一般情況下，傳世器相當有限，基本都是出土器或海撈器。由于700多年的歲月侵蝕，鑒别元青花瓷器最重要的是胎相和釉子必須要開門。傳世有舊相（老皮殼包漿），出土胎相有各類土皮子（出土特征的老皮殼）：生坑有生相，熟坑有熟相，水坑有水沁相，泥坑有泥相，墓坑有葬氣相，窖坑有窖相，窯址有窯相，海撈有鹽蝕相等等。針對各個坑口判定胎體是否具備自然老化胎相（皮殼）特征。還由于元青花底胎修足的随意性（景德鎮曆來發現出土元青花瓷器标本的地方有近70餘處，估計各窯場對于修足有差異性），也就是說沒有完全一樣如明清官窯那樣規範的修足。當然，胎體瓷化程度、出土地域和坑口及埋藏深淺、含鹽堿程度的不同，所反映的胎相也各有不同，這需要大量上手各類坑口的标本和查看館藏底足的特征，才有比較準确的判斷。我們看到許多文博專家或社會一些明星專家頻頻打眼，其原因是根本不熟悉坑口和胎相所緻，還有一些鑒定專家純粹是職業操守的問題所緻。

元青花有它特定的構圖規律。也許早期的構圖很淩亂，到中後期非常注重構圖，這是任何事物發展的規律。元青花的構圖和紋飾的選擇是根據器物的大小、形制來安排的。無論是密集型構圖或是疏朗型的構圖，除了突出或者暗含的故事内容特别注重構圖之外，絕大數（一小部分普通民窯日用小件瓷除外）紋飾都是極其講究用筆的神韻和走筆的流暢度。如有藏品想送拍聯系福羲彭先生：壹叁玖，零貳叁零，零肆零捌，其他勿擾。所以，我們看到元青花就像古代行草書法，就像寫意繪畫，當你真正懂得傳統藝術，才會領會元青花的構圖和紋飾藝術魅力。這主要原因是元代青花料（蘇麻離青）基本依賴進口，加上燒煉、提純、研磨、分級、試驗（燒）等工序非常繁瑣，當時就堪比黃金金貴，所以要求畫工必須有深厚的傳統繪畫能力，免得浪費材料，以保證成品率。今天我們看到的成熟期的元青花繪畫非常娴熟，筆觸非常老辣。需要注意的是，元青花的繪畫僅僅在鑒定當中隻是其中一個參考項目，并非一點代面地作為鑒定标準的唯一性。

如意雲肩:又叫如意雲頭紋，垂雲紋

首先，元代青花瓷器的青料屬于伴生礦物質，主要由氧化钴和氧化鐵基本構成，使用前需要加工和提煉成不同等級的成品，根據繪畫需要而加以研磨和調制，然後分别采用火照的方式試驗燒制青花發色的效果。通常情況下，由于700年前古代燒煉和提純技術的制約，青花料在窯燒後，基本都多多少少呈現鐵鏽斑現象（相當極少數除外），但這些鐵鏽斑的分布，多都聚集在筆觸重的地方，也有局部分散的。與現代合成化工料的區别是前者自然分布或集聚，并且非常自然（伴生礦特性）。後者則氧化钴料和氧化鐵人工合成後，有強烈的排斥性，後描畫的氧化鐵更是極其不自然，許多有相互咬合或漂浮特征，更沒有數百年空氣或濕氣對氧化鐵斑點形成的慢氧化特征（尤其下塌坑邊緣非常明顯）。現在仿家從西亞進口的原生礦钴料（或者非洲礦料），即便發色等非常接近，但這些自然老化特征是無法做出來的。

元代工匠對青花料加工完成後，從出土的火照實驗品得知，頭青料和二青料繪制到大罐、大盤、梅瓶等大件器物上，也可能用在精緻的中小件器物上。次青料（姑且為“好料”和“奇青”）主要繪制日用碗、小盤、小盞、高足、小罐、小壺等器物上（高檔胎體的小盤、高足杯用優質青料），甙料（不理想的末等料）主要用于大量生産的民用日用粗品器物上。除了青料的等級決定青花的發色，還有釉面（地釉和面釉）薄厚、當時的氣候、窯溫的高低和還原氣氛也決定着青花的發色。鑒定的時候必須明白，青花的發色呈現多樣，所謂“一窯燒百器，形色各不同”。

元青花龍紋大罐發色為标準的靛藍色.

俗話說："制瓷過手七十二道工藝，每一道工藝都很重要"。景德鎮傳統手工制瓷工藝專業到宋代就已經形成專業化體系，行業分工極其細緻，最核心的包括料加工、制泥、拉坯、利坯、畫坯、施釉和燒窯等七項工序。最晚自宋末元初起，景德鎮制瓷業燒、做兩行便開始分立。"陶　食工，不受藝傭，帚賃窯主，以相附合"。清代才出現兼營燒做兩行的"燒囵窯戶"。元代因燒造大件瓷器和保證成品率，故胎料中加入高鋁麻倉土礦料，尤其導緻立件制坯由拉坯轉為印坯工藝。元代就胎料加工而言，從礦料開采，水碓坊加工成（樸子）到窯場按比例和泥、洗泥、腐泥、踩泥、打泥、成泥，再到坯泥，需要數月或半年多的一個周期。就揉泥而言，景德鎮稱“挪泥”，操作的主要目的是将泥料中殘餘的氣泡以手工搓揉的方法排出，并使泥料中的水分進一步均勻，以防止燒成過程中産生氣泡、變形或開裂。元代瓷器大多因挪泥不到位，尤其大件瓷器也許還因為印坯按壓不均勻的緣故，或者手工料顆粒大小不一的緣故，胎體中多有氣孔（并非全部都如此，也有氣孔非常少的現象）。不過不同的大小件器物所用的泥料不同，精細的器物和普通的器物所用泥料也不同，官用器物和民用器物所用泥料也有所不同。所謂的（瓷石麻倉土）二元配方在大件瓷器燒制中并不成功，必須再加上三寶蓬的瓷土才能不變形。實際上是三元配方才比較恰當。并不是所有元青花胎質都疏松有氣孔，也有緻密、瓷化程度很好的胎質。這主要決定于泥料淘洗精度和燒結溫度的瓷化程度。鑒定時，古代瓷器和新仿瓷器有明顯手頭（重量）區别，這需要長期的實戰鍛煉，方能駕輕就熟。

由于大件類元青花胎料需要增加三氧化二鋁來增強胎體的耐溫度，在宋代以來原有可拉坯成型的泥料中必須添加其他礦土。由于麻倉土和其他礦土的添加，泥料的柔韌性和可塑性大大減弱。隻有使用印坯工藝才能成型，所以我們今天看到元青花瓷器基本都是印坯接胎的痕迹。雖然缺失了拉坯的柔美性，但印坯成型可以制作複雜的器形，可以相對保障同類器型的大小一緻。盡管同類同期印坯成型器物大小都一緻，但坯胎薄厚、溫度的不均勻等還是要影響瓷器的收縮比。一般情況下，陶與瓷的幹燥及燒成收縮比總計約為：粗陶20％左右，普陶l8％左右，細陶15％左右，炻瓷l8％左右，普瓷16％左右，細瓷14％左右。所以，元青花成型工藝的的特殊性，也是我們鑒别真僞的重要依據。但這也不是絕對，因為現代高仿都在努力恢複傳統工藝的各種細節。

釉是瓷器的外衣，同樣元青花瓷器的釉是青花得以明亮顯示的重要法寶。一般情況下，元青花瓷器首先是白底釉或者青白底釉上面畫青花，然後再罩上透明釉或者影青透明釉（少量的樞府釉上也有青花，但多都不理想）。釉的薄厚、流動性、與底釉的結合度，都是影響青花發色的因素之一。我們在鑒别元青花瓷器釉層是否具備老瓷特征的時候，必須考慮綜合因素和釉層薄厚、燒結溫度的因素。再就是釉的自然腐蝕，使得釉面的玻璃質面是整體或局部受損，但這種受損是多局部和多層次的緩慢受損，并不是現代采用化學方法的一次性全面受損。各個坑口出土元青花的釉面都有所不同，有大舊如新的，有釉面不同局部蝕失的，也有完全失釉的，不同的坑口要對釉面有不同的對待，熟悉各個類型的坑口釉面特征才是關鍵。這些特征的掌握，必須大量觀察和實踐，并非紙上談兵就能掌握。

在這裡想說一點的是瓷器的底胎、口沿、出莖釉薄、漏釉泛紅現象。元青花瓷器這種現象很普遍，許多人對這一現象進行大量論證和推測，但與實際形成的原理差别很大，更有甚者，竟然把元青花有無火石紅作為鑒定依據，在這裡需要說明一二。關于火石紅現象，在唐宋時期一些窯口中就已有之。這種現象起初的形成是自然窯燒現象，并非人為。如有藏品想送拍聯系福羲彭先生：壹叁玖，零貳叁零，零肆零捌，其他勿擾。根據窯址标本和窯具大量調查，加上現在仿燒實驗，現在慢慢解開了困擾已久的答案。同一件匣缽重複燒制同一批同類特征的器物，先後出窯所呈現的器物有不同深淺火石紅現象。尤其器底露胎、胎釉結合處、口沿出莖部位和局部釉薄、漏釉的地方不同程度有火石紅現象。最困惑人們的是有些有火石紅，有些卻沒有火石紅，有些火石紅很深，有些火石紅很淺，這是什麼原因造成的呢？

第一火石紅形成原理。新匣缽首次投用，（假如使用新墊渣）匣缽胎體内水分（水分氣體、含鐵成分）與匣缽内器物加溫所排水分不同步，也就是說在同等高窯溫下匣缽内的器物早已經無水分進入磁化狀态，而厚重的匣缽和墊渣還在繼續排水分，根據不同比異性相吸的原理，匣缽内器物必然要吸收匣缽的排出的水蒸氣，所以在器物露胎出和薄釉處最容易留下（二次吸水）氧化痕迹，即火石紅或者泛紅“紫口”特征。這種新匣缽和新墊渣所燒的頭窯、二窯瓷器火石紅或者泛紅“紫口”特征非常明顯；第二、無火石紅形成的原理。随着二窯和三窯的高溫窯燒，緻使匣缽和匣缽内墊渣的水分（含鐵成分）完全分解“幹淨”，匣缽和匣缽内器物達到高溫後完全進入平衡狀态，器物也進入單純的瓷化和釉化熔結狀态，因無外界物質侵入或吸入，故而不會發生胎體吸收水分反應後的氧化痕迹，也就無火石紅或者泛紅“紫口”現象了。

簡而言之，火石紅、泛紅、“紫口”這種現象的是否産生，主要取決于匣缽内在高溫環境下，是否保持幹燥平衡狀态。隻要不平衡就會産生變化，也許是窯裂，也許是釉變或者火石紅、泛紅、“紫口”特征現象的産生。往往新匣缽首次進窯使用或者使用新的墊渣（墊餅），一般都有火石紅、泛紅、“紫口”特征。多次使用過的匣缽和老墊渣同時使用的基本都沒有這些特征。這種現象也不是絕對，也許還要取決于胎料中含鐵量的多少。已經在景德鎮經過多次試驗，證明這種論證是正确的。再有，許多宋元窯址相同地層出土的相同器物标本，有的有，有的沒有，而且是多數沒有火石紅、泛紅等特征，也間接印證這種特征的合理性。

元青花 龍紋大瓶

任何古陶瓷鑒定都不是單一的一個方面，需要對器物進行綜合判斷之後，才可以最終下結論。元青花瓷器也是如此，而且要更加注重綜合判斷，才能符合其鑒定标準。以前人們往往不注重核心的胎體和成型工藝，隻把标準定在青花是否有透明感，是否有暈散，是否有大小分布的顆粒狀，是否有下榻吃胎骨的聚集坑點等等，好像隻要具備這些因素就可以認定是否是元青花。其實這是一個嚴重的誤區，就最好的湛藍型（頂頭青料）元青花青花特征因燒煉精細和除鐵幹淨，并不具備這些特征。還有現在景德鎮的地下高端仿家，也使用西亞進口钴礦料，對這些特征都進行了不同程度的攻克。真正的高仿元青花，不是資深人士，單純的依據這些絕對會吃大虧。

為此，根據筆者自己多年的一些實踐經驗，在此做點總結，鑒定元青花瓷器：必須從器形、底胎、構圖、紋飾、繪畫、青料、成型工藝、修胎、釉面、燒制工藝、坑口和是否動手腳等綜合鑒定因素才能最終下結論。尤其器形别扭、底胎不老，成型工藝有問題，紋飾繪畫缺乏元代氣質，其他都可以放棄。元青花瓷器鑒定能力的真正具備，不是光靠理論和圖片資料學習，需要大量接觸不同的館藏器（最好上手研究），大量接觸窯址出土标本和各個地域、各個地層、各種環境下出土标本對比研究，才能具備一些這種實際經驗。還有一項更重要，那就是玩命的研究各個層次、各個時期的高仿品和各種做舊特性。真假“黑白兩道“通吃，才會真正具備鑒定能力。與時俱進，實踐再實踐才是永遠檢驗真理的唯一标準。

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