澎湃新聞記者 王诤 實習生 史振東

結束了今年《嘩變》在首都劇場的聯合出演，演員丁志誠稍作喘息，就投入到小劇場劇目《關系》中，擔綱主演（7月29日結束此輪演出）。經曆了6月間，北京人民藝術劇院七十周年大慶的繁忙與喜慶。對于還差一年就将在劇院退休的他而言，依舊忙碌而充實。

人藝“五虎”齊聚《嘩變》。本文照片由受訪者提供

自1988年首登首都劇場後，30多年來, 話劇《嘩變》足足見證了兩代北京人藝“男團”的群星閃耀時——前者以朱旭、任寶賢等人藝“老藝術家”為代表，後者以吳剛、馮遠征等中生代中的佼佼者為代表，可謂各領風騷、各擅勝場。作為北京人藝“八五班”中的“五虎”之一，丁志誠自2016年起參與到這個劇目之中，飾演出庭作證的美國海軍精神病醫生伯德。每輪演出都要和比他年輕些的演員鄒健分出AB角，五五開，各演一半的場次。

1988版《嘩變》劇照 朱旭（右）飾演魁格艦長 任寶賢飾演格林渥律師

用當年老同學們的話來說，“人不能不齊。85班的男同學竟然還沒一起演過戲呢，怎麼着也得聚齊一次吧？”這話過往的采訪中，馮遠征說過，吳剛說過，性格樂天的丁志誠本人呢，好像也說過，且絲毫不以這話聽來自己就是個“添頭”為意——畢竟，老同學吳剛1988年就進入到《嘩變》劇組了，而馮遠征則在2006年接過朱旭老爺子的衣缽，成為二代魁格艦長。同樣在2006年，王剛和高冬平也同時開啟了各自在《嘩變》中延續至今的角色。

到了這把年紀，在老同學舞台團圓的夙願執念之下，什麼都是浮雲。接受澎湃新聞記者采訪時，站在首都劇場東邊的側門外，丁志誠點手一指身後三層樓的某扇窗戶，“那時候（85班求學歲月），我們哥兒五個就住在那間房子裡，誰家有點什麼事兒，都會幫襯一把。感情是這麼積攢下來的。”而況之于現在的他而言，十年前接過英若誠的角色，成為名劇《推銷員之死》中的威利·洛曼，早已證明了自己在舞台上的實力。

《嘩變》劇照 丁志誠飾演軍中的精神病醫生伯德

令丁志誠頗為得意的是，《嘩變》中的“五虎”各有擁趸，可就要數自己的年輕粉絲最多、最狂熱。“這幫小孩全國哪都有，有從新疆飛過來，有從上海從四川來的，他們為了看我的一個戲，從《推銷員之死》（2012）時就是如此。自己花錢跑這麼大老遠，帶着為你做的禮物，把你各個階段的劇照做成影集，簡直比我自己都了解我自己。”

《嘩變》劇照 丁志誠飾演軍中的精神病醫生伯德

《嘩變》劇照 丁志誠飾演軍中的精神病醫生伯德

“咱又不是像有些個明星，有公司組織的粉頭張羅。這些年輕人無非可能是當年看過我的《重案六組》，喜歡裡面的警察叔叔楊震。每次看見他們，不管是演出前還是演出後，我一定會給他們每個人都簽個名。這不僅是禮貌問題，我得還他們這份情誼。” 做了三十多年的演員，丁志誠說自己那點故事早就說完了，“它不是故事，這就叫人生了。那，咱就聊聊人生吧。”

《重案六組》劇照 飾演警官楊震

丁志誠

口述：

恰同學少年，“我迷上了表演的未知性”

年輕的時候，我沒想過當演員。從小學拉提琴，想考中央音樂學院，可等我要高考那年，正好音樂學院附中畢業生“連鍋端”。社會上的學生想考進去特别難，我們這些少年宮“紅領巾樂隊”出身的孩子，一個也沒考上，後來紛紛進了北京市的各大樂團，煤礦、鐵路、全總（文工團）什麼的。我高中畢業後接父母的班，去了地質部圖書館，做了三四年圖書管理員——我們這代人文化課都差點意思，也就在圖書館，自己看了些名著。

參加工作後，我一發小要考北京電影學院，拿來一份招生簡章，表演系招生。我那時候完全不懂什麼是表演？什麼叫小品？不懂，全靠自個兒琢磨——你看我們85班的哥幾個，怎麼就湊在一起了？這都是命。

冬冬（高冬平）之前考這考那，都沒考上。遠征（馮遠征）和我1984年都報考了北京電影學院，我們倆三試都過了，體檢都完了，覺得十拿九穩了吧，臨了還是給刷下來。當然，要說電影學院也沒白考，遠征就是考試過程中，被張暖忻導演看中，拉到雲南拍了《青春祭》。我呢，也在當年拍了自己第一部電視劇。

後來就聽說北京人藝招生了，我之前從來沒看過人藝的戲，那個時候已經迷上了表演，這一考還就考上了。人藝的招考有自己的特色，考官也明白你就是一張白紙，做小品怎麼演也就那麼回事，關鍵是看你身上有沒有吃表演這碗飯的潛質。我呢，在少年宮樂團的時候，每個寒暑假都是拉到各處表演。站在哪，咱都不怯場。

1995版《北京大爺》劇照 林連昆（中）飾演德仁貴

我記得當時的考官是李婉芬和林連昆兩位先生。你想吧，那會兒電視劇《四世同堂》剛播完，我一看李婉芬老師，哎呦，這不就是“大赤包”嘛，太有名了，心裡還真有點怵。老藝術家一開腔，非常和藹可親。面試的問答，在我看就是聊天。我也是有備而來，拿着小提琴拉了段《新疆之春》——後來我們院年輕演員徐岑子來報考，人家是中戲學表演的，又會彈古筝。你想這麼點的年輕女孩，她會彈古筝？這就是有中國傳統文化的底子啊。我們院的老藝術家們一看，哎呦，不得了，這孩子行！

85班當年就住在首都劇場三樓。我們班和宋丹丹她們那81班還不大一樣，雖然這兩個班的學生年歲上大差不差，但她們是高中畢業後直接考進了人藝，等于說是從學校到劇院，我們85班則大部分是畢業後參加工作三四年了，都有些社會閱曆。純表演這事兒，是沒有一定之規的。表演最重要就是表演之個性，不管演什麼人物，你都能诠釋出這個人物的個性，有自己的東西，這樣才能讓觀衆記住。而怎麼去诠釋人物，你自己的社會閱曆先就很重要。

1987年，《天下第一樓》，我在裡面演風水先生，當時演一場也就給5毛錢。我才二十來歲，角色的年紀怎麼也得六七十歲了，怎麼演出仙風道骨的勁兒？再說那年月，什麼是風水？沒幾個人說得清楚。我費了兩個多月的勁，先是找劇院老演員取經，他們向我推薦去中國民俗研究院試試。我去那查資料、記筆記，這才逐漸一點一滴在腦子裡，慢慢有了一個風水先生的樣貌。那次演出經曆，讓我迷上了表演的未知性。

表演最有意思之處就是未知性，你看我們演話劇，天天演，不管是演話劇，還是影視，為什麼有的演員你願意看，有的演員你就不願意看？表演真正的難點，在我們這個行業裡頭就是所謂的新鮮感，其實也叫未知性。對于一個演員而言，每天、每一次能做到我的表演有未知性，觀衆才能跟着你的未知性，奔着故事的結果去。

為什麼會有“五虎版”《嘩變》？這個戲本來沒有我。是我們班王剛說，85班可就咱們五個男生，從畢業起，就一直沒有一起在劇院演過一部戲——1988年《天下第一樓》，馮遠征不在這個戲裡；到了《茶館》（1999林兆華導演版），他們四個都在，我本來也在，但那年正好要拍《夢開始的地方》（葉京導演，丁志誠飾演宋京生），所以我後來就沒有上。

這挑來挑去，也就《嘩變》了。但演誰呢？正好在《關系》（萬方編劇）裡，鄒健跟我演同一個角色，AB制。又恰好，他在《嘩變》這出戲裡演精神病醫生伯德，哎，我們倆正好可以對調換班——其實說來說去，就是為了能圓我們85班男生的一個夢吧。

我們85班這撥人，不像那種學生剛一畢業，身上還有學生氣或者孩子氣。大家之間的溝通特别暢快，誰也不會什麼藏着掖着。那時候住在一起，誰家有點什麼事兒，都會幫襯一把。有一次，冬冬（高冬平）的爸爸病了，在香山那邊住院，我就把自己的賽車（自行車）借給他，那時候出行都是自行車，公交車都坐的少。

前輩林連昆朱旭影響大，“演員要把語言的動作性打到觀衆心裡”

劇院裡，有兩位老爺子對我影響最大，林連昆和朱旭。林連昆先生教會了我真聽真看真生活，這三個“真”好像現在誰都能順嘴說，但真能在舞台上做到真聽真看真生活，太難了。在學員班的時候，我也想“真”啊，可一開始它怎麼都真不了。

有一次上課，林老師讓我們做小品。他在台下看着，突然就沖我這來了，我一愣神，他一把把手塞進了我的褲兜裡。“你這兜裡是什麼東西？！”我登時就傻了，這兜裡有什麼啊？有把鑰匙。還有什麼？哦，還有一團紙……什麼意思呢？林老師這才告訴我，你剛才所有的反應都是“真”的，你就要找到這個感覺。這就像是當頭棒喝，一下子頓悟，當時就懂了。這事兒聽來覺得簡單，但當時就得有那麼着，敲你的這一下。

林連昆先生對我的教化，還有一點讓我印象深刻，就是怎麼說台詞。咱們原先對表演、台詞的認知是一定要讓觀衆聽清楚每個字。但林老師告訴我們，台詞的關鍵并不是讓觀衆每個字都聽得真真的，而是演員要能把語言的動作性打到觀衆心裡，這才是最重要的——生活中，我們也不是完全要聽清楚對方說了什麼才能做出反應。其實這就是生活化，是台詞的生活化，從林先生身上我明白了，舞台的台詞生活化是從哪來的？就是台詞的動作性。後來有一次我跟中央戲劇學院的院長郝戎聊天，我就說教台詞，還真不是把字都說清楚了。天天練吐字歸音，那是廣院培養播音員。

1983版《推銷員之死》劇照 朱旭（右）飾演查理，英若誠（左）飾演威利·洛曼

朱旭老爺子，他的魅力主要體現在舞台上那種生活化的表演，他太生活了。《推銷員之死》裡，英若誠演威利·洛曼，朱旭演查理。有場戲是兩人一邊聊天一邊打牌，他在舞台上表現出的悠然自得，不經意間就把台詞說完了，那完全就是舞台上的生活狀态，你能看出他真的是在享受舞台。老爺子還有一出戲，丁西林寫的折子戲《三塊錢國币》，朱旭的表演同樣讓我印象深刻。而且，老爺子有個特點，觀衆們笑稱他是“台上口懸河，台下結巴磕”——我也有這個問題，等于說老爺子用自己的經曆給了我信心，堅定了我要從事表演的信心。

2012版《推銷員之死》劇照 丁志誠飾演威利·洛曼

（生活中說話結巴，舞台上台詞流暢）你說這是因為什麼？我也說不清，隻能反證我天生就适合幹演員這行。這也不是我把台詞都熟爛了，拍影視劇也是如此，我通常都是看一遍就能記住。關鍵是人的狀态，一旦進入到表演，我就轉換了狀态。

2012版《推銷員之死》劇照 丁志誠飾演威利·洛曼

追求個性化，“高級的表演是建立在人物内在基礎上往外噴”

1987年，美國影星查爾頓·赫斯頓來排《嘩變》。我之前看過他演的電影《賓虛》（1959，威廉·惠勒執導），太牛了。赫斯頓是一米九的大個兒，劇院當年也就任鳴和他長得差不多高，正好又幫他做助手。演出咱說實話，一開始我有點看不懂，主要是文化的隔膜——八十年代能看到的美國電影實在有限，更别提這麼專業，反映軍事法庭審判的話劇了。包括後來，我演《推銷員之死》（2012，李六乙執導）這戲，我演的角色威利•洛曼，當年是英若誠、顧威（1983，譯者英若誠，阿瑟·米勒執導）劇院兩位前輩演過的，一開始大家也沒大看懂。

主要是戲裡的美國人的生活，比如他要找工作，以及和媳婦、兒子間的關系和情感，包括社會上和其他人的關系，當年跟我們這完全不同。就像之前《天下第一樓》裡讓我演風水先生——那個年代我們對于之前的中國社會，以及外國特别是西方社會，真的都很不了解。不是劇情（看不懂），而是故事的背景、人家的語境。現在這些早就見怪不怪了，擱在當年完全不是一個概念。

為什麼焦先生（焦菊隐）厲害呢，他能把《茶館》排得滿台生活，結合了民族的文化。而外國戲呢，過去青藝（中國青年藝術劇院）、兒藝（中國兒童藝術劇院）排得多，都是化妝成外國人，戴着打卷的發套。北京人藝排外國戲，從來不是讓演員去演“外國人”，我們不刻意要求演成“外國人”那樣，關鍵是要角色準确。你演的這個人物對了，怎麼都對，反之怎麼都不對，這是個藝術觀念的問題。我們為什麼要模仿外國人呢？外國人模仿中國人也同樣，永遠不可能一模一樣。就說《嘩變》這個戲，我演的伯德，也不是一舉一動都要照着美國軍醫的範兒。他的剛愎，他的自大，他的滑稽，這些人物特質才是我必須要首先抓住的。

模仿，并不是演戲。演戲不是建立在模仿的基礎上，演戲你還得往内心走，得你先進去了，觀衆才能順着你的人物代入進去。我進到劇院以後，從每位老先生身上都能學到東西，看他們的表演給了我很多啟發。你知道舞台上的生活化和生活中的生活化不是一個概念，跟拍電影電視劇的生活化也不是一個概念。舞台上的生活化一定要有張力，不是純生活，當然這也不是要你一亮相就起範兒。好的、高級的表演一定是建立在人物内在的基礎上往外噴，就是在台上“噴”那種張力。

當然這也跟演員的氣場也有關。氣場是與生俱來的，跟你的氣質、成長環境、知識儲備、社會閱曆都有關系。好的演員不管是舞台上還是鏡頭前，一定有他的氣場。優秀的表演不是說你演什麼像什麼，這不叫表演，一定帶着你個人魅力的角色呈現。這就跟人得活一口氣，這口氣包含了很多東西。

演戲，未知性是第一的。為什麼表演可以作為一門學問？4年大學，本科有它。同時，表演一定有天分、天賦在裡面，有的人學了一輩子也沒開竅，那層紙永遠捅不開。現在有一幫孩子也沒上過大學表演專業，他們也能演，能有那種松弛的狀态，但這是建立在最基礎的生活流之上。一旦讓他們到舞台上演戲，往往就拿不下來。

斯坦尼、布萊希特體系都是作為理論來支撐，作為演員而言，每個人如何處理人物都不是太一樣。我信奉的是在排戲的過程當中，絕不能上來就把台詞都給背死喽。我不願意把台詞預先都背得滾瓜爛熟，因為排戲的過程實際上是你逐漸豐富所飾演人物未知性的過程。你上來就把人物給分析死了，給背死了，表演就沒有空間了。

所以我剛開始排戲的時候，可能會今天忘這個，明天忘那個，其實我是不想上來就把台詞說得倍兒溜。因為一開始你并不知道你要塑造的人物最後是什麼樣的，你要做的是大方向上别跑偏，最後這個角色他能有多豐滿，是我在排戲過程中一點點加上的。所以很多戲是這樣，這輪演出的第一場和最後一場，你的表演就不一樣；一場戲，今年演完，過個三四年再演，又不一樣。因為你對劇作和人物的理解、讀解都會有新的變化。這就是表演最有意思的點，它沒有一個絕對的标杆，一個一成不變的标準。

譬如說我現在演《嘩變》裡的伯德，這個人物是一個精神病鑒定專家，自己本身又有點神經質——精神病人的行為特征是無邏輯的邏輯性——我之前去安定醫院體驗生活，那兒的大夫跟其他醫院大夫是兩個概念。他們天天接觸精神病人，知道怎麼跟病人打交道，知道他們什麼時候要興奮，一旦犯病要如何處置，作為大夫你得鎮得住。所以我演的伯德，一定不是儒雅的文人型的大夫，不是那種搞研究的臨床醫生，你想他又是在軍隊，美國海軍預備役，面對的可都是軍中的精神病患者。

《關系》演出海報

《關系》這出戲是2009年在人藝實驗劇場首演的，我飾演的沙辰星，這個角色很接地氣，就是通常人們看來的成功人士，人到中年，事業有成，在妻子、情人和新歡間徘徊、掙紮。但你要是把這個人物演成一個渣男，那就簡單化、臉譜化了。在我看來，沙辰星是個情感豐富的人，并且内心十分強大，盡管他在不同的情感間疲于奔命，但内心一定有一根定海神針一樣的東西在支撐着他，讓他可以處變不驚。所以演好這個角色，你把他這塊先設計好喽。

《關系》劇照 丁志誠飾演沙辰星

表演是一件既好玩又非常嚴謹的事情。人藝有自己的博物館，裡面好戲多的是。但我有個習慣，如果要我來演某出戲，在排演階段我是不會去看前輩們的表演錄像的。在我的觀念裡，表演就要占着兩點，一是我反複強調的未知性，另一個就是表演的個性化。什麼是個性化？就是你接演的角色，演的就是你。我演出來的是丁志誠的威利·洛曼，是丁志誠的伯德，是丁志誠的沙辰星。别人演成什麼樣，跟我沒關系。學習借鑒那是之後的事兒，如果你在正式表演前就看錄像資料——人都有惰性，都會随波逐流，看完（資料）肯定會多少影響到你要怎麼诠釋人物。

《關系》劇照 丁志誠飾演沙辰星

人藝的情分 ，“任鳴‘咔’得一下就緊緊抱住了我”

我畫過畫、搞過攝影，後來又學了拉小提琴。當年很多同學家裡是解放軍畫報社、軍報社的，我小時候就見過MAMIYA120那種大機器。1970年代末，咱就拿着一台理光相機，沒事天天出去拍片子。其實做演員這行，真正是藝不壓身，你不一定要成為每一個行業的專家，但你多少得對那些行業都有所了解，這對你塑造人物是有幫助的。

八十年代末九十年代初，我做過裝修公司。人生有那麼一段經曆總是好的，在社會上闖蕩，一定不會一直都很順，都要經曆這樣那樣磨難，對我來說它就是一個曆練的過程。這事兒太遙遠了，都30年前了，可它讓我更深地接觸了社會。我就發現人真的不是單一性的，沒有絕對的好人、壞人，這就更堅定我後來回來再來演戲，跟過去所謂那種表面化的表演，完全變了。

人生苦短，這一眨眼我也要到退休的年紀。明年就退，多快。我現在除了演戲，就是在家拉拉琴，打打球，鍛煉身體。這歲數了，要學會随遇而安，能接着一個好戲，自己真想演的那種，我肯定演。但有些本子，拿來一看真是看不下去，那也别勉強自己。人跟人不一樣，我這人是隻要我看上了，怎麼都行，看不上的怎麼都不行，沒功夫跟它耗那勁。

任鳴院長我們倆認識時間太長了，他還沒上中戲的時候，我們就認識。後來，他和我姐姐又都曾是北京市青年委員。1992年之後，我很少在人藝演戲，我們院又不坐班。2009年回來演的第一個戲就是萬方編劇，任鳴導演的《關系》。當時我正在上海拍戲，任鳴給我電話，把劇本發給了我。他這人說話一直都挺随和，你看看，要想演就演。我一看，挺喜歡的。從這個戲起，算是再度回歸舞台。《關系》這戲一直挺火的，成了人藝小劇場的保留劇目。

如此也才有了後來的《推銷員之死》和《嘩變》的“五虎重聚”。2011年重排《推銷員之死》，2012年演出。2013年，藍天野老師、任鳴導演還有我，我們仨同獲中國話劇金獅獎。我是表演獎得主，任鳴是導演獎得主，藍老爺子獲得的是終身成就獎。

八寶山送别任鳴導演

這是工作，生活上的關系就更近了。我父親2004年走的，任鳴跟着我一塊送他去八寶山。2017年，我出演《嘩變》。倒數第二場那晚，演出的時候我母親走了。演完戲，任鳴陪着我一道去的醫院……按理說，做演員戲比天大，最後一場我就别演了，但我覺得必須演，這是我作為兒子，作為演員給母親在天之靈的告慰。演出當天下午，任鳴還問我怎麼樣，行不行？演出過程中，劇院的領導都在側門那兒看着。待我一下場，任鳴“咔”一下就抱緊了我，真是兄弟間的那種擁抱……誰也想不到，如今他就這麼走了。我說什麼也得送他最後一程，情分在這呢。

責任編輯：梁佳 圖片編輯：陳飛燕

校對：張豔

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