孫頻在永興島。就是這座島，給了她《我們騎鲸而去》的靈感。

2020年過去了一半，“80後”作家孫頻一如既往地“産出穩定”，在《十月》《收獲》《花城》雜志上陸續發表新作。其中，《我們騎鲸而去》首發于《收獲》長篇專号2020年春卷，即将由上海文藝出版社推出單行本。

這是一個發生在海上孤島的故事。島上有三個人：“我”，一個離了婚又辭了職的落魄詩人；老周，一個前導演、前演員；還有王文蘭，一個經曆了失婚、殺人、坐牢、喪子、被騙巨款的女人。

他們都親近文學，也都是現代生活的失意者。三個迥然不同的存在，在小說呈現上“1 1 1>3”。島上的人，從一個、兩個變成三個，又在一次寒潮之後，從三個、兩個變成一個。唯獨不變的，是籠罩于小島和人心之上的巨大的孤獨。

在充斥着“隔離”一說的當下，這篇新作或許能給人們獨特的感受。但其實小說寫于2019年疫情尚未發生之際。之所以把小說背景設置在一座遠離人間的荒島上，是因為它契合了孫頻的部分心境。

“我是一個有避世感的人。我會産生這種感覺可能還是與個人的性格有關系，一個敏感細膩的人有時候容易産生逃離感。”孫頻坦言，其實疫情對她的生活方式影響并不大，因為就是沒有疫情的時候，她每天的生活也主要是面對自己。“人的本質就是這樣，每個人其實都是一座孤島。”

她的文字也總有一種島嶼的氣質，沒有繁複的煙火味，沒有幽微的世态人情，更多着墨于人與自然，人與文明，人與心靈。寫作十二年，孫頻一直感謝小說——是小說讓她在這個世上不至于太孤單，能找到一種愈合自己的方式。她甚至說，如果敏感也算一種命運的話，如今她已經坦然接受了敏感所能帶給她的一切傷害與驚喜。

在王文蘭之前，孫頻寫過很多讓讀者印象深刻的女性形象，比如《同體》中的馮一燈，《假面》裡的王姝，《乩身》中的常勇、《自由故》中的呂明月。但近兩年，孫頻筆下的主人公有了更豐富的面貌。她的文字也不再那麼激烈和決絕，有了更多的溫和與詩意。她開始關注個體與時代的關系，對文明的深處和曆史的不确定處有了更多的思考。但有一點是不變的，就是最後依然落在了繁複、幽深的人性。

“在《我們騎鲸而去》這篇小說中，我試着想突破創作地域、視野、性别、叙述方式等等，至于到底能突破什麼，還是要由讀者來評價。”近日，孫頻就新作接受澎湃新聞記者專訪。

《我們騎鲸而去》

澎湃新聞：因為一句“一個人在深山裡廢棄的礦上住了兩年”，你寫了《鲛在水中央》。因為一句“要攢多少錢才能夠買一張票去澳大利亞”，你寫了《去往澳大利亞的水手》。這次呢，因為什麼，觸動你寫《我們騎鲸而去》？

孫頻：你說得不錯，我的每一篇小說裡都埋着一個核，這個核就是很深地打動過我的那個點。這個點可能是一個人，可能是一件事，可能是一種目光，可能是一句話，它們一定都在暗處散發着光芒，在瞬間照亮過我。

寫《我們騎鲸而去》是因為我去了一座大洋上的小島，一座很小的島。我是一個在黃土高原、黃河流域長大的人，不管貧窮與否落後與否，那裡都有古老的黃河文明給人們的精神墊底，你覺得你的身後還有幾千年的文明。可是在這樣一座小小的海島上，我被極大地震撼了，不是被燦爛的人類文明所震撼，也不是被廣袤的大海所震撼，而是被忽然退回到文明之始所震撼。在那島上，你會覺得一切文明都還沒有開始，你會覺得人類幾百萬年的進化皆成雲煙，你會與人類的祖先——那些還沒有來得及上岸的魚類相遇。

不知你是否相信，這是一種極其巨大的荒蕪感與虛空感，巨大到了輝煌的地步。你會在瞬間覺得，連人類最畏懼的權力在這裡都消失了。如此巨大的虛空會給人一種錯覺，讓人覺得這小島是一個空蕩蕩的劇場，什麼都可以上演，任何上島的人都可以成為演員。幾百萬年進化中的每一個細節，都可以成為在這裡上演的戲劇。在大洋深處，我感到了海島那種生來與俱的劇場感。我為什麼在小說裡要把老周的桌子叫成是“世界劇場”呢？是因為海島獨特的封閉性和世外感，一切細小的東西在這裡都會得到最大程度的放大，這使它最容易成為一座考驗人性的實驗場所。海島與劇場之間這種隐秘的共生關系便是我寫這篇小說的起因。

澎湃新聞：在具體創作中，“我”、老周和王文蘭是怎麼出來的？他們和荒島文學中的經典人物有哪些不同？

孫頻：我這篇小說雖然寫的是與世隔絕的海島，卻并不屬于荒島文學，或者說，也不具備荒島文學的元素。我隻是把人間移植到了世外，人間一些最基本的東西，比如水、電、書籍、交流、娛樂、勞作、收獲、交易、拉幫結派，甚至權力，在這世外的海島上都能找得到。

這座海島是帶有中國傳統文化趣味的，之所以這麼說，是因為它與桃花源、蓬萊島、鹿門山有着相似的屬性，都是适合避世隐居的地方。避世的原因各個不同，但卻可以大緻分出類型，一類是有着隐秘心史與黑暗過往的人，一類是遭遇過大變故而窺破紅塵的人，一類是能量偏低，沉溺自我，在人群中總有消耗感或是在人群中沒有歸屬感的人，一類是被時代和社會淘汰遺棄在一邊的人，一類是厭棄社會與人類，渴望清潔與獨善其身的人。

我安排這三個主人公登場之前，已經在心裡對他們各自的性情與命運思量了很久，我想讓三個獨特的又是平凡的，退無可退的又是海闊天空的，黑暗的又是明亮的人，一一登上這個海島。

我最早想到的是王文蘭這個人物。我想對她這樣一個人來說，也許海島是一個最适合她的去處，可以包容和吞噬她所有的苦難。然後我又想到了老周，一個已經等在那裡的，在荒蕪中從未放棄過靈魂的人，他和王文蘭形成了兩種可以交錯的複調。最後，那個旁觀者與那個自省者也該上場了，那就是“我”，一個帶有詩人氣質的落魄者或失敗者，而在現實中，失敗者又是如此之多，“我”不過是其中一個縮影。

澎湃新聞：比起老周和王文蘭，“我”這樣的人似乎更普遍。到故事最後，老周消失了，王文蘭堅持留島，“我”選擇了離開。他們各自的出路，承載了你的哪些思考？

孫頻：是的，這個小說中，三個人有三種不同的去向，老周騎鲸而去，消失在茫茫大海中。一個獨自在海島上避世隐居幾十年的藝術家，連孤獨都能忍受，卻不堪忍受人性的緩慢喪失，不堪忍受人在饑餓狀态下暴露出的動物性，所以他最終選擇了死于饑餓、死于大海。而這種選擇無疑是一個真正的藝術家最後的風骨，也是一個藝術家對人性的捍衛。包括他固執地要“活在自己的腦子裡”，既可以看成是一種避世，也可以看成是一種自救，也可以視為是一種高貴。

王文蘭一個人留在島上，用“在大海深處建立一座王國”的夢幻作為自己的歸宿是最适合她的，因為無論是她還是讀者，都心知肚明她已經回不去了，她是一個被社會淘汰出來的個體，而社會從不因為哪個被淘汰的個體而産生憐憫，所以選擇一種夢幻對她來說也算是慈悲的方式。

而“我”，一個最普通不過的普通人，注定要在最後回歸到人類社會，因為他在遠離人的地方才開始理解人到底是什麼，同時他也開始明白，他所選擇的避世是無效的，他和老周和王文蘭都不同，人群才是他最後的去處。

澎湃新聞：在今天，“避世”這類說法已不鮮見。尤其在這次疫情後，很多人說自己想去荒島隔離，想找世外桃源。有意思的是，小說裡的這座海上孤島并不是絕對意義上的孤島，人在上面還是可以用手機、打電話、看朋友圈。這樣的設定有什麼特别的用意？

孫頻：這個小說是在2019年寫的，當時還沒有發生疫情。我把小說的背景設置在一座遠離人間的荒島上，是因為它契合了我的某一部分心境，也就是說，我也是一個有避世感的人。我會産生這種感覺可能還是與個人的性格有關系，一個敏感細膩的人有時候容易産生逃離感。

人的能量有高有低，過了這麼多年，我已經承認，在人群裡，我屬于那種能量偏低的人。這也使我經常在思考人到底是怎麼回事。這也是我會對一座海島情有獨鐘的原因，因為它可以寄托個體與人群關系的另外一種假設，可以承載我對人這個生物體做出的一些思考。

另外，我覺得疫情期間所有的人本身就都是孤島，既然已經身在孤島，就沒有必要再去找世外桃源了。走出孤島後，人隻會加倍地渴望擁抱人群，而不是再去荒島隔離。

澎湃新聞：小說裡有幾處細節耐人尋味。一是“我”為了避開人來到島上，結果發現島上最可怕的事情是沒有人可說話；二是“我”想逃避權力，但是發現在隻有三個人的荒島上依然有權力的存在；三是“我”最後還是選擇了離島。這些細節讓人去想——遠離“現代”，我們真的就能過得更好嗎？如果不能，到底怎麼樣才能過得好？或者退一步說，過得下去？

這不是“逃離”第一次出現在你的作品中了。對于逃離的方向，逃離的意義，你現在有自己的答案嗎？

孫頻：你讀得很認真。我想，但凡有過些文學情結且性格偏内斂的人，都會對梭羅的《瓦爾登湖》産生過些許向往，“我們這些新英格蘭的居民過着現在這種卑微的生活，是因為我們的眼光無法穿透事物的表面，我們把表象看成了事物的本質。”

到底什麼是事物的本質？“我”情願來到一座與世隔絕的島上，不妨可以理解成就是一種對本質的追尋。結果我的發現是，一，島上最可怕的事情是沒有人可說話，二，在一個隻有三個人的荒島上依然有着權力的存在；三，隻有在人群中才有資格厭惡人。

減少孤獨感是需要付出代價的，比如，要承受人與人之間的勾心鬥角甚至相互傾軋，即使如此，又有誰可以真正地承受絕對的孤獨？恐怕沒有。我相信很多人都厭惡過權力，因為深受過權力的壓迫與羞辱，但事實上，權力與人也是共生關系，隻要有人的地方就有權力，哪怕全世界就隻剩下了三個人，仍然有着權力的存在。如果想逃避人類文明中的這些無可回避的部分，那就必須變成絕對的孤獨，又有誰可以真正地承受？恐怕沒有。

那到底什麼才算過得更好呢？這是一個根本無法有定論的問題，因為人的千姿百态，那就必定産生出千姿百态的生活和結局。比如老周就願意活在自己的腦子裡，他就願意一個人守着莎士比亞，願意守着一個“世界劇場”過了半生。王文蘭就願意在最沒有希望的地方依然給自己種下希望，就願意把一個單薄而強悍的背影留給世界。而“我”隻能在遊蕩與漂泊中找到自己所要的真相。所有的逃離其實皆為歸來，它們隻是一個事物身上的陰面和陽面，而這陰陽之間又是互相流動的。

澎湃新聞：我對小說的題目《我們騎鲸而去》也很好奇。“騎鲸”這樣的意象在中國古代就有。揚雄的《羽獵賦》裡就提到過，杜甫在《送孔巢父謝病歸遊江東兼呈李白》裡也有“若逢李白騎鲸魚”的句子，關于李白溺水而死的傳說裡，李白就是騎着鲸魚溺死在浔陽的，這讓“騎鲸”這一意象在中國古代既有隐遁的淡泊，又有遊仙的歡喜，隐隐還有死亡的意味。

你在設計這樣的意象時對它的古典意蘊是不是有意參考過？你小說裡的“騎鲸”，更接近于這個意象的哪一方面意味？此外，“我們”是誰？要“去”哪裡？

孫頻：這篇小說裡有幾個涉及到鲸魚的片段，每個關于鲸魚的片段都代表着生命的自由與歡暢，比如鲸魚一定要用跳出海面來表達它的快樂，比如鲸魚在大海中孤獨地遨遊和歌唱。

而騎鲸也是從古到今人類所能為自己寄予的一種最優美的姿态，可以與高山流水，程門立雪，青松煮白石這些高潔出塵的意象相媲美，那麼騎鲸者也一定是複雜而撲朔迷離的，如你所說，他身上既有中國古代隐士的高雅與淡泊，又有尋仙般的灑脫與自在，還有那種對赴死的通透與堅定。

在騎鲸這個意象裡，生死是一體的，逃離與歸來是一體的，高潔與自在也是一體的。所以，騎鲸二字其實寄予了我本人太多的願望與渴望，我渴望在這樣一個物質的，快節奏的，不再傾慕風骨的時代裡，依然有着高潔的隐士，依然有着九死不悔的理想主義者，依然有着屬于知識分子和藝術家的風骨，依然可以有人“采薇山阿，散發岩岫”，仍然可以有人“薄帷鑒明月，清風吹我襟。”而這種渴望或向往，是不是也能算作一種你說的“去往何處”？

《我們騎鲸而去》的叙述插入了大量戲劇片段。

澎湃新聞：嗯。在小說形式上，《我們騎鲸而去》的叙述插入了大量戲劇片段。我想到《松林夜宴圖》中也融入了書信、詩歌。這類形式上的探索，是你有意為之嗎？但這類文本的加入，對小說本身也構成了挑戰。寒潮來臨後，老周的木偶戲“一幕接着一幕”，其中劇情是否對小說有所影射、有所預示或者構成象征，讓人浮想聯翩。我總忍不住去揣測這些“虛構中的虛構”有何特别意味。那麼，你對這部分内容的加入，包括體量、位置、内容、節奏控制等，都有何考慮？

孫頻：我很喜歡你的這種說法“虛構中的虛構”，就像小說中的小說，構成了一種小說的副文本或者說複調。不錯，在近兩年的小說裡，我做了一些嘗試，就是在小說的形式上融入了書信、詩歌、非虛構的采訪、戲劇等各種鑲嵌方式。這是因為，平鋪直叙的叙事方式已經無法讓我感到滿足了，況且，一個稍微虔誠些的作家都願意把自己的文字當做藝術品，既然是藝術，那麼，在小說上多作些探索是不是也是正常的。

在《我們騎鲸而去》這篇小說中，出現了大量的小話劇，這些話劇又分兩類，一類是莎士比亞的經典戲劇，另一類是老周這個前導演在海島上自編自演的話劇。莎士比亞的話劇自然無需多言，因為它與小說中的人物靈魂暗合，可以作為一種替主人公發聲的方式。另外一類小話劇也都是有深意的，也就是說這個島上的所有秘密其實都隐藏在這些小話劇裡，每一個小話劇都影射着三個主人公的一段真實的處境或心境，最後的兩出話劇則揭示了兩個大秘密，一個是島上十個采礦工人最後的去向，而另一個則交待了老周的來處。

如果不用這些話劇的副文本，那就還需要大量的筆墨和空間去一一交待這些情節與秘密的構成，但是我隻是把它們都一一藏了起來，藏在了這些由木偶人表演的小話劇裡。真實與虛構的交錯，過往與未來的混淆，叙述與表演的雜糅，我期望這些共同構成了一篇夢幻般的小說。

澎湃新聞：在王文蘭之前，你已寫過很多女性形象。有讀者認為你筆下的女性大多敏感而脆弱，有關其身心、情欲與生死的描述都太過壓抑和殘酷，充滿戲劇性，對此你如何回應？

孫頻：我認為小說的可貴之處，在于它是有真誠可言的，在于它是有心跳和體溫的生命體，有真正動人的東西凝結在裡面，而不是經過粉飾的扭捏作态的“假聲”或“聖徒”。我在生命的不同階段看到了不同的風景，這些風景未必都盡如人意，而且并不是一種固态的存在，但都有着獨特的生命力，我願真誠地把每一個階段有限的認知都寫出來。

澎湃新聞：我還發現，在新近的《我們騎鲸而去》《鲛在水中央》中，你都嘗試使用第一人稱男性視角。這是一種刻意為之嗎？今年《十月》做了一期“新女性寫作專輯”。你怎麼看待“女性主義寫作”這一标簽？

孫頻：是的，這是我有意為之的，因為我想把我作為一個寫作者的性别掩藏起來，讓讀者不要感覺到這是一種所謂的“女性寫作”。我并不太喜歡“女性主義寫作”這一标簽，我想把自己作為是一個“人”的寫作也許會更自在一些。

這其中的原因是多方面的。從社會文化角度來說，這個社會雖然已經很進步了，但畢竟還是一個男權社會，女性與男性在很多方面仍然是不對等的，女性也會有更多的顧慮，事實上女性的藝術作品也容易有更多的争議。很多時候，女性更多的是想保護好自己。我想，一個社會對一種性别的寬容和理解，首先就會體現在藝術作品中吧。

從個人角度來說，我覺得這種标簽把作家框在了一個并不開闊的籠子裡，性别成了一種束縛，且性别意識太強的話，寫作的時候會不自覺地産生一些偏頗。我想一個更開闊的空間肯定是更好更自在的，也許會有不同的視野和新的世界觀進來。

澎湃新聞：在上大學之前，你都在山西交城生活。年少時的經曆與記憶也在不經意間豐富你的文字。不久前《花城》做了一期“在縣城”的特别關注，你的縣城書寫也在其中。在你的多次講述裡，你與家鄉小縣城是血脈相連的。但在縣城之外，你近年也寫到了戈壁灘，寫到了海洋。這可否理解為你也在試着開拓自己的文學版圖？

孫頻：迄今為止，我寫的最多的可能是縣城，是因為我對縣城太熟悉了，而且因為就在那裡長大，在情感上有很深的鍊接。我至今還是認為作家寫自己最熟悉的環境才有可能寫好，那種浮光掠影的聯系是很難深入到肌理内部與情感深處的，而小說是一種有情感的事物，而且，它需要被滋養，隻有很深的滋養才能培養出“火之焰，珠玉之寶氣”。

不過我也在思考，一個人終其一生不可能隻寫自己的家鄉，所以近兩年裡，我還是刻意會在寫作地域上偏離開我的故鄉，比如去寫戈壁灘，去寫海島。寫自己不熟悉的事物也有好處，那就是強烈的好奇會刺激你的神經，但是好奇不能解決所有的問題，要想把寫作落到實處，還得你努力地去接近它，了解它，甚至做些嚴謹的田野調查。

澎湃新聞：你以中篇見長。朋友圈裡有同行轉發《我們騎鲸而去》時提及“長篇”，你還特别糾正了它其實是“大中篇”。為什麼對中篇格外偏愛？今後有沒有其他計劃？

孫頻：有的作家喜歡寫短篇，有的喜歡寫中篇，有的喜歡寫長篇，我想這還是由作家的内在氣質決定的。除了喜歡，還有個适合不适合的問題，能找到讓自己舒服的寫作體量和寫作方式，那便不應該太多地去計較寫長寫短的問題。至于寫長篇，那是一件緩慢莊重的事情，且需要水到渠成，就更不能着急了。往中篇小說裡注點水變成一個小長篇，那又有多少意義？我覺得在寫作這件事上，還是“節花自如”一點的好。

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