夏目漱石在日本文壇地位之高，不可動搖。在日本，他是國民大作家，逝世之後其肖像更是被印在日元紙币上，幾乎是無人不曉。

中國讀者對于夏目漱石想必也不會太陌生，其代表作《我是貓》幽默風趣，筆法诙諧，是許多人的枕邊書。而那一句在年輕人中掀起蕩漾春波的“今夜月色很美”，也被奉為浪漫至極的告白佳句。但相較起來，對于其另一部作品《草枕》有所了解的讀者恐怕要少得多了。

《草枕》于1906年發表在雜志《新小說》上。與其他作品不同，《草枕》雖為小說，但叙事較少，透露出的思想性卻更加明顯。在本篇小說中，夏目漱石提出了“非人情”、“餘裕”等觀點，主張人應該詩意地栖居。

雖然《草枕》整體風格偏向浪漫主義，其理念也更适用于藝術審美，但夏目漱石筆下的現實與藝術隐約交錯，糾纏不清，所以我更願稱之為“生活理念”。

《草枕》寫的極美，這一點與夏目漱石寫此書的意圖密不可分。

在當時的日本文壇，自然主義大行其道，主張追求描寫的“真實”，因此大膽地将一切人性卑劣，世間醜陋都置于筆下。但這股風氣未免有矯枉過正之嫌，使得當時一衆作家對于“美”的書寫受到了沖擊。比如我上一篇提到的泉鏡花，就因為公開反對自然主義，堅持以浪漫筆觸描繪浮世人生，而一度遭受排擠。夏目漱石寫此文時的心境與泉鏡花頗為相似，他正是因為對當時日本文壇的這種風氣感到不滿，方才寫下了《草枕》。

因此，《草枕》作為一部反抗自然主義的作品，無論是在内容，還是在主題思想上都與“美”緊密相關。

①偏散文化的叙述，個人思索的闡述

《草枕》是一篇散文體小說，這一點與之前聊過的佐藤春夫的《田園的憂郁》相差不多，料想佐藤春夫創作時多多少少也受了夏目漱石的影響。散文體小說最大的特點即淡化叙事，《草枕》也是如此。在文中，夏目漱石花費了許多筆墨去描寫自然景物之清麗，以及人物心理活動之複雜。

“一邊在山路攀登，一邊這樣思忖。發揮才智，則鋒芒畢露；憑借感情，則流于世俗；堅持己見，則多方掣肘。總之，人世難居。”

小說開篇便以人物思索起筆，表達了個人對于人世的看法。夏目漱石抛棄了傳統小說以叙事為主的方式，在文中大段地闡述自己對于浮世人生的種種看法。而讀者也就在青年畫家的所思所想中暢遊無窮，猶如在傾聽一位見識非凡的尊者的講座。

在文中，你可以了解到夏目漱石對于詩、畫起源的理解。所謂詩、畫在他看來，或許是識破塵世難以久居之人想出來的用以躲避凡塵俗世的手段。而談及詩畫，則少不了又要作一番個人理解的論述。在文中，夏目漱石就闡述了他個人理解的，畫的三重境界。除卻藝術，夏目漱石還在文中透露出了對壓制個人自由的現代文明的厭惡，對被繁文缛節束縛着的日本茶道的鄙夷。當然，這些都隻是一些即興的想法，文章整體上還是圍繞着夏目漱石“非人情”和“餘裕”的理念展開的。

總而言之，夏目漱石在本文中摻雜了大量他個人對于藝術、文明、審美、人生等話題的想法，對于了解夏目漱石本人幫助很大。

②富有詩情畫意的自然之景

不停地談論個人的感悟勢必是要借助某種原因的，倘若眼前一無所有，那麼自然難以産生各種各樣的想法，對夏目漱石來說也是如此。《草枕》作為一本反抗自然主義理念的作品，對山野鄉村春日裡的清麗風光作了細緻入微的描述，而青年的種種理解也正是在看了自然界繪制出的優美畫卷後才得以産生的。

在《草枕》中，夏目漱石将背景設定在偏僻的山村。這山村遠離凡塵俗世，依山靠海，花樹繁多，再加上恰逢早春時節，于白日可見萬物絢爛争春，于夜晚可見星辰影落大海。再加上主角本身是一個青年畫家，深受藝術理念熏陶，平時既擅于畫畫，又對日本的俳句，中國的古詩了解頗多，因此常常見萬物而生情，一時難以自抑，便任由着自己的思緒翻飛，與記憶中散落的詩句邂逅。

在山間攀登，見到一片山光時，不禁在思考人與自然的關系時吟詠起“采菊東籬下，悠然見南山”，沉浸于陶淵明悠然自得的情調中了。

而在沉醉于春日绮麗之風光時，青年試圖将那種淡淡的感覺用畫筆展現出來，幾番嘗試發現難以實現，隻能作罷。于是又自己作起詩來，“遐懷寄何處，緬邈白雲鄉”。情思能寄往何處呢？這種暢然之情隻能依托悠悠白雲吧。

青年畫家正是在山光水色中走走停停，反複吟詠，不停思索。在一片清新自然的春日風光之中，唯有起畫筆可留情，作短句可抒意。

夏目漱石深厚的文學素養也得到了很好的展示，在《草枕》中，讀者與他一道行在春光之中，看着他侃侃而談，旁征博引。在他的筆下，中國古代詩人與日本俳句大家因寄情自然而走到了一起，夏目漱石用二者共同論證自然美具有着旺盛的生命力，極有力地反抗了自然主義對于“醜”的看重。而讀者也越陷越深，仿佛真的在異國的鄉村住了幾日。

2、擺脫道德束縛的非人情，對自由真正意義的論證

“非人情”是夏目漱石着力論述的理念之一，這一理念也與全文對自然風光的描寫息息相關。

①擺脫人情束縛，回歸純真自我

非人情并不是沒有感情，也不是在鼓吹人應該冷血一些。

在夏目漱石看來，人們的悲傷、喜悅等主觀情緒都是“人情化”的，這種人情化意味着當中存在着利害關系，也就是“依據”。他認為人們凡事都要找出個理由來。因為内心痛苦，所以寫詩歌宣洩自己的苦悶；即便是小說與戲劇，也免不了落入俗套，總是站在是否合乎人情的角度去衡量情節是否現實。夏目漱石反對種種行為皆由個人感情而起的“人情”，所以他提出了“非人情”。

夏目漱石認為“非人情”是我們看到具體事物後，客觀地捕捉當下的心境，而不是由于内心有某種抵觸或贊同的心理在先，然後再對客觀事物作出評價。

“因為我隻把這景色當成一幅畫來看，當作一卷詩來讀。便不會泛起如下的念頭： 開拓出一片地皮，架起一道橋梁，賺一筆錢财。正是這樣的景色——這種既不能飽腹又不能補足月薪的景色，它能使我心境快樂，沒有勞苦，也沒有憂慮。自然力的可貴正在于此。于頃刻之間陶冶吾人的性情，使之醉意朦胧地進入清醇的詩境，這就是自然。”

如這段論述所言，夏目漱石認為自然令人沉醉的原因所在，就在于其純粹。個人在面對自然風光之時，不會将眼前所見置于利害關系之中，因為自然風光與我們的收益多少，飽腹與否都并無關聯，因此很大程度上并不會受到人情因素的幹擾。

但凡事都不是絕對的，悲傷的人見到落花流水更感愁苦，喜悅的人望見豔麗清空也更感舒暢。這兩種情況依舊沒有擺脫人情因素的幹擾，都是因為内心先有某種情緒存在，從而在面對自然界時加深了這種情緒。後一種固然還好，前一種恐怕就要讓人頭疼許多。

所以夏目漱石主張人應該擺脫“人情”的束縛，以客觀自然的心境面對一切事物。

““采菊東籬下，悠然見南山。”單從這兩句詩裡，就有完全忘卻人世痛苦的意思。這裡既沒有鄰家姑娘隔牆窺探，也沒有親戚朋友在南山供職。這是抛卻一切利害得失，超然出世的心情。”

如夏目漱石頗為贊賞的“采菊東籬下，悠然見南山”，就完全擺脫了個人情緒的感染。陶翁是見南山而生悠然自得之情緒，而非是由于夥食尚佳，亦或者是之前見了心愛的姑娘一面，内心欣喜，方才“悠然見南山”。這樣的感情是純粹自然的，絕非是在人情的幹預下産生的。

但實際上，就連夏目漱石本人也心知肚明，完全的“非人情”是不可能做到的。生活在遍布“人情”的現實，個人不可能完全脫離人情而存在。正如陶翁不可能天天盯着南山看，青年在遇見瓢潑大雨時也因肌體受寒而感到心煩意亂。所以“非人情”更适用于在藝術創作時客觀地捕捉當下的心境，然後将其展示出來。

②擺脫道德，力求客觀評價他人

那麼“非人情”的理念是否就對現實生活毫無用處了呢？答案是否定的。在《草枕》中，夏目漱石通過不同人對那美姑娘的評價點出了“非人情”在現實生活中的存在意義。

那美姑娘是貫穿全文的主要人物之一，人如其名，美得不可方物，夏目漱石在描述其容貌時便以如果可以用老調的，令人生厭的形容詞形容的話，那麼可能自己要用上幾百個這種側面襯托的手法，展現了那美姑娘的美。

那美姑娘本人還未出場時，青年畫家便在路邊茶館一婆婆那裡得知了她的存在。婆婆說她與前夫離婚回家後，脾氣日益暴躁，難免令人擔心。而在剃頭師父那裡，青年與他談及此人，師父對此大為不屑。認為這女人是一個抛棄前夫離開的，狠心的女人，除此之外剃頭師父還認為這女子有點瘋癫。隻因她曾在收到山上寺廟裡和尚的情書後，直接找到那和尚，要求他當着佛像的面将自己睡了，結果吓得那年輕和尚落荒而逃，從此不再回來過。

如果單從上述的描述來看，這姑娘确實有幾分癫狂。但奇怪的是，寺廟高僧與青年畫家都不覺得這姑娘行為有何不妥，反而對她大加贊賞。青年畫家認為姑娘是美的化身，高僧認為她機敏過人。對同一個人産生截然相反的兩種評價，其實是由于“人情”和“非人情”在其中有所幹預。

婆婆雖然并未責備姑娘，但還是出于人情考慮，覺得她可能是受了打擊，所以對她倍感擔憂。而剃頭師父的評價則完全站在“道德”的制高點上，從道德層面看，一個離婚女子到寺廟去，要求和尚與她當場交歡确實有傷風化。但如果擺脫道德這一“人情”因素存在，站在“非人情”的角度去看，這一舉動反而是在幫僧人證道。

要注意的是，是僧人求愛在先，那美姑娘才前往寺廟。而倘若他真的愛那美姑娘，那麼就應該徹底抛下道心，這也是為何那美要求僧人在佛像面前将她睡了的原因。當僧人感到窘迫而落荒而逃的時候，其實他也就明白了自己的愛意隻是一時沖動，他的道心雖然不穩，但自己沒法徹底抛卻道心。所以這和尚下山去了遠方，并成為了得道高僧，得到了寺廟主持的肯定，這也是寺廟高僧誇贊姑娘機敏的原因所在。

從文中的描述來看，青年畫家“我”和寺廟高僧都是真真正正的不受非人情因素影響的人，所以他們才能擺脫道德等人情因素的束縛，在一片認為該女子是瘋子的批評聲中，堅定不移地贊美女子的美與機敏。而這也是我們日常生活中應該盡力做到的。

3、餘裕，過猶不及，中庸之美

餘裕是夏目漱石在文中倡導的另一個理念，如果要解釋的話，大概就是不緊不慢，閑适從容。

①餘裕在文章寫法上的體現

餘裕在文章寫法上的表現就是從容不迫，夏目漱石認為過分緊逼的叙述是沒有必要的，所以他在《草枕》中大篇幅插入景色描寫與心理活動，減緩整體的叙述節奏，使得整體行文更加從容自在。

但夏目漱石在“餘裕”寫法的處理上還是比較到位的，故事情節的叙述與景色描寫、心理活動穿插、銜接得比較自然。不像佐藤春夫在《田園的憂郁》中，餘裕的有點過頭，反而違背了餘裕的初衷，使得讀者有點閱讀疲勞。《草枕》就完全沒有這個問題，餘裕理念踐行的較為成功。

②餘裕在審美上的體現—朦胧之意境

餘裕理念在審美上的體現，或許是夏目漱石對過分強調真實的自然主義最旗幟鮮明的反對。

在《草枕》中，夏目漱石借青年畫家在洗浴時偶然遇見同樣前來的，光着身子的那美姑娘一事，闡述了自己對于“美”的理解。

“所謂現代裸體畫隻不過把技巧都用在不遮蔽的低劣上了。将剝光衣服的形象原樣畫出，這樣還不滿足，還要盡量把這裸體拼命塞到衣冠世界上來。本來十分已經足夠，但他們硬要做到十二分，十五分，無窮無盡，一心一意想強烈描繪出那種裸體之感。”

在水汽氤氲的浴池之内，緩步走來的那美姑娘以水霧為衣裳，在青年畫家看來，頗有種似穿而未穿的朦胧之感。他覺得這種若有若無的美，便是恰到好處的美。所以在那美姑娘離自己越來越近，彌漫的水汽已經無法遮擋她的身軀之時，青年畫家反而感到一種美感就要破碎，因此焦急不已。當那美姑娘走到自己眼前，毫無保留地将身體展現在青年畫家眼前時，想必便如那過分描述人體之裸的現代裸體畫一樣，不僅不能很好地展現人體之美，反而令人感到厭惡。這便是滿招損。

自然主義也是如此，雖然客觀地展現現實的醜陋不能算是問題，但當時的日本自然主義文學過分看重對醜惡現象的展現，正如過分強調裸體的畫家一樣，令夏目漱石本人感到厭惡。所以他這裡表面上看是在批判繪畫，實際上是在暗中諷刺自然主義文學。

③餘裕，也是做人的中庸之道

餘裕，同樣也是一種為人處世之道，我個人感覺與儒家的中庸頗為相似。

在審美上不能走入極端，在做人上也是同樣如此。這也是為何夏目漱石能夠清晰地認識到徹底的“非人情”是不可能實現的原因所在，“非人情”使他客觀，餘裕使他冷靜。

在文中，青年畫家的行事方式也很好地體現了餘裕之道。在與人交談時，倘若他對某一話題頗感興趣，但一旦察覺到了對方并無繼續說下去的意圖，他便及時打住，不再過分追問。這便是一種中庸之道，處處察言觀色，照顧對方的感受。

“他們會自動跑到你面前說，你放了多少屁，你放了多少屁。倘能當着你的面說說，還可以作為參考，但他們往往在背後議論，你放了多少屁，你放了多少屁。你盡管讨厭，他還是喋喋不休。你叫他住口，他越發說得起勁。你說知道了，他還是叨叨你放了多少屁，他認為這就是處世的方針。”

在文中，夏目漱石有一段頗為诙諧的描述，表現了他對于那些不懂得以餘裕之道照顧他人感受的自私之人的諷刺。

他把那些過分關注他人，擅長刨根問底，不停追問而不顧對方是否厭煩的人稱作是天天計算别人放屁次數的人。這一個形容乍一看莫名其妙，但實際上卻是恰到好處。越不懂得照顧他人感受，過分幹擾其餘人生活的人，越喜歡在無關緊要的小問題上搞文章，所以連放屁這種事他們也不會放過。

所以，做人還是要學會“餘裕”，不要過分插足他人的生活。所謂君子之交淡如水，小人之交甘如饴，想必也是同理吧，過甜如蜜，便偏離了餘裕，自然難以長久。而平淡如水，恰到好處，正是中庸之道。

夏目漱石本人對《草枕》評價極高，在1906年寫給小宮豐隆的信函中這樣寫道∶“這次在新小說裡發表了一篇名為草枕的作品，你務必要讀一讀，這樣的小說是開天辟地以來未曾有過的。”

讀《草枕》，仿佛随着夏目漱石本人到鄉村裡去住了些許時日，閑時便賞山玩水，将春日盛景盡收眼底。興緻上來則吟詩作賦，與其聊天聊地，談藝術，談美，如此便是人生。

遺憾的是，我們不能久居夢鄉，終究還是要在小說的結尾乘上那列緩緩開動的蒸汽火車，結束這場夢幻之旅。

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