吳靖

衆所周知，中國山水畫有所謂南派北派之分，宋元之後随着經濟中心的南移（以宋室南渡作為标志）以及文人畫的興盛（以元四家為首的元代藝術複興為标志），從此奠定了中國繪畫“南強北弱”的格局。其實，在群星璀璨的歐洲繪畫史上，也一度存在着同樣的“南強北弱”局面。15世紀中葉之前，北方的尼德蘭地區雖然有着被譽為“油畫之父”的揚·凡·艾克這樣的偉大畫家，但彼時源自南方意大利的文藝複興之火已漸成燎原之勢，以吉爾伯蒂、布魯内萊斯基、多納泰羅、馬薩喬、阿爾博蒂、弗蘭切斯卡、喬凡尼·貝裡尼等為代表的一大批傑出的南方畫家、雕塑家和建築師引領着整個歐洲美術風潮的方向。

丢勒自畫像

自然環境更為嚴苛的北方地區在靜靜等待着一位藝術巨人的降臨，他就是1471年誕生于德國紐倫堡的阿爾布雷特·丢勒，正是他親手開啟了北方的文藝複興。這位被譽為“北方達·芬奇”的一代宗師以其鮮明的自我覺醒意識、南北融通的淵博學識以及諸多的開創性成就（創造了衆多的曆史第一，如自畫像之父、水彩畫第一人、第一位将版畫提升到具有獨立藝術價值的畫家等等），當之無愧地成為德國乃至歐洲藝術新紀元的奠基者。

自畫像之父

在現代繪畫中，自我觀念作為其精神基石具有不可動搖的牢固地位。但在經曆了漫長黑夜的中世紀晚期，人的自我意識才剛剛擡頭，宗教的影響力依然巨大，幾乎所有的畫家都在描繪聖母、聖子以及被釘上十字架的耶稣的形象，從來沒有一個畫家敢于（即便隻是想象）将自己的肖像訴諸畫筆。兼具内省氣質和創新精神的丢勒很早就産生了強烈的自我覺醒意識，并試圖借助繪畫這一視覺藝術來展現自我。由此，丢勒成為歐洲曆史上第一位為自己的容貌和身份所吸引的畫家，從而成為倫勃朗的先聲（在逼真和藝術表現力上，他與倫勃朗的自畫像不相上下）。他多少已經意識到藝術會使其不朽，卻終其一生為死亡正在迫近的念頭所追索，而無法擺脫肉體将要消失所帶來的焦慮和恐懼。

1484年，年僅13歲的丢勒就創作了第一幅兒童自畫像，這幅現存于維也納阿爾貝蒂娜博物館的A4比例大小的自畫像所能引發的思考，毫不遜于達·芬奇在三年後創作的著名的《維特魯威人》。小小的畫幅中，雖然帽子和右臂邊緣的改動，過分纖長的右手食指，生硬的外套褶皺都顯示出年幼的他尚未掌握自信的線條表達，但這幅銀針素描标志着藝術家畢生自我審視的重大開端。日後回顧時，畫家不無自豪地在原稿上題字道：“這是我在1484年對着鏡子給自己的畫像，我那時還是個孩子。”

在丢勒貫穿一生的十多幅自畫像中，完成于1493和1498年的兩幅自畫像占據重要地位。前者是從斯特拉斯堡寄給未婚妻的自畫像，這是西方繪畫史上湧現的首批獨立自畫像之一。畫面中他穿戴考究，雙手的姿态和炯炯有神的目光展現出一名藝術家的自信，手中的刺薊象征對未婚妻的忠貞不渝，正如上方的題字：“一切事物都像是上天安排好似的”。一年後，丢勒正式成立了畫室，開始肖像畫創作。同時，丢勒開啟了綿延一生的考察旅行，包括見習期去往巴塞爾、科爾馬和斯特拉斯堡的考察之旅，兩次瑞士、兩次意大利和一次荷蘭之旅，以及出遊到歐洲其他地區的旅行（遠至裡加），無人能及的旅行經曆（尤其是兩次意大利之旅）對他世界觀的形成和藝術的發展起到了決定性作用。

丢勒分别作于13歲、22歲和26歲的自畫像

于是，當我們看到五年後的這幅技法成熟的自畫像，就不足為奇了。第一次意大利之旅結束後，他穿着最時髦的騎士服，蓄着長卷發，手戴精美的皮革手套，身上還流露出些許盛氣淩人的氣質。同時，窗外的開闊風光（暗示他的跨越阿爾卑斯山之旅）為這幅構圖考究的作品（直角的窗戶對應着擺成直角的肘部）增添了一種自傳般的故事性。後來，丢勒在畫面右側以一種堅定自信的口吻補記道：“1498年我按我的容貌而畫，時年26歲。”值得一提的是，頗為自戀的丢勒在一年前設計并開始采用他著名的“AD”花押字簽名，這個極具個性與美感的簽名在其在世時便流傳甚廣，并成為藝術史上最知名的簽名之一。由于冒用者甚衆，極具版權意識的丢勒在1506年起訴了盜用他簽名的版畫出版人，這或許是曆史上第一例侵犯藝術版權的案子。

也許是天意，在進入人類曆史新紀元的1500年，丢勒創作完成了人類藝術史上最石破天驚的畫作，它無可動搖地成就了歐洲肖像畫的分水嶺。即使在21世紀的今天，這幅咄咄逼人的自畫像撲面而來的正面性、對稱性和孤立感依然令人震撼。在此，丢勒有意略去了所有的背景，将黑色作為底色，以突出自己的形象。暗黑色的背景上以一種上帝般的口吻寫道：“我，來自紐倫堡的阿爾布雷特·丢勒。以此方式，在28歲時用持久的顔料畫完。”沒錯，這幅被無數人膜拜卻又充滿争議的作品最大的焦點正在于：丢勒将自己裝扮成耶稣的形象。一直以來，完全正面的肖像畫普遍隻用來诠釋耶稣。同一時期“文藝複興三傑”之一的拉斐爾，在著名的《雅典學院》的茫茫人海中，也隻是循規蹈矩地給自己畫了半個側臉而已。丢勒的這幅驚世之作猶如一道閃電，将被神的光芒遮蔽了的人之主體性重新照亮。

在南方的意大利，風起雲湧的文藝複興運動的核心主題便是高揚人的主體性，回歸自我。然而，完成史上第一幅正面構圖自畫像的卻是來自北方德國的丢勒。正是丢勒，将意大利文藝複興的理念與技法融入德意志民族的冷峻和哲思氣質，通過繪畫這一視覺藝術完成了人對神的颠覆，并将觀者引向思想靈魂的“自我救贖”。同時，他借助這幅正面自畫像，不僅彰顯自己是這幅畫的主導者，更是暗示了人可以擁有神一般的創造力，“作為藝術家的上帝”與“作為上帝的藝術家”的身份發生了悄然的轉換。縱觀自畫像的發展史，正是丢勒的這幅皮裝自畫像開啟了“人”的複興之路。當然，這幅畫中還包含着諸多細節，例如雙倒三角構成大衛之星式的構圖、右手的“耶稣的手勢”等等的具體含義，至今仍然衆說紛纭，卻也更加深了這幅劃時代傑作的不朽魅力。

文藝複興人

如今，當我們使用“文藝複興人”（Renaissance Man）一詞時，指的是在藝術和科學等許多領域都達到精通程度且表現超群的人，亦即通常所謂的全科全書式的通才。一般人所能想到的“文藝複興人”的著名代表無疑是達·芬奇。衆所周知，達·芬奇是天才畫家、天文學家、發明家、建築工程師，還擅長雕刻、音樂、發明、建築，通曉數學、生理、物理、天文、地質等學科，是五百年一遇的曠世奇才。在延綿三個世紀的文藝複興曆史上，丢勒是極少數可以和達·芬奇相抗衡的全才。除了偉大畫家的身份，丢勒還是雕刻家、平面設計師、煉金術師、數學家、機械師、藝術理論家、哲學家、神秘學家、解剖學家、建築學家，如此衆多的成就讓他獲得了“北方達·芬奇”的稱号。

在油畫領域，似乎達·芬奇更勝一籌。但在版畫領域，丢勒是絕對無人能敵的存在。丢勒不僅是天生的觀察家，也是舉世無雙的能工巧匠（繼承了金匠父親的技藝），在木闆畫和銅版畫領域展現了令人歎為觀止的精湛技藝。1498年，丢勒以《新約》為靈感，創作了以《天啟四騎士》為代表的15幅《啟示錄》系列版畫作品，幻想與夢境交織的繪畫語言傳遞出一種強烈的時代精神，就連一向吝于贊美他人的意大利藝術史家瓦薩裡也不得不稱贊他的“非凡想象力”，後來甚至直接稱他為“北方的列奧納多”。憑借着版畫可複制性的傳播優勢，丢勒很快成為享譽歐洲的藝術家。後來，從人體比例完美的《亞當與夏娃》（1504），到德國人家喻戶曉的《騎士、死神與魔鬼》（1513），再到當年風靡全球的《犀牛》（1515），以及最著名的兩幅巅峰之作《書齋裡的聖哲羅姆》（1514）和《憂郁Ⅰ》（1514），丢勒在版畫藝術中盡情揮灑着自己的天才，以一己之力将其提升到具有獨立藝術價值的地位，并鼓舞了拉斐爾等畫家投入到版畫藝術的創作。

丢勒畫作：“啟示錄四騎士”

憑借着敏銳的觀察力和對自然的忠實再現，丢勒留下的描繪動物、植物和自然風景的水彩畫有着極高的藝術價值，并被普遍認為是歐洲水彩畫的鼻祖。繪制于15世紀末的一批早期風景畫被賦予了一種獨立的美學價值，他筆下的景緻不再是用于凸顯畫面的裝飾，抑或用作人像的背景，而是用來呈現一種具有現實主義風格的視覺藝術。是的，丢勒乃是歐洲獨立風景畫的先驅之一，其地質學層面的精确刻畫令人過目難忘。對于藝術家們不屑一顧的動物、花卉和植物，丢勒同樣傾注了極大的熱情和心力，無論是極負盛名的《野兔》（1502），還是比例完美的《草叢》（1503），抑或驚豔無比的《翠鳥羽翼》（1512），都顯示出一種科學般的精确，以及真切勃發的生命力。阿爾貝蒂娜博物館館長克勞斯·施羅德表示：“丢勒用這幅《野兔》開創了一種革命性的理念，即對自然的忠實再現。”

丟勒畫作：《野兔》

追随達·芬奇這一人生榜樣，丢勒不知疲倦地旅行、學習和鑽研，這使他精通宗教、哲學、數學、建築學和占星術。1506年，他在第二次威尼斯之旅期間，給自己的摯友、紐倫堡貴族知識分子皮克海默的信中激動地寫道：“我要騎馬去博洛尼亞，那裡有人願意教我透視的秘密。”如饑似渴的學習讓他對透視法和人體解剖學有着精深的造詣。作為傑出的藝術理論家，丢勒一生完成了多部理論著作，包括關于幾何學的《量度四書》、關于建築學的《築城術原理》以及《人體比例四書》等。這就不難理解，為何《亞當與夏娃》有着數學般精确的人體比例關系，《憂郁Ⅰ》的背景中為何懸挂着著名的“丢勒幻方”（幻方中橫向縱向以及斜向之和都得34，四個象限中數字之和、中間四個數字之和以及四個角數字之和也得34），而少女手中拿着的正是象征幾何學的圓規。

丟勒畫作：《憂郁Ⅰ》

在兩次翻越阿爾卑斯山的威尼斯之旅後，丢勒将意大利的文藝複興理念和技法帶回德國，在親手開啟北方的文藝複興的同時，也以自身的淵博學識和豐沛創造力深深啟發了南方的藝術家。據說，丢勒所景仰的意大利繪畫大師喬凡尼·貝裡尼在看到他1498年創作的26歲自畫像後，曾一度認為他畫頭發用的是一種特制的筆，以至于他在1505年接待來訪的丢勒時，向其提出要一支他用過的畫筆的請求。随即，丢勒拿出了一大把普通的筆，并當場畫了一縷柔軟纖細波浪式的女性秀發，令貝裡尼大為驚歎。正所謂“一沙一世界，一花一天堂”，看似簡單的一縷秀發中包含着一個天才的全部功力。三百多年後，恩格斯在評價歐洲文藝複興這一曆史時代的一段著名論述中，把丢勒看作是和達·芬奇一樣的傑出人物之一。他說：“阿爾布雷特是畫家、銅版雕刻家、塑像家、建築家，此外，還發明了一種築城學體系。”這是一個恰如其分的公允評價。

德意志的藝術英雄

相較于不少曆史悠久的民族，日耳曼是一個相對年輕的民族。漫長的民族統一的曆史中民族身份的不穩定，在某種意義上解釋了為何北歐神話和意識形态在文化中扮演如此重要的角色。政治英雄如阿米尼烏斯、查理曼大帝、巴巴羅薩，文化英雄如黑格爾、歌德、席勒，宗教領袖馬丁·路德，都被認為構建和呈現了德意志精神的精髓，而藝術中的英雄正是丢勒，在數百年的曆史上，或許隻有文化巨人歌德可以與之等量齊觀。在丢勒身後兩百年後的浪漫主義時代，丢勒以“再世的阿佩萊斯”成為了德意志北方的藝術理想的人格化體現，是和以意大利或法國的古典理想的代表——拉斐爾分庭抗禮的另一種藝術理想的化身。至少在德國浪漫主義者看來，丢勒和拉斐爾是兩個風格迥異的藝術世界的代言人。

到了19世紀初，德國早期浪漫主義的奠基人施萊格爾徑直把丢勒稱為“繪畫界的莎士比亞”，德國浪漫主義者推崇莎士比亞，是因為他對古典戲劇常規的蔑視、磅礴的創作靈感和豐富的原創性，他們着迷于他所塑造的人物性格的複雜和堂皇，如同他們欣賞哥特式建築一般。在此，我們可以清晰地看到，無論是作為拉斐爾的勢均力敵的對手，還是作為莎士比亞在繪畫界的化身，都能感受到浪漫主義者對丢勒的極大推崇。過去幾個世紀以來，一個全球性的明顯趨勢是藝術與宗教關系的此消彼長，作為公共空間的博物館、美術館（連同劇院、音樂廳和圖書館）開始在公衆生活中代替教堂在人們精神生活中的作用，偉大的藝術家開始在博物館中稱王稱聖。

法蘭克福施泰德美術館的丢勒作品展

同時，拿破侖戰争造成了民族沖突頻仍的局面，這進一步加劇了公衆對于民族精神象征的需要。浪漫主義者的“天才崇拜”融入了所謂“民族精神”的浪潮之中，傑出的藝術家開始被要求擔任“民族象征”的角色。這就不難理解，為何在歌德的時代，丢勒被進一步加以贊美、崇拜和頌揚，就連歌德本人也說：“當我們明白知道了丢勒的時候，我們就在真實、高貴、甚至完善之中，認識到隻有最偉大的意大利人才可以和他的價值等量齊觀。”恰如德國“狂飙突進運動”這一詞語的字面含義，後起的德意志民族一躍成為歐洲的領頭羊絕非偶然，其背後有着極為深刻的精神力量。

早在1817年，一個由藝術家組成的名為“丢勒聯盟”的組織已經成立：和傳統的聖路加行會不同，他們是選擇一位确實存在的藝術英雄——丢勒來作為他們共同崇拜的聖徒。由此，丢勒也成為第一位住宅和陵墓被作為曆史遺迹加以保護的藝術家，其家鄉紐倫堡也成為了丢勒崇拜儀式的中心。1828年4月7日是個值得紀念的日子，丢勒紀念碑當日在紐倫堡舉行了奠基儀式，奠基地點更名為“丢勒廣場”，這是歐洲曆史上第一尊為藝術家建立的雕像。1840年和1852年，安特衛普的魯本斯雕像和阿姆斯特丹的倫勃朗紀念碑相繼落成。同時，丢勒的形象深入民間和家庭。他的肖像被裝飾在領帶夾、發卡、領扣、管塞，甚至酒杯上，許多傑作也在德國廣泛傳播，如《祈禱的手》《野兔》和《紫羅蘭》等，當然，還有在德國數不清的客廳中懸挂着的《騎士、惡魔與死神》。

1928年，正值丢勒逝世400周年紀念，魏瑪共和國于上一年在波恩和維也納舉辦過紀念貝多芬的隆重慶典，邀請了許多外國要人，而丢勒的慶典規模與貝多芬别無二緻。在越過即将到來的瘋狂時代後再回頭看，當時紐倫堡市長呂佩的發言具有真正的預見性：“盡管阿爾布萊希特·丢勒是匈牙利血統，盡管他的藝術與意大利傳統和弗萊芒傳統聯系密切，他還是最能體現日耳曼民族精神的德國畫家，是屬于整個世界的……丢勒是偉人，他的創作和作品長存世間，超越了民族和種族的界限。”

丢勒紀念碑

如今，沒有人會質疑德意志文明對人類文明的巨大貢獻，無論是科學技術，還是哲學思想，抑或文學藝術，德國天才的深遠影響力舉世公認。在德國的曆史進程中，總有一些特殊人物擔負着诠釋德意志精神的重任，從繪畫到音樂，從音樂到詩歌：如15和16世紀的丢勒與荷爾拜因，17和18世紀的巴赫與亨德爾，18和19世紀的歌德與席勒。一代又一代的德國天才推動着德意志民族的進步、逆襲和世界性聲譽。1971年，德國舉辦丢勒誕辰500周年的大展，在“早期丢勒”的展場中心放置着19世紀藝術家根據丢勒13歲自畫像創作的大理石雕像，在那個俾斯曼、瓦格納和尼采的時代，稔于内省、耽于探索，理性與绮思并存的丢勒，成為了高揚的德意志精神的豐碑，這座豐碑至今仍巍然屹立。

責任編輯：臧繼賢

校對：丁曉

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