西湖風樹圖

宗炳“畫山水叙”講義文/ 林海鐘

這篇文章是山水畫論的第一篇，是山水畫論之始祖。繪畫山水之發明在美術史上是一大事件，繪事之大莫過于山水，山水畫的意義通過宗炳的這篇文論說出，是山水畫實踐的基本認識和終極目的，可謂至理。宗炳是一個不仕的高人，逃于山林，古代很多高人逃禅，他是逃于山水。慧遠是隐于廬山的和尚，在廬山有蓮社。慧遠就是蓮社的精神領袖，當時在廬山聚集了一大群高人，翻譯佛經，研究佛經和修煉實證，是方外的中心，著名的“虎溪三笑”講的就是慧遠、陸靜修、陶淵明在廬山的故事。宗炳就是慧遠的學生，《畫山水叙》講了為什麼要畫山水，畫山水的妙用，這篇文章是畫山水必讀的經典，而且是作為實踐指導的一篇論述，猶如道家的《道德經》，此文論以“叙”名。

臨王蒙葛稚川移居圖(局部)·夾葉畫法

“聖人含道映物，賢者澄懷味像”（汲古閣本與于安瀾選本為“映”，台北明代嘉靖本為“應”，“應”是主心，“映”是自然，故當解為“映”字），此言聖人和賢者的區别。聖人與賢者的境界已經顯露，宗炳自認為是賢者，未能達聖人之境，故是篇以味像的角度品讀山水。

遙山動波圖

山水是“質有而趣靈”，“質”人多能見之，而“靈”見之者少也，由聖人之指出，山有靈是共識，“質有”乃為有形，可見可摸，“靈”則是無形的存在，或者說是沒有固定的、變化的東西，“靈”也許是可以感知，但不能目見，所以靈與質的總體觀不能斷裂和片面觀之。此無形之靈栖于有質之山水，乃有靈之山水。求其靈動味其像也，故“質有而趣靈”，所以我們的書畫也是如此，氣韻就是有靈的、無形的部分，筆墨、形象、色彩等則為書畫中有形的部分，有形與無形的統一才是事物的實質。

樹法示範

山水所謂“仁智之樂”就是山水之遊的意義，此亦聖人指出而發明山水之大義也。聖人們的山水遊曆過程中，他們看到了什麼？宗炳認為聖人對山水的“法道”是仁和智，稱“仁智之樂”，作為賢者的宗炳隻能體味和“味像”聖人的智慧——“仁智之樂”，同時又觀到“聖人以神法道”的境界，他能明白，但他不是聖人，他是賢者。宗炳認為他的老師慧遠是聖人，能法道的，而他不能到這個境界，但可體味和通道，山水之形和自然萬象就是道的體現，山水不會說話，但是其象不也就是道嗎？

皴法與筆法結構

山的形雄渾敦厚，水則靈動變化，充滿生機，山水之自然之本質就是“仁智”的表現，所以“不亦幾乎”，這是宗炳的定論，說明山水的仁和智，按照聖人之教，把山水的仁與智展現給世人，他開始揭秘了。他按先聖之教去遊走山水，他說他眷戀廬山與衡山，經常遊走于荊楚的山山水水間，體聖人之意。廬山與衡山是他的親人，荊楚山水是他的兄弟，他在走親戚。宗炳把山水的秘密揭示給大家看。

勾、皴、擦、染、點

“不知老之将至”，入于山水遊曆之中，時光流逝，而自不知也。“凝氣怡身”，是修行者的修煉狀态。“石門之流”是論道者，是哲思，哲學和修身是聖人所為，如老子、孔子，包括宗炳的老師慧遠。他認為他不能像聖人一樣，所以畫山水體道，享受仁智之樂，這是他給自己的定位，山水畫于是産生，“叙”之意義由此而闡明。

“畫象布色、構茲雲嶺”：“象”與“像”，“象”是大象，“像”是形。圖畫山水，“雲嶺”是形，而目的是體味形之象也。“夫理絕于中古之上者”，趙孟論古意所追即古賢之意，故之前就有宗炳言“中古之上者”之意，趙氏所歸正中宗炳所言者，所以古意之傳，由來已久，古意即仁智，所以中正雄厚是山的特質，也是聖人的相貌，黃賓虹論宋畫“渾厚華滋”，可謂一脈相承，這就是境界，宗炳的“意求中古之上者”，趙孟的“古意”，黃賓虹的“渾厚”是指向同一的歸旨。妙絕了！證到此境者，“可意求于千載之下”了。以上解“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下”兩句的意思。

五株樹

“旨微于言象之外者，可心取于書策之内”，這個是個比喻，是下面說“況乎身所盤桓，目所綢缪”二句的比喻。這很妙，很多人看不懂，是說要抓住語言文字圖像之外的意，而不是言象本身，這是要靠悟性的，莊子有“得魚忘筌”“得意忘形（言）”之說，所以“旨微于言象之外”也。宗炳認為像這樣聰明的人才可以去讀書，不然就讀不懂書，何況身體和眼睛的局限，這是需要打破的。如果不能打破局限，就會被物象的表面所蒙蔽，隻能“以形寫形，以色貌色也”。

我們現在的寫生和臨摹都是“以形寫形，以色貌色”，表面和無知。這樣看宗炳的悟性果然超絕，宋代蘇東坡雲“論畫以形似，見與兒童鄰”，也是這個意思。形似是最初級的認識，還要看形之外的東西，比如氣韻，所以氣韻追之，形似在其間，這是張彥遠的論述。得意忘形，這就是畫，忘形而形在其中，筆墨如此，吳仲圭“一味中鋒”，筆下難道就沒有山水了嗎？所以，從晉之宗炳、宋之郭河陽、元之趙松雪、明之董其昌、現代之黃賓虹所言所畫可謂是一以貫之。

湖山清夏圖（局部）

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裡，則可圍于寸眸”，這是山水的觀法，左右遊走和以大觀小的方法。“迫目”是我們入于山林中所見之常态，也說明眼睛的局限，身體小而山大，不能看到整座大山。所以用兩個方法：遊走和鳥瞰。“今張絹素以遠映，則昆、阆之形，可圍于方寸之内”，是為六法之中的“傳移模寫”。其實，宗炳知道這也是行不通的，“傳移模寫”不過是“以形寫形，以色貌色”而已，所以，怎麼樣才可以得山水之真呢？他說，“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥”，這是觀想中的結果，非目所能遇也。

太行山寫生冊·魯班豁(局部)

所以畫山水即使左右遊觀或鳥瞰也是不可能得其真的，這就是局限（身所盤桓、目所綢缪）。而觀畫之人“徒患類之不巧”，所以看畫人就關心畫得像不像，那麼透視最像，透視卻是錯覺，那麼畫錯覺就好了，這是宗炳對視覺局限的批判。所以不要為那個錯誤的象而去摹寫，這樣太辛苦了（不以制小而累其似），況山水乃大物，瞳子之局限，必不能得山水之真相，如何為之？宗炳說，要把比例關系畫和諧，“丈山尺樹，寸馬分人”。要把自然的山川關系弄對，這樣嵩山和華山的秀美，山中的幽玄之靈氣可以成就一幅山水畫了（“如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”）。

拟董其昌筆法冊（局部）

此刻宗炳的思考從目睹進入了觀想的境界，在此，知目睹之不可靠了，甚至觀想的不可靠，被他不斷實證分析，而慢慢進入更高的層次——心會的境界。“夫以應目會心為理者，類之成巧”（書上的斷句不對，應如我這裡的斷句才能讀通，大家注意一下），“應目會心”是佛家的觀點，萬物由心，故目遇者與心會也，無心則不會，會也不會，昔釋迦拈花，迦葉目見而會心一笑，這應該是“應目會心”的典故吧。這是宗炳作為佛弟子的世界觀，所以“以應目會心為理者，類之成巧”。

這樣看目見與觀想是淺層次的思考，而以心法來認識山水也許更加本質，由外至内，再由内至外，這很像《楞嚴經》中講五蘊和六識的方式，如果大家讀過應該很理解宗炳的這個觀點，佛尊者說法與阿難，由眼識到心識的方法。山水畫論中，我首推宗炳此篇為第一義，這是其中最重要的原因，山水畫此篇如佛經般的重要。我為此而贊歎中國山水畫的偉大！

董北苑畫意霧景山水圖

“目亦同應、心亦俱會”，目應物，應物是目，應目是會心，這樣的次第，這比西方的心理學和視覺的分析，更直接，更清楚明了，十來字說明白了。“應會感神，神超而理得。”能夠應，與心會，這太神奇了，以此可以發現我們作為人的妙絕，發現人的這種能力，不能不說是一種感動，從而可以從這種表象而得到真理的認識，而這個理是超越于神的。以這種認識再去畫山水畫，豈不是簡單了，所以宗炳說“雖複虛求幽岩，何以加焉”。也就是說心的妙用和應會的神奇都清楚了，再畫畫隻不過是假借畫來說事，故雲“虛求”也，“幽岩”乃為虛求非實也。

宗少文見到是“心識”的境界，拿山水畫說事。“又神本無端，栖形感類”，神是無形的，氣韻的無形，但有它的氣質類别，比如渾樸、奇絕之氣，所感于形，故為“栖形感類”。“理入影迹”，前所謂山水“以形媚道也”，“誠能妙寫”。之前講的真理，也就是神超之理，再入于繪事，隻要敞開心懷就能妙寫丹青。宗炳言至此時，亦已經把理說盡了，故雲“亦誠盡矣”。之後繪事就是心态了，淡泊而為之，所以，“閑居理氣，拂觞鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”。這即是禅定的功夫，“不違天勵之叢，獨應無人之野”。

高逸圖卷

禅宗有“獨坐大雄峰”之境界，此境應該是。此刻，“峰岫峣嶷，雲林飄渺”而來，這是初定中山水家的境界，顧恺之所謂“遷想妙得”是此境也。這個境界心神是不着意的，所以“聖賢映于絕代，萬趣融于其神思”，此“神思”是不思而有此神用也，到此境界時，宗炳把大實話告訴大家：“餘複何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”這時的境界時空已被破除。

後記：此文由我在疫情期間的網課講稿整理而成，以于安瀾先生所編《畫論叢刊》中《畫山水叙》選本為對象，逐句釋義與探讨，其中諸多見解有新的角度的解讀與诠釋。此篇作為山水畫的第一篇論述，其重要性不言而喻，對曆代山水畫實踐影響深遠，而對其文意的探讨，二十世紀國内外學者也從不同角度給出解讀，茲就各家觀點不同之處列舉如下:

如“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下，旨微于言象之外者，可心取于書策之内，況乎身所盤桓，目所綢缪，以形寫形，以色貌色”之解讀。

拟唐寅騎驢歸思圖（局部）

楊仁恺先生認為：“一是中古的前賢理論遺産如已斷絕，可以憑着體驗得于千年之後；細微的意旨存于語言形象之外的，可以從曆代文獻史去尋找。二是‘以形寫形，以色貌色’，但限于昆侖之大，瞳子之小，為了描繪他所經曆的山川，則‘張絹素以遠映’，使之‘可圍于方寸之内’，具體的方法是‘豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥’。三是把腦中留下的印象，通過‘應會感神，神超理得’‘栖形感類，理入影迹’，于是就‘誠能妙寫，亦誠盡矣’了。”（《魏晉南北朝的書畫藝術》）

清流激蕩圖

徐複觀先生解釋為：“通過人之心意與書策，以了解并攝取古人之思想，為畫的作用作陪襯以山水本來之形，繪為畫面之形，将心所愛之山水，繪成圖畫實更為容易和真切。”（《中國藝術精神》）

王世襄：“畫山水誠非易事，唯天下難事正多，設如非言辭所可表達之精理妙旨，尚能以心體會，何況睹之已熟，會心已久，平時所愛好之山水乎？相形之下，難易判然。”

少林寺圖

其他，如俞劍華的《中國畫論類編》中對此文的解釋：“山水畫之開始，完全從真山水之寫生中得來，宗炳多遊名山，對于自然之感受極深，故能發明山水畫寫生之方法，其中論遠近大小，如何在畫面上表現大山巨嶽，完全與現代透視學相合。”

林教授對此段文字之解讀則不同于前，他認為語言圖像是描述的手段和方式，其中必有所失，故得其真悟，必于文字圖像之外求之，這是宗炳的本意。像這樣聰明的人才可以去讀書，不然就讀不懂書，以此理判斷必須打破身體和眼睛的局限，不然隻能“以形寫形，以色貌色”（詳見前文對此的解釋）。

太虛震澤圖

對《畫山水叙》的解讀緣起于與我的學生翁志丹博士的讨論，其後又與鄭紹昌先生探讨，鄭紹昌先生提供諸多有關宗炳、慧遠等人物的曆史史料（注釋部分），使我們對宗炳的時代有更多的了解，對《畫山水叙》的解讀具有巨大的幫助，此文稿又得好友季惟齋校對，趙柘博士整理成稿，在此對參與此篇讨論的師友學生表示感謝，此講稿僅代表我個人現階段對《畫山水叙》的一些認識，請諸同道不吝指正。

- 完 -

恒河寫生（局部）

林海鐘

Lin haizhong

号卧霞散人、錢塘後來生，林泉閣主人。現居錢塘西湖之畔，為中國美術學院國畫系教授、博士生導師，中國美術學院書畫鑒定中心副主任。林海鐘年少成名，畫藝精進，作品涉及山水、人物、花鳥、書法等，題材甚廣，主張國畫以筆墨為宗，以書入畫傳承古意，為今人所用，提倡文人畫風，并認為以畫悟道是國畫的至高境界，曾參加新文人畫運動，為當今學院派畫家代表。其作品水墨畫蕭散簡淡，極具禅意；賦色之作豔麗古雅，傳承唐宋遺意。代表作有現藏于大英博物館的作品《牆》，主筆的靈隐寺大型壁畫《濟公行化圖》和收藏于中國國家博物館的畫作《鑒真東渡圖》等。

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!