文 / 曹利群

1988年，也就是去世的前一年，日本作曲家介川也寸志的作品在列甯格勒音樂節演出。當時的指揮是聲名遠沒有今天這麼顯赫的捷傑耶夫。也寸志是日本小說家芥川龍之介的三子，中國的愛樂者對他的名字并不熟悉，其實他的《交響性管弦樂曲》《弦樂三章——三折畫》《埃洛拉交響曲》很有可聽性，雖然單一了些，但張力很大。作品明顯受到斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫的影響，在日本作曲家中是最少日本味兒的人之一。說來也寸志還有一冊普及性的音樂理論著作《音樂的基礎》（中譯書名為《音樂為什麼》，即将出版），文筆輕松，讀來饒有趣味。

翻開書來，小标題都是老生常談，無非是音樂的素材、結構、形成之類，具體内容也離不開節奏、旋律、和聲、對位。想想音樂理論也難有噱頭，不這麼寫還能出什麼花樣？但看下去才發現，同樣的内容，寫法真的可以不一樣。

就說記譜法吧，應該是個相當枯燥的話題。也寸志講了一個莫紮特的小故事：他巧妙利用了五線譜可以颠倒看的特性。兩位小提琴演奏者可以分别站在樂譜的兩側，對着同一張樂譜同時演奏。就像是兩輛纜車在索道上擦身而過那樣，一個繼續往上走，一個繼續往下走，真是絕妙。晚飯結束後，把桌子收拾幹淨，放上樂譜，在燭台火光的映照下，一家人一邊演奏，一邊說笑。再比如一份總譜，大家都知道是按木管樂器、銅管樂器、打擊樂器、弦樂器的順序，從上往下書寫的。這是現代總譜的慣用形式。然而在19世紀初之前，總譜順序多種多樣，并非固定不變。以貝多芬為例，1808年12月22日，貝多芬的《第五交響曲》在維也納首演。當時，貝多芬把總譜寫在共有十六行的五線譜紙上。實際上，他隻使用了其中的十二行，從上到下分别是：

第一小提琴、第二小提琴、中提琴（以上為弦樂器），長笛、 雙簧管、單簧管、巴松管（以上為木管樂器），圓号、小号（以上為銅管樂器），定音鼓（打擊樂器），大提琴、低音大提琴（弦樂器再次出現）。

《第九交響曲》用的也是十六行的譜紙。在創作《莊嚴彌撒曲》時，貝多芬卻使用了二十行的五線譜紙。第五鋼琴協奏曲用的是十四行的譜紙。《第七交響曲》和《第八交響曲》則是十二行的譜紙。對現代作曲家而言，貝多芬用過的“最長的譜紙”（二十行）也隻夠創作小規模的室内樂曲。這是因為現代作曲家能使用的樂器種類、能自由操控的音遠多于貝多芬。從作曲技術與技法的豐富程度來看，古典樂派的各位大師，恐怕都比不上現代的作曲家。海頓的《告别交響曲》的總譜隻有七行，到了理查·施特勞斯的《堂吉诃德》就多至二十八行，現代作曲家甚至出現了八十行還多的總譜。

再比如裝飾音，一般來說我們對它的認識都流于表面，而裝飾音在那個年代是非常重要的音樂元素。巴赫的次子埃曼紐·巴赫是這樣說的，“從來沒有人懷疑過裝飾音的必要性。裝飾音能将音符與音符串聯起來，讓它們更具活力，令關鍵的音符更突出，更有分量。還能令旋律更優美，吸引聽衆的注意力，烘托音樂的内涵。不僅如此，沒有裝飾音的音樂是空虛的、單調乏味的。”然而到了也寸志的筆下，他的比喻卻十分家常。他說我們在日常生活中常會這麼說話：“喲，你好！”“呀，歡迎歡迎！”“喂，我說你呢！”這三句話裡的“喲”、“呀”和“喂”就相當于裝飾音。帶“喲”的“你好” 和直接說的“你好”，肯定有難以言表的微妙差别。這樣的解釋讓讀者對裝飾音有一個生動的感知。自然，裝飾音的意義不僅是“附加的音符”，它能改變一個音所呈現出來的表情。裝飾音的使用方法，在很大程度上能反映出作曲家的個性。也寸志給我們舉出了幾個不同的例子。貝多芬的裝飾音與強調重音的強調音符一樣，大多以“強調、突出”為目的。莫紮特的裝飾音就不一樣了，你甚至很難區别裝飾音和被裝飾的音，它們簡直渾然一體。到了舒伯特的筆下，裝飾音變得低調、可愛，不顯山不露水，卻能在關鍵時刻釋放出耀眼的魅力。而對于李斯特，也寸志的語言機鋒偏出，他說李斯特的裝飾音可以稱得上是“厚臉皮”，其目的完全在于炫耀，這正體現出他的貴族式品味。而在所有浪漫派作曲家中，最會用裝飾音的無疑是肖邦。他巧妙運用裝飾音的功能，将“裝飾旋律”這一外在效果與旋律展開這一内在要求完美地結合起來。肖邦深愛着鋼琴，畢生都在挖掘鋼琴的潛力，正因為如此才營造出令人驚訝又精彩紛呈的感官世界。經常有人将肖邦的裝飾音彈得很敷衍，完全不顧其特殊的作用。按也寸志的說法是，“就像站在鏡子前面試戴項鍊一樣。不得不說，這樣的演奏者是非常淺薄的，完全辜負了肖邦的一片苦心。”一個裝飾音的不同使用看似小事，但知其所以然後，方能知道借此可以了解不同的作曲家的創作個性與風格。真正的以小見大。

在《音樂的形成》一章中，講完了旋律、節奏之後，順理成章要講到速度。在音樂的創作與演奏中，最早采用的速度标準是心跳。17世紀之前，樂曲速度的決定權是由演奏者掌控的。那個年代的演奏者所采用的标準，正是“人肉節拍器”——脈搏。到了17世紀後，人們開始在樂曲中使用速度記号，像Adagio（柔闆）、Allegro（快闆）、Presto（急闆）等。這種記号沿用至今。我們經常會在譜子上看到，由此也就明白作曲家在某個樂章在速度上的處理方式。 J.J.匡茨（1697-1773）在1752年完成的長笛教科書中，将脈搏的标準數定為 80，其他速度則按下列标準計算：Allegro Assai（很快的快闆）=80，Allegretto（稍快闆）=80，Adagio Cantabile（如歌的慢闆）=80，Adagio Assai（很慢的柔闆）=80。這種标準化一刀切的方法顯然過于機械，而且不通情理。明明是不同的速度記号，卻因為“以脈搏為标準”的方法造成了一律化，難免給人留下非常原始的印象。到了後來，現代人廣泛使用的節拍器雖然能給出每分鐘四拍到二百零八拍的速度指示，可最常用的還是五十到一百三十這個區間。這兩個數值剛好大緻處于人在放松狀态和緊張狀态下的脈搏。即便作曲家規定某首樂曲的速度是 =30，到了聽衆耳朵裡也會變成 =60。反之，=200 的曲子，聽上去會變成=100。換言之， 即便是在今天，人們對音樂速度的感知力還是和心跳相呼應。

以往，讀者會從單純的速度上來理解Presto（急闆）、Allegro（快闆）、Adagio（柔闆）這樣的術語，而也寸志告訴我們，即使是在那個年代，速度記号強調的并不是速度，而是“樂曲的氛圍與表情”。樂曲的氛圍與表情，自然與速度有着密切的關聯，但聽音樂的人往往忽視兩者之間的聯系。Adagio 的本意源于“舒暢 ”，Andante源于“行走”，Allegro 源于“活潑”。原來如此啊。這些速度記号的内涵不但對今天的演奏者來說有意義，就是愛樂者也是受用匪淺。也就是說，我們不能單純從速度上把 Allegretto理解為比 Allegro 稍慢，比 Andante 稍快。雖然它有“速度稍快”的意思，但我們應該同時讀出用 Allegretto 情緒方面的這層含義。這就好比人的走路，慢慢享受散步是 Andante，速度加快到冒汗是Allegro，用舒暢的速度走向目的地就是 Allegretto。速度（Tempo）的本意是“時刻”或“時間”，它逐漸升級為組成樂曲的關鍵元素之一，被賦予了更重大的意義。速度與情感、情緒之間的關系顯然被我們忽視了。

肖邦是很多人喜歡的作曲家。“伸縮拍子”這一技法是經由肖邦普及開的。其字面意思是“被偷走的速度”，具體的調控方法是，根據旋律的抑揚，加快或放慢特定的樂音或樂句的演奏速度。很多演奏者非常喜歡用這個技法，須知一定要節制。一旦濫用，速度就真的會像“被偷走”了一樣，作品的輪廓會因此走樣。因此伸縮拍子非常講究一個“度”的把握。在演奏肖邦的作品時，這個“度”最能體現出演奏者的個性。比如大家都熟悉的波格雷裡奇。喜歡的人厭煩的人各執一詞。其問題就出現在對伸縮拍子不加節制的運用。有時甚至是非常離譜。比較不同風格的鋼琴家如何演奏同一首樂曲，是一件很有意思的事情。此處不便展開。公平地說，在演奏中，如果你放慢了某部分的速度，就要在之後的部分稍稍把速度加快，這樣才能使整體感覺平衡，提升“伸縮拍子”的效果。這才是“把 被偷走的速度追回來”的真正意義。如果演奏肖邦的作品完全不使用伸縮拍子，都按照節拍 器的節奏來，不消說樂曲會變得枯燥乏味。也寸志的幽默及時地來了，他比喻說，這就像沒有人喊号的廣播體操音樂。真是形象得很。常有人誤以為伸縮拍子是裝飾音樂的手段，其實不然，它能讓我們辨析一個作品的風格，或者說是作曲家的本質。

作為一個作曲家必須了解樂隊的構成，了解各個聲部乃至每一件樂器的音色，這樣才能在創作一首作品時，尤其是在配器中确立自己的風格。假如有人突然發問，一個交響樂隊的音色是由哪件樂器決定的？内行恐怕一時半會也會卡殼。也寸志在書裡解開了這個關節：一個交響樂團的音色，是由長笛和小号的音色決定的。這的确是一種非常神奇的現象。如果長笛和小号演奏出明亮耀眼的音色，整個樂團的音色就會變得明亮起來。反之，如果這兩種樂器的音色沉重而渾厚，樂團的音色也會相對樸素沉穩。碰到一個客座指揮家，如果他的口味與樂團固有的音色不一緻，那麼自然就很難揮灑自如了。

對于古典音樂的欣賞者來說，到了一定程度，或者提高自己的鑒賞力，多少學點音樂基礎理論知識是必不可少的。有時候讀者想提高卻不一定找得到合适的讀本。或者高堂講章，專業色彩濃厚，讀者容易望而卻步。但也寸志的這個小冊子恰恰屬于深入淺出的讀本，不信你就讀讀看？

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