中國畫之大樹植根中國傳統文化之土壤上。儒學以人為本，着重人倫道德；道學以天道為本，着重散發性思維， 佛學（中國化後形成禅學）以心為本，着重凝聚性思維，加上法家、墨家、農家、兵家等等形成中國傳統文化之大緻， 而前三者為主。這些之中又互相融合滲透。作為藝術也是受這些思想的指導，愚意以為受禅學影響更重于其它，這是指中國畫之文人畫。

畫為藝術雅事，或有群賢畢集，曲流飄渺，更多是獨居方丈鬥室，沖苦茶一忠，落筆無聲，孤自捉摸，或聞蟲鳴，聽雨聲大睡，覺醒外出，他不知人力何忙碌，人亦不知他為何不忙碌。一無聲息，如啞劇一般。

悲劇昧在崇高、喜劇味在調侃，人或流眼淚，或動笑肌，都是享受。而禅者和畫者，既不悲，也不喜，沒有傷感，沒有幽默，他們各以獨已的方式休昧悟觸人生。

民間社火和民間藝術，都在顯示生的喜悅燥動，而禅和畫卻沒有大吹大擂和大紅大綠。甯靜多于動作。前為入世之動和後為入味之靜，合起來便是所有八生相狀。

意出為語為文，語入耳或文入眼又為意，語有聲，文有痕，意在内相有波動，外相覺不出。禅者不應對機鋒或咀嚼話頭，内心之意相自有翻騰。如能隻有觀照翻騰，而又具體含義， 如機鋒也空，話頭也空，連感覺到這種觀照翻騰也空時，耐久守伍，便是最高禅境，即是"應無所住，而生其心"，禅宗六祖慧能，就是聽到這八個字時而當下開悟的。 人腦在這種心空如如的狀态，可使無序變為有序，更能調動促活許許多未經開發的腦細胞，這時的大腦便立到不同于以 往的大腦，甚或開發出許多特異的潛能，這就是頓悟，就是明心見性，就是識得自家的主人翁，就是經文字般若（般苦即知慧）達觀照般若，将更進入實相般若。過去的狂禅以及機鋒、話頭等等都是為了促發這一目的實現。都是一種心法上的手段。當時認為這是說不清的，故而動作多于語言。實際是隻要内心有需求，語言及文字即可解決這一問題，慧能就是例子，他也沒挨打，也沒被師父喝過。關鍵在于内心有 沒有這種迫切的要求。

中國之人物畫最早可推之于數千年之前半坡彩陶上魚紋人面畫以及戰國時之帛畫等，而至東晉、隋唐便形成一定格局，著名畫家便有不少如顧恺之、展之虔、閻立本、吳道子等，以後中國畫便以人物、山水、花鳥鼎足為三而發展至今天，都是用中國特有的紙、筆、墨從事。都是講究筆墨情昧和氣韻生動。人物畫除現實生活寫照之外，又多畫宗教題材，工筆寫意俱有。所畫人物要态像（态與形不同，态為大緻，形為具體，這是中國畫與西洋畫不同之所在）、神活(指所畫人物之精神風采，亦指畫者之筆墨應用自如出神入化、氣動（畫幅内可使視線流暢而無礙）韻入（如音樂似、有一定起伏等節律) 。統之一句話：畫味要耐人品賞。正話反說即是不是讓人膩味如嚼蠟或刺激以及種種由于味不正而使入心倩不痛快。另說如術語狀：畫的就是給人以美感，美感言者也就是它具有感染力，能給人留下深刻印象， 甚或進入人之潛意識，給入以良性刺激，使入身心俱獲益。用禅意來說就是以心傳心，将一種感受體悟由作者心傳給讀者心。愚意以為，上有五樣說法，用禅意來說，好像更鮮明了當。

忽然看02年10月31日的《陝西日報》之周末文搞上有《人類啞巴期長達兩萬年》之文,文不長，引始下"美國著名古人類學家哈莫博士從事的一最新研究表明：雖然早在六萬年以前地球上就出現了人類，但就是說人類曾經曆過長達二萬年之久的啞巴時期。他描繪說，那時的人類隻想不說，雖沉默不語但思維活躍，意志堅強。他還分析說，當時他們已有足夠的智力說話，但由于沒有語言交流的必要，因而就保持沉 默。”

由此可看到人說話都不是主要的，意會才是主要的。比如，誰能記得起昨天給人說了些什麼，可大部分都忘了，聽話的人也忘了，誰都會認為，沒有必要記住那些。畫也是一樣，多幾筆少幾筆也不是主要的，文字也如是,繁體簡體以緻草楷都不是主要的，主要的是要使人人能意會，能由此心到彼心。人都喜歡痛快，喜歡直接了當，喜歡爽朗大方，喜歡簡單幹練;不喜歡拖踏，不喜歡轉彎抹角，不喜歡晦暗小氣，所以，減筆意象國畫就立得住。

禅把禅與非禅、悟與不悟，都視為平等，不生分别離見。所以，意象也者，也是把意象與具象視于等同，不能也不應斷出誰比誰高。

禅是入聖之階，—心的交流，可獲智慧超越。畫者化也，也是一種交流：心靈有需求，展觀即開示。

單心開示為禅。禅是心與心溝通，忘乎語言文字，意會而得，個中沒有揀擇分别，超乎價值觀之上的一種本性需求。聖人有心為怪，怪而後無心又為聖。有心無心，發心空心，個中有大真意在。

特别是中國畫，中國畫之文入畫，文人畫之人物畫，人物畫中之減筆意象，它不是為人畫，它是為心而畫;它畫得不是人像，而是心相。

賞畫的人能吃這種味，所以心就特别想看。作畫的人漫不經意亮開自已的心扉讓人看: "我"畫的就是這個昧。. 都無有無意間獲得心的溝通。單心開示又無心，所以禅字就是這樣寫得。這種畫能淨化心靈，所以賞者之心有向往。

以禅心入畫，自古早有，是中國文人畫所獨有的一大特色。文人畫之稱是相對于中國宋朝的院畫而有。兩者各個筆面都截然不同：院畫具象而精描細繪；文人畫意象而逸筆草草……早有梁楷、石恪等，後有陳老蓮、任渭長、任伯年等， 現代有白石、石魯等，再如畫山水的石濤，畫花鳥的八大， 都或多或少由悟而近禅。心空了， 筆便灑脫；畫得不像，反而更像；不真實于外象，而更真實于氣象。所以，都能立得住，以緻衆口皆碑。當今，這種超子減筆意象式的人物畫大有發展，以緻群雄競起，以筆墨而逐鹿空靈。

道不他求,大道就在足下。高妙的意境人人心中早有,多是我執執我、人執執于人；我執欲控人或貢高我慢、人執受人控至無主見，而使活脫脫妙的意境心晦暗不明。若能返觀自然，自然就有清徹涼泉，自然就有香花翠樹，自然就有各種寶藏，自然就生出一個奇異的”我”，"我"又能感知自然，心能向往這種本體自然，當然心中這些好的自然就有，何至不識自心寶，到處尋煩惱。水污染了， 人幹的；空氣污染了， 人幹的。……因為幹這種事人的心也是污染的。初悟 能至掃掉自己心上的積塵就算好的，能初露自己的本來面目。什麼人畫什麼畫，畫如其人，當然可以說每張畫都是作者本人的自畫象，有他的全息信息在。若有心于畫高品位的畫，其畫又往往不及一張兒童畫，罪在有心。他自己看不是自己，若别人說他畫得品位高而他自己還不知道，他甚至也無意于此，認定清涼心中之映現而不停地畫下去，便也能使賞畫的人心中清涼，這便是很好的真實。所以有人比喻禅如空氣和水，看不清，摸不實，但人又離不得它。

禅是發自内心深處的猛省，既無重複，又是學不來的。又要有大信根，信念如根牢長在心念深處，不可動搖者。禅又要有大憤志，這種人的大志向和世人相反，它是杜絕名寵富貴，揚棄物欲而将心身投入到探求宇宙竟之真實中去。畫者取法于斯，則能畫出返樸歸真的心相。

生活中應該真而善才美，藝術中應該美而才真。生活 中，人與人具善良心而真話真說，就使人感到踏實完美；藝術是生活的反映和提高，它不能重複，所以它須是盡善盡美才能真切動人。比如戲劇，它是假話（台詞而已）真說（入了角色才能演好）！而國畫卻是真話（作者真實感受）假說(筆墨形之于紙不過假設而已），都才很好。反過來這些能不能用之于日用生活。又往往對生活負責而真話真說的在藝術上才更能假話真說或真話假說;而在生活中喜歡假活真說或真話假說的人而所搞出的藝術又往往是這些真話真說的重複。

八大山人雖然不畫人物，但其花鳥畫經久為人稱道不已。可見他真話假說的妙，其筆墨流暢随心，是他以他的無分别心轉物，而未被物所轉，所以他的筆墨沒有塵俗浮燥雜念，而一派清涼自在。雖然孤寂簡廊、不豐盛、不熱鬧、不強烈、魚遊自在，鳥瞪眼看人，蓮梗沖上天，修竹縮成小團，總是不一般，給人留下清新印象。他署名讓人看成哭哭笑笑，可能會使人感到他活得不自在，不是哭就是笑，瘋瘋颠颠的，實際他才不呢，與署名上也要和人開個玩笑。他活得年壽高，至老登山健步如飛，可見他人也如畫：灑脫飄逸 之至。所以如是，是他得禅法大要。

徐文長，又名難藤山人（青藤二字就早已回曆史雜念之多，帶以根除），齊白石還想退回曆史拜在他門下當走狗 (隻慕他的筆墨而未多作深究）。我小時候讀過坊間出的徐文長故事，寫他年輕時好以小聰明戲弄别人，可見他曾是玩世不恭者，他畫的畫筆墨固然老到，就是筆刺太多，讀他畫給我印象是病氣太重。畫冊有序文，将他比之為外國的梵高，梵高用筆是顫抖太多。在畫法上和遭遇上二人有着相似處。在生活上二人都可能把生活當兒戲一般，梵高還執著得割掉自已的耳朵，徐文長卻用各頭自殘而未死，于是便有些習氣帶進畫中。他們至終都未悟得走出戲來。徐文長畫得也是文人畫，.龐雜繁複，欠缺禅意，與八大淸淡爽快的畫風截然不同。何以故，心上爬滿青藤故。真話假話不分，一股腦都說成是真的逼真到高、大、 亮，實是畫品中具象的畫，形象裝模作樣，筆墨手法熟練幹淨，畫出的古人不像古人，通通像生處富貴地位的他自己。 這樣的作者也有，多是在人生中扮演戲，流戀燈紅酒綠而不肯走出戲來。所以佛說天人壽命幾千歲，而開悟最難，往往仍在六道裡輪迴。

石魯已是名聞中外，他畫的畫，當年給人人不要，說是沒有地方放；他所在處，有的畫零落于地上，也沒人揀，我就見到一張題為"秦人也"的畫，人從旁邊走過來走過去就是不想彎腰一下拾起來。他說起華山松樹樹長在石縫中，吃什麼，還有大龜，吃什麼，都不吃什麼，都是吃天地之精華。畫起減筆人物畫，發自心源，很為生動，筆墨靈緻，或曾取法于八大山人。他畫得題材廣、立意高、意境美，特别是後期，筆墨練達，形成獨自的畫風，也曾于國内外生起來一陣石魯風，此風正道，生命力強，會持久生發下去石魯為一代畫界宗師，真是曆盡磨難，腳踏實地。他是得悟者。至今,我不覺得他實是離世而去。

—旦有悟，便于心中，走出人生之戲，拿起墨筆，寫畫心中本有之流暢，而不管别人說東道西。當年石魯就是這樣做的。

所以為此減筆，是由于減少次要的更突出主要的；減少表象的更能突出本質的；減少雜亂的更能突出清爽的；減少乏味的更能突出有趣的；減少濁有更能突出空靈;減少費話更能突出心旨……而更有益子藝道人心。得意忘象；得趣忘形;得味忘法。比如黃昏遠處一人影，确實模糊不清，可是熟人一看便知是誰，因為，正如此而神氣更明确。如果這遠人走到你房裡，面對你坐下,距離避到你能看清他臉上的汗毛孔，由于他的所有巨細都向你迎面送來，你便很難畫出他神 态上的精确，因秀你跟看到的東西太雜太多，理順不出個綱領來。這也便是實有實的無奈，虛有虛的精來。

所以力此意象，你轉物而不為物所轉,首先，你就不是一架照像機，更何況你的意加入于象中,便能于其中有氣 (氣韻）、有信（内涵由客觀來》、有息（節律）、有機(原委、因緣）、有境(氛圍）、有勢(力度）、有精(旨到）、有系(系統）、有構(模式）、有能(感染力）、有取(趣向，關鍵）、有代(喻指，符号）、有慧(高智，靈感）、有神(能進入别人的潛意識)……所于意象中能有這些，那就要看你的悟性和道行了。而缺少個人持有意趣的具體藝術，往往是生活中習所常見的一種重複，因為它總或多或少上述的某些要點。要點看起來多,實際運用之妙,存手一心，心空了， 這些便自然而然有着，因為心裡宇宙的反映，本來就廣闊無垠。

具象者，多重在物象；意象者,多重在心象，如畫山， 具象者畫他能看着而寫生過的山,意象者卻于他心中找到山而畫出來。具象者，重複多于創造；意象者，造創多于重複。如具象者畫人是人，畫誰是誰，畫山是山；意象者可把人畫成山樣，也可把山畫成人樣，而畫誰更是畫的實質，把實質看得重于現象，或表象。

再還有，具象者，認真從事，往往如同一種負擔；意象者，玩耍一樣，将畫事真正當成一種消遣、興趣、找昧、宣洩，以緻玩笑、戲谑，類乎一種看不出幽默的幽默。所以如是，也類乎禅喻、禅詩、禅話等是一種心相慧生的清流。也與所有人想法不同一樣，都是自然而然的趣向。

曾與一位畫家閑談中他說他是"第一怕苦，第二怕死", 這是4句真實的話，别人沒說過，他就敢說。我當然 贊同這種觀點。一個真實的人就會說别人不說的真話，自然他畫的畫就不會畫"真實"到一種重複了, 而是空靈到一種獨特。少實，這比人們所謂的真實更真實。他總會畫畫如遊戲玩兒一般，他說他也是玩味過禅畫的。

大雪紛飛時,或有下裡巴人把自己畫的卷軸送給圍爐的人去觀賞。或者又點燃起高台油燈，于一張白淨宣紙上玩起他的減筆意象，其時，心境空空，四方形紙的空間中也空空如也，默默靜思以空對空，忽然像于紙上發現了什麼，或于心中生出來什麼，立即揮筆儒墨，兵裡乓啦，須臾成就。有時，不想畫硬畫，心不空硬空，出手沒幾筆，壞了， 于是便可說："失敗是成功之母"。這張壞畫，以後改畫成另外的一張畫，原來的蹤迹一點也沒了。

具中國傳統特色的文人畫，詩書畫印四者缺一不全 ，它就要求這個味兒。所以詩也不能少。本文便以本人所作《下裡巴人歌行》片斷之詩作結如下：

王炬先生

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