日本浮世繪的發展絕非偶然，和幾個文化因素息息相關，例如插圖小說、藝伎、黃表紙的發展。

中國江西産的黃表紙，以萬載品質最好，土紙色澤淡黃，纖維細長，質嫩性韌，潔淨柔軟，厚薄均勻，耐拉性好，吸水性強。乾隆年間，還出口新加坡、日本、東南亞國家和中國澳門地區、中國香港地區等地區。

日本在安永年間，平民自由安逸，賦閑之餘愛讀通俗小說，黃表紙進口後，黃表紙小說和插畫組合，成為風靡一時的書籍。

黃表紙插畫吸引了大量浮世繪畫師，很像同時期廣州十三行流行起來的“外銷畫”，賺錢又有創作空間，一瞬間會行業興旺。

大藝術家系列《喜多川歌》全彩藝術家生平和畫作賞析結合完美，記錄了這個時期的畫師的商海沉浮，藝術與市場是相互輝映促進而生的。像浮世繪大師喜多川歌麿的繪畫流入市場，就從黃表紙興盛發展中應運而生。

麿

喜多川歌麿就在這一年入行浮世繪，那年他十九歲。

喜多川歌麿涉足繪畫藝術可謂渾然天成，他出生的年代正值江戶時期浮世繪的盛行，民間商業繁盛，描繪人們日常生活娛樂的浮世繪，受到了民衆的喜愛。

而喜多川歌麿的撫養人，是江戶時代著名的妖怪繪師——鳥山石燕，是“狩野派”承襲者。中年時期，涉畫浮世繪。

鳥山石燕名噪一時，有衆多弟子，黃表紙畫第一人戀川春町就是其弟子，也是喜多川歌麿的同門師兄。

在這樣實力雄厚的繪畫集團長大，喜多川歌麿從小生活在繪畫技術及頂尖畫師之間，耳濡目染，自小喜歡研究自然昆蟲，師傅鳥山石燕對他自小的觀察能力給予極高的肯定。

黃表紙插畫的出現，喜多川歌麿開始畫有場景的美人畫，起初是學習鈴木春信的《風俗江戶八景》逐漸研究出人物的線條、衣袖的飄逸感，服飾的質感。

喜多川歌麿雖然身處優渥的藝術環境，但并非出道即巅峰。

黃表紙插畫發展迅速，競争激烈，二十出頭的喜多川歌麿畫技薄弱，一直與小出版社合作，磨砺7年之餘，才與名氣出版社西村屋合作。

當時的出版社就像經紀公司，上檔次的出版社意味着可以和一流畫師進行文化交流，喜多川歌麿終于靠自己，進入了上流繪畫圈層。

對他影響最大的人物是當時的暢銷書畫家——鳥居清長，但因隸屬同一公司，流量傾斜被鳥居清長獨攬，喜多川歌麿的發展受到了嚴重的限制。

喜多川歌麿開始尋找更适合自己的潛力股出版社，雄心勃勃的出版商茑屋重三郎與喜多川歌麿一拍即合，誕生了日後名震浮世繪圈的黃金搭檔。

兩個創業者，激情澎湃，日夜同寝，合住了十一年。也就是在此時，喜多川歌麿正式改号為“歌麿”三年後正式用“喜多川歌麿”，浮世繪畫師改号一般暗示某種重大改變，以此便能看出他勢必出人頭地的決心。

新興出版社想要引爆發行量，光靠技術隻能望其項背，必須彎道超車。

喜多川歌麿和茑屋重三郎兩人一人主打畫技，一人外聯掌握流行趨勢，終于在狂歌繪本大潮湧進時，憑借《畫本蟲撰》以蟲為詠題狂歌和種類各異的植物的畫冊，得到了市場的認可。

兩人趁熱打鐵，随機出系列畫冊《潮汐的禮物》、《百千鳥狂歌合》、《雪月花》等出圈，這些細膩精緻的寫生形神兼備，水墨畫和大和繪風格結合典雅細微，喜多川歌麿名聲大振，穩坐浮世繪一線畫師地位。

《雪月花》系列是喜多川歌麿最著名的手繪作品，其中《品川之月》、《吉原之花》《深川之雪》三幅畫特别華麗、驚豔。三幅畫分别展示的是江戶城三大花柳街：品川、吉原、深川地區的藝伎、遊女的姿态。

這些作品紙張上選用的最昂貴的中國紙，藍色的花青顔料也是當時的稀有之物，畫面都用了貝殼粉打底防蛀。

這些昂貴的材料，是屋重三郎找到的富豪贊助商資助而得，卻讓喜多川歌麿的《雪月花》成為浮世繪絕世作品之一。

茑

喜多川歌麿的市場擴大，便不再畏手畏腳，涉獵浮世繪多種細分領域，當時比較流行的春畫、橫幅裝飾的美人畫......

随着平民娛樂文化的需求，天明年間，街頭巷尾流行起狂歌繪本。狂歌是一種内容輕松、押韻、創作和欣賞的門檻較低，但内容豐富，暗諷幕僚的尤為受到歡迎。

各大出版社争相出版狂歌配插圖的狂歌繪本，畫師們都看準這個市場時機，喜多川歌麿五年間創作了十四本狂歌繪本，畫技得到快速的提升。

後期他可以先創作繪畫，再尋文人墨客配以狂歌，可見喜多川歌麿已名聲在外，成為炙手可熱的畫師。

可見喜多川歌麿已成為多面手，可随着流行風向标，适應各種題材和風格，三十多歲的喜多川歌麿雖然已成功跻身于日本一線浮世繪畫師行列，但他依舊沒有自己标志性風格。

就像他敬仰的前輩鳥居清長一直集中精力功于美人畫，成為美人畫的一枝獨秀。展現的女性之美，也從藝伎到普通人家的女性形象，健康、秀麗的全身繪畫。

喜多川歌麿也擅長美人畫，但無法超越前輩，郁郁不得志。在茑屋重三郎的策劃下，快四十歲的喜多川歌麿打破全身構圖，嘗試半身構圖大繪《婦人相學十體》系列，脫穎而出，打破百年美人畫全身構圖的模式。

首

《婦人相學十體》系列中“相學”是指面相學，喜多川歌麿搖身一變成為看女性表情和動作給予标題提示，成為寓意有趣的畫作系列。

這系列女子動作都十分生動有趣，有掐指一算的數數女子，有拿着鏡子看塗黑牙齒的女子，有吹玻璃玩具的女子，有閱讀的女子，有照鏡子臭美的女子.......

打動讀者并非僅僅是構圖的視覺沖擊，而是喜多川歌麿繪畫中對女性面部表情更細緻的描摹，從傳統對服飾、發型、身材、階層等關注點，轉向女性内心世界，對女性美的诠釋不再依托于華麗的外表與烘托，而是發自天然的美感。

大繪系列畫冊一經推出大獲成功，剛出版即脫銷，多次再版，依舊一掃而空。畫冊中女性形象也豐富起來，街頭巷尾、泛舟河橋上，美人畫的題材越來越豐富。

《當時三美人》的創作集聚多個美人畫半身像，是當時真實的藝伎描摹，是寬政年東京交際花中的前三名。在繪畫時，喜多川歌麿的構圖和現在的電影海報有相似之處，面部細節飽滿，畫面可貼近觀摩，很多武士、平民為了一睹她們的芳容，争相購買畫作。

由于幕府嚴格控制文藝作品展示真實藝伎與權貴的生活狀态，所以喜多川歌麿在很多美人畫起初都标有真實姓名的，再版都删除掉了。

喜多川歌麿在美人畫方面的探索越加着迷，長期在江戶城最大的花柳街——吉原出沒，用眼睛捕捉街頭巷尾的吉原遊女，創作了風靡世界的“青樓十二時”。

張愛玲曾在《忘不了的畫》中，寫到對《青樓十二時》的賞評：

《青樓十二時》裡我隻記得醜時的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一隻手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一隻手握着一炷香，香頭飄出細細的煙。有丫頭蹲在一邊伺候着，畫得比她小許多。她立在那裡，像是太高，低垂的頸子太細，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不适合，然而她确實知道她是被愛着的，雖然那時候隻有她一個人在那裡。因為心定，夜顯得靜了，也更悠久。

更

從張愛玲的描述來看，她似乎是把《醜之刻》和《巳之刻》混合記憶了，不過這不影響張愛玲和喜多川歌麿對女性的容貌與心理處境上的共鳴。尤其這個系列以一日一夜内時間為主題，新穎日常，留存巨大的想象空間。

喜多川歌麿達到了繪畫事業的巅峰時期，他開拓了浮世繪美人畫全新領域，并迅速得到市場認可，可謂名利雙收。

然而，1797年噩耗悄然将至，48歲的茑屋重三郎因病早逝，44歲的喜多川歌麿猶如失去半臂，事業發展遭到滑鐵盧。

美人畫市場需求雖然依舊如火如荼，但幕府持續打擊，喜多川歌麿在創作題材上不得不謹小慎微，與多個小出版社合作，佳作寥寥。

這個萎靡時期，喜多川歌麿的特色之作是神話題材的《山姥與金太郎》系列，山姥變身少女款待山中旅人的故事。這個題材與師傅鳥山石燕擅長的題材不謀而合，也許是生命末期對老師的緻敬。

茑屋重三郎逝世後的七年裡，喜多川歌麿沒落凄慘。但較之寬前期的表現豐富内心世界的美人畫，在動态造型上則開始出現樣式化、類型化的傾向，喜多川歌麿的畫業無可奈何地呈現出頹勢。

1804年，喜多川歌麿遭到了一生中最緻命的打擊，當時他取材于暢銷書《繪本太閣記》内容制作的《真柴久吉》和三幅續繪《太閣五妻洛東遊觀圖》等錦繪受到德川幕府的查處。畫面表現了豐臣秀吉與武士和女性在一起的場面，認為喜多川歌麿此作則有毀謗将軍之嫌。

喜多川歌麿因此被捕入獄并處以枷50天的刑罰，相關作品的雕刻印版也被銷毀。對于自視甚高的藝術家來說，遭此屈辱，身心無疑蒙受重大創傷。雖然被釋放回家後繼續從事浮世繪制作，但題材多是脫離現實的古典風格美人像，以往的潇灑氣度不再。

手

各大出版社看到喜多川歌麿與幕府對峙的過程，紛紛猜測一代畫師時日不多，争相購買新畫作，兩年後，喜多川歌麿果然黯然離世。

18世紀末是浮世繪的黃金時代，畫師大顯身手，雕印師精工細作，套色精美的浮世繪風靡一時。幕府政權推行的重視商業政策，促進了江戶的城市經濟和市民文化的空前繁榮，但同時對美人畫也有一定的發展壓制。

在喜多川歌麿之前，美人畫柔弱優雅，色彩協調，展現的是夢幻般的浮遊景象。18世紀後期，美人畫模式發生了較大變化，外形豐滿，軀體健康而充滿力量感的形象成為當時的流行樣式。

浮世繪的線條纖細，構圖獨特，色彩豔麗，百分之七十以上内容是妓畫和伎畫，内容包括拈花，燃香，描眉，醉酒，常被認為是典型的花街柳巷藝術，畫師喜多川歌磨、鳥居清信則将這種美女畫發揮到了極緻。

喜多川歌麿創造性地完善了個人風格，被稱為“大首繪”的半身像在極力渲染女性魅力的同時，通過服飾、道具及細微的形象差異來表現不同的人物形态，達到了浮世繪美人畫的最高境界。

喜多川歌麿最初看似是沉浮在日本繪畫市場潮流之中的一片微不足道的浪花，為了生計與銷量奔波疲憊，但他卻能孜孜不倦的探索多個領域，不拘一格。

喜多川歌麿是幸運的，有了茑屋重三郎市場敏銳的嗅覺幫助下，把握每一次風向微轉。

—作者：榮榮—

深長緩慢地閱讀，長程深入地思考，拒絕短平快失智行為

,

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!

查看全部