話劇與娛樂?來源：中國文化報近年來尤其是新冠肺炎疫情出現以來，演出行業發生了深刻的變化，一邊是線上演播風生水起，另一邊是駐場演出蔚為大觀，今天小編就來說說關于話劇與娛樂?下面更多詳細答案一起來看看吧!

話劇與娛樂

來源：中國文化報

近年來尤其是新冠肺炎疫情出現以來，演出行業發生了深刻的變化，一邊是線上演播風生水起，另一邊是駐場演出蔚為大觀。

駐場演出一般是指一個作品或演藝項目，在固定的場所開展常态化演出。駐場演出并非新鮮事，各大景區的旅遊演藝項目均為駐場，或者說隻能駐場。近年來，國外許多優秀的駐場演出項目被引進國内，以舞劇《永不消逝的電波》為代表的國内原創精品劇目也加入駐場行列，逐漸讓駐場這一老現象生發出新的意義。

許多駐場演出項目打破了傳統的觀演關系，為創作者帶來新的思路，為觀衆帶來新的體驗，為城市文化增添新的内涵，同時也試探乃至挑戰着傳統戲劇、劇場概念的邊界，從而讓人在新的語境中重新思考戲劇、思考劇場、思考自己。

對現實情況的回應：提升品牌與降低成本

衆多劇目加入駐場行列的一個重要原因，是對當下現實情況的回應。廣州大劇院相關負責人介紹，巡演的交通、落地接待、舞台設施裝卸等成本不菲，因此，一個劇目的巡演往往需要走許多城市，在每一座城市演出多場，才能将成本分攤下來。疫情之下，人員的大規模、跨地區流動，面臨諸多不确定因素，此時巡演顯然不是理想選擇，而駐場則解決了這一問題。同時，常态化、高頻次的駐場演出，也有利于把演員勞務等人力成本降下來，在簽約時拿到好價格。

不過，駐場演出絕非疫情之下迫于無奈的短期行為，而是技術手段不斷創新、創作形态日益多元、藝術團體長期發展的内在要求。正如越劇表演藝術家、“百越文創”負責人茅威濤所說，巡演模式雖然可以有效提升戲劇作品的知名度，但由于觀衆群體過于分散，各地觀衆的審美趣味也不相同，巡演對一個劇團的品牌打造來說并非良策。從紐約百老彙、倫敦西區，到日本的四季劇團、寶冢歌劇團，經驗表明，出色的劇團品牌建設總是和特定的場所連接在一起的。在中國，無論是京劇大師梅蘭芳，還是小百花越劇團創始人之一、劇作家顧錫東，都希望自己的演出團體能夠有一座屬于自己的劇場。“駐場演出是品質和品牌的标志，也是藝術院團地位的象征。”茅威濤說。

長期以來，國内的駐場演出實踐不可謂不多。初期，為一個景區而建一座劇場、排一部戲的文旅演藝劇曾強勢闖入人們的視野，“印象”系列、“千古情”系列都為觀衆所熟知。經過一段時間的野蠻生長，以駐場為主要形式的文旅演藝劇逐漸擺脫了早期數量衆多、同質化程度高、質量不甚理想的局面，湧現出《隻有河南·戲劇幻城》這樣出色的大型項目。《隻有河南·戲劇幻城》在不同的劇場空間中同時上演20多個劇目，形成了駐場的戲劇聚落群。

近年來，除了旅遊演藝項目，原創精品劇目駐場演出、引進國外優秀劇目駐場演出，也頗受市場認可。在這方面，上海表現得十分搶眼。2021年，榮獲文華獎的舞劇《永不消逝的電波》、經典越劇《紅樓夢》等，在美琪大劇院、宛平劇院等上海知名劇院開啟駐場演出，不僅給年輕演員提供了大量舞台實踐的機會，也讓喜歡這些作品的觀衆得以二刷、三刷乃至N刷。上海歌舞團團長陳飛華表示，在上海駐演之後，《永不消逝的電波》的話題度不斷升溫，品牌影響力持續提升，同時帶動了國内的巡演市場。

在引進劇目方面，開心麻花在上海瑞虹天地月亮灣駐場演出的沉浸式喜劇《瘋狂理發店》（中國版），也頗為引人注目。據了解，《瘋狂理發店》在美國駐場演出的曆史已逾40年，并先後被翻譯改編成20多種語言，在多國駐演，堪稱全球演藝産業的小型空間駐演标杆劇目。在《瘋狂理發店》（中國版）中，主創在原劇架構基礎上融入了劇本殺元素，加強了沉浸感，突出了開放性和互動性，觀衆被賦予了“目擊者”的身份，可以與演員對話，向“偵探”提供線索，共同推動劇情發展。

成為一種生活方式：消費劇場與塑造城市

劇目、項目駐場化，除了方便觀衆，還在培養演藝人才、帶動周邊産業、涵養城市文化等方面，發揮着不可忽視的作用。

茅威濤認為，隻有創造新模式、新路徑，給年輕人創造機會，才能讓戲劇藝術真正生生不息。“我們願意為‘駐場’植入新的注解，先後在小百花越劇場推出了戲文裡的黨史、戲文裡的童年、戲文裡的青春這類以劇場為載體、以越劇為核心的主題展演；還嘗試推出了評彈專場，從而以點帶面拓展運營範疇，使小百花越劇場發展成為江南文化藝術的演藝平台。”茅威濤說，“未來，這裡要變成年輕人成長的孵化場，為青年藝術家創造機會和條件，劇場也才能因此有更加光明的未來。”

駐場演出對藝術人才的培養鍛煉是全方位、全産業鍊的，尤其是小劇場駐場項目，較低的資金需求、較小的市場風險和密集的演出場次，能夠為藝術生産流程上各工種的年輕創作人才提供充分的實踐機會，孵化出爆款IP、知名藝術家，也有利于演出的受衆群體向年輕人和普通收入群體傾斜。長期來看，培養觀衆與培養創作者，也許同等重要。

對于觀衆來說，看演出從來不隻是走進劇場這麼簡單。人們欣賞演出前，也許要先填飽肚子，看完演出，可能還要與同行好友喝喝酒、聊聊觀後感；從外地趕來看演出的人，大多不希望賓館距離劇場太遠……一旦駐場演出受到市場認可、小有名氣，其對周邊業态的輻射、帶動作用就逐漸發揮出來。如果演出項目聲名大噪，那麼，在某一城市駐場成功的經驗，或可在其他城市“複制粘貼”，實現規模化，同時，圍繞這一IP衍生的系列産品都将共享該IP的商業價值。目前，越來越多新建、在建的小劇場把位置選在商業區，劇場早已不隻是提供演出場所這麼簡單。

駐場演出在産業以外的社會、文化價值，在于其能夠參與一座城市的文化建設、涵養一座城市的文化氣質。中國社會科學院文學所研究員陶慶梅在多年前就曾指出，劇院不應該僅僅是城市的一個地理坐标，作為一個城市的象征，最為重要的是其自身能夠在變幻莫測的演出市場中，不斷創造出和這個城市的觀衆人群相關的演出，引導一個城市的文化消費，塑造城市的文化感覺。而駐場演出作為“場所 内容”的綜合體，是滿足這一需求的理想載體。不論南京雨花劇院駐場演出作品、浸沒式戲劇《代号1921》的紅色風采，還是蘇州園林實景駐演作品——園林版昆曲《浮生六記》的江南風韻，都調動着城市的文化資源，也契合着城市的精神氣質。上海的劇院、劇場集群以及琳琅滿目的駐場演出項目，無疑與其現代時尚、開放包容的城市文化互為因果。

誠如茅威濤所說，劇團與劇場之關系的實質，是劇場與城市的關系。當人才、市場、内容等有機融入城市氛圍，這些資源最終會凝結成一個城市大IP。“這一IP又被持續文創化、商業化，通過消費延伸到人們的生活中，成為人們生活方式的一部分。”茅威濤說。而駐場演出及其帶動的産業生态，正在将上述願景轉化為現實。站在地域文化的角度理解戲劇、理解駐場演出形态模式的改變，意味着一種新的整合資源、組織文化生産的方法路徑正在生成。

突破傳統觀演關系：沉浸體驗與科技加持

《瘋狂理發店》（中國版）的沉浸感并非孤例，在大多數駐場演出劇目中，主創都大膽突破了傳統的觀演關系，為觀衆的參與、互動留足空間。

在上海亞洲大廈中，駐演音樂劇《阿波羅尼亞》劇組索性将演出場地打造成上世紀二三十年代美式小酒吧的模樣，徹底打破舞台與觀衆席的界線，觀衆成為演出的一部分。經過《不眠之夜》等沉浸式戲劇的市場教育，觀衆中尤其是年輕觀衆對《阿波羅尼亞》的表演方式表現出強烈好感，進而，其前傳、環境式駐演音樂劇《桑塔露琪亞》也入駐亞洲大廈。目前，亞洲大廈中上演的駐場音樂劇《燈塔》《火焰》等，都将沉浸感作為突出賣點。

在追求沉浸感這條路上，深圳的戲劇團體“爪馬戲劇”走得更遠、更大膽，其剛剛在深圳南山區鵬潤達廣場開啟駐演的《玩家 the life》被定位為“沉浸式互動演繹”，是一種介于戲劇表演和社交遊戲之間的新形态。在《玩家 the life》中，每一位觀衆都被設定為登錄虛拟遊戲的玩家，玩家使用的遊戲币是時間、智慧、健康、顔值等，《玩家 the life》希望通過這樣的方式啟發觀衆思考時間、人生等重大命題。

中國舞台美術學會會長曹林表示，人類“社會表演”的屬性決定了表演者同時又是觀看者，這是人類早期表演行為的共性，世界各地的考古發現也印證了這種觀與演之間随機切換現象的存在。如此看來，在衆多強調沉浸感的駐場演出中，創作者正以先鋒性的創新姿态，完成着一場複古式的緻敬回歸，這對于當代演出市場的效果，無疑是極具吸引力和票房号召力的。

當然，優秀駐場演出作品的吸引力還來自科技的加持。相較于其他演出模式，駐場演出的長期性、常态化必然對作品質量提出更高要求，既包括内容層面的圓融、深邃，也包括形式層面的好看、好聽，唯有如此，才能讓觀衆常刷常新。曾榮獲中國舞蹈荷花獎的舞劇《醒·獅》于去年底推出了澳門美高梅駐場版。澳門美高梅劇院擁有全球最大的永久室内LED顯示屏，駐場版舞劇充分利用這一優勢，以實景與虛拟結合的形式，融入醒獅、南拳、舞蹈等元素，帶來與常規演出版大不相同的觀感。古老非遺題材與現代科技手段對話、碰撞，很能體現出駐場演出在形式感層面的努力追求。或者說，作品在形式感上的極緻追求，唯有通過駐場才能實現。這也再次證明，演出項目駐場化并非短期應激行為，而是其來有自。

上海戲劇學院教授韓生指出，藝術形式的演進與技術密不可分，人類社會生活方式的深刻轉型每每帶來藝術形式的同步轉變。從創新性的觀演關系到強調科技感的形式包裝，駐場演出在近期的火爆耐人尋味。

把觀衆變成用戶：“得到想要的”與“失去擁有的”

新鮮事物總是容易受到年輕人喜愛。蘇州小夥小王酷愛劇本殺，也喜歡戲劇，不僅頻繁觀看蘇州本地的駐場演出，疫情不嚴峻時，還經常坐高鐵到上海看戲。在他看來，那些充滿沉浸感的駐場演出，觀看體驗和玩劇本殺有許多相似之處。“它們都不需要正襟危坐，有很強的靈活性和參與感。劇本殺、密室逃脫之類，玩家會參與更多，甚至是主導；看戲的話，玩家參與得少一點，但是戲劇演出的環境一般要比劇本殺更好、更逼真，所以很多時候沉浸感、體驗感反而更強。”小王說。

小王的感受具有一定代表性。他光顧的那些駐場演出與劇本殺究竟誰的沉浸感更強，見仁見智，然而這種比較本身就已意味着傳統戲劇概念的邊界正在變得日益模糊。畢竟，沒有誰會在看北京人藝《雷雨》《茶館》的時候，想到劇本殺。

習慣了《雷雨》《茶館》所代表的戲劇模式的觀衆，對特别強調沉浸、互動的駐場演出，難免會有一點微詞。從到北京讀大學本科開始在首都劇場看了十幾年戲的北京人藝鐵杆戲迷小謝就有這樣的擔憂：“《雷雨》是好戲，劇本發表快100年了；《阮玲玉》也是好戲，演了也快30年了，前段時間還在演。我們這撥戲迷能看到曆史留給我們的好戲，那麼将來我的孫輩想知道曆史上的2022年有哪些好戲，我是不是隻能帶孩子去玩遊戲了？那可怪不好意思的。”

40年前，羅大佑就曾唱道：家鄉的人們得到他們想要的，卻又失去他們擁有的。但不論人們持何種立場，變化都在實實在在地發生。一方面，不少駐場演出項目通過強化沉浸感、參與感而走向社交化、遊戲化；另一方面，以《萌探探探案》等為代表的綜藝真人秀，也不妨看作明星嘉賓既扮演角色又扮演自己而演出的一場沉浸式戲劇。劇場内的戲劇悄然發生着改變，戲劇同時在劇場之外擴張着生長的空間。

正如韓生所說，交叉融合、邊界模糊是當今藝術的共同特點；而場域的變化堪稱當今藝術發展最大的變化，其背後是整體文化生态的沿革，源自當今社會生活方式已經發生的深刻轉型。在此背景下不難理解，駐場演出的獨特面貌與新興媒體的影響、文化消費方式的變革升級密切相關。互聯網尤其是移動互聯網的發展，不斷把觀衆轉化為用戶，新媒體、新技術使得用戶能夠非常便捷地欣賞、感受各類奇觀、幻境，也催生了各種新鮮的消費場景和體驗，用戶在文化消費中的自主性、能動性大大提升，這潛移默化但相當深刻地影響了人們對戲劇的審美期待，影響了創作者的立場、思路，也影響了觀演雙方的地位與關系。經典駐場演出項目《不眠之夜》以其具有全球影響力的票房表現，為上述變化做出生動注解。

在當下頗受年輕人歡迎的駐場演出中，許多時候，觀衆不僅是來看和聽的，更是來玩的，戲劇文本不再享有當然的核心地位，傳統戲劇的線性叙事結構和舞台時間的假定性、虛幻性逐漸打破，戲劇的“行進”更依賴情境、空間的拼接，觀衆的自主性被放大，可以自行決定如何欣賞、怎樣參與。

熟悉戲劇理論的人們也許會發覺，上述情形在中國當下大量駐場演出中出現，與德國法蘭克福大學教授雷曼在《後戲劇劇場》一書中描述的戲劇圖景遙相呼應。也正是站在後戲劇劇場的立場上，不少評論者認為，目前，許多作品帶來的沉浸體驗并不完全和徹底，觀衆的主體地位還應當得到進一步加強，駐場演出就是實現這個目标的好機會。

雷曼的觀點曾在中國戲劇界引起過熱議甚至是争議，而在當下這一時間節點，在駐場演出的日漸繁榮中，似乎應對其投以更加平和、慎重的觀照和思忖。同時，也有專家認為，當下駐場演出表現出的某種特異性和先鋒性，固然有審美範式、藝術追求的差異作為前提，但市場考量、讨好用戶仍然是主要動因。其實，在尊重市場、求新求變的同時，堅守藝術追求、思想表達，為觀衆打造一部好戲，仍是質樸且深刻的道理。正如中央戲劇學院教授麻文琦撰文所稱：“實踐者最好的自辯就是富有創造性的實踐，至于理論，姑且一聽也就罷了。”

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