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新京報·文化客廳第三場活動，是由新京報·文化客廳聯合社會科學文獻出版社甲骨文工作室、新譯科技、單向空間共同主辦的“第二屆譯想論壇（2019）”。本場活動以“翻譯和我們的時代”為主題，就非虛構寫作、文學寫作、出版與翻譯、字幕翻譯、AI翻譯五個分議題進行五場對話，共同探讨翻譯事業的發展方向。

本次推送的是第二場分活動“譯論二丨翻譯如何造就經典？”的現場内容報道。

采寫 | 新京報記者 何安安

在5月11日，由社會科學文獻出版社旗下圖書品牌“甲骨文”主辦，在杭州單向空間舉辦的第二屆譯想論壇“翻譯與我們的時代”上，作家、翻譯家、出版人黃昱甯，青年翻譯家、書評人陳以侃及青年翻譯家、英德譯者陸大鵬三人就“翻譯如何造就經典”這一問題展開論述，從譯者、出版者、創作者以及讀者的角度，交流了各自在翻譯創作中的體會以及對文學經典的看法。

翻譯文學大量出現後,

“翻譯腔”不可避免

《毛姆短篇小說全集》《海風中失落的血色饋贈》等作品的譯者陳以侃首先分享了他在翻譯毛姆全集等作品中的經驗與心得。他認為翻譯的過程就像一場婚姻：與原作乍逢時的驚豔和耳鬓厮磨，會被時間消磨掉，但往往又能在最疲憊的時候，發現原作的溫暖之處。

在開始接觸翻譯毛姆作品時，陳以侃用“不信任”表達自己對其他譯作的看法。在他看來，當代的翻譯文學或多或少會受到“翻譯腔”的影響，而這種“翻譯腔”會讓自己産生一種懼怕，讓自己不敢閱讀翻譯文學。以至于隻有在翻譯工作結束之後，他才會去比對自己譯作和别人作品中的不同。

論壇嘉賓：黃昱甯（上海譯文出版社副總編輯，《外國文藝》雜志主編）、陳以侃（書評人、自由譯者，代表譯著有《毛姆短篇小說全集》《海風中失落的血色饋贈》等）和陸大鵬（英德譯者，代表譯著有“地中海史詩三部曲”、《金雀花王朝》等）

譯有“地中海史詩三部曲”等作品的陸大鵬是一位英德譯者，他将“翻譯腔”視為一個僞概念，因為中文一直受到翻譯的影響，也就是說“翻譯腔”未必是件壞事，相反對中文有着很大的貢獻，“如果我們直到今天還在使用白話文，讀者肯定是不适應的。”

一直以來，“信、達、雅”三原則是最為大家所熟知的翻譯理論原則。這一原則最早由中國近代啟蒙思想家、翻譯家嚴複提出，但在今天是否依然适用，已經成為一個充滿争議的問題。陳以侃認為，“信、達、雅”，“信”是最高要求，要盡量表達原文的感觸。也就是說給英文讀者的感觸，要用中文表達給中文讀者。而“達”指的是要把這種感受表達充分。“雅”則意味着可以把原文的文風當作自己的工具，“讀者覺得翻譯文學應該是雅的，我把文風譯得雅一點。但這不是我所推崇的翻譯标準。”

在陳以侃看來，要成為一個好的翻譯的最好境界，首先要做一個好的讀者。隻有知道原文要表達什麼，珍惜原文所要表達的東西，盡全力用中文把它表達出來。“翻譯腔”是自上世紀七八十年代大量翻譯文學出現後不可避免出現的現象，但這并不會動搖中文幾千年來的内在機制，這種影響更像是一種進化過程。雖然在日常生活中會不可避免地受到翻譯腔影響，但這并不是孤立的，主觀上仍然會追求沒有受到翻譯腔影響的人

（譯者）

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橫跨翻譯、出版、創作三大領域的黃昱甯分享了翻譯亨利·詹姆斯和麥克尤恩作品的經驗，以及翻譯對于文學創作的推動作用。黃昱甯認為，好的翻譯追求的是功能對等，為中文讀者還原原作在母語讀者身上激發的感覺，“比如原文在它的母語中感覺很難，變成中文後，也不能讓讀者看着太輕松，也應該讓他繞幾個彎才能看明白。”

黃昱甯認為，應當區分産生“翻譯腔”的不同情況，一些翻譯腔其實因為譯者沒有真正搞懂原文的意思，沒有搞懂上句和下句邏輯的關系，在這種情況下，一個詞一個詞堆上去形成的句子就是翻譯腔，這其實是一種很籠統的說法，讀者沒有辦法還原原文，實際上真正的問題在于譯者沒有理解，邏輯關系沒有搞清楚，必然出現拗口。

麥克尤恩是掌控一切的完美作家

黃昱甯翻譯過大量英國作家伊恩·麥克尤恩的作品，她對麥克尤恩的偏愛，一定程度上是因為她希望可以在翻譯過程中向其學習寫作。

雖然很多讀者喜歡麥克尤恩是因為他的早期作品，但黃昱甯認為自己更為欣賞他後期創作的《甜牙》、《追日》，還有《在切瑟爾海灘上》等作品。這些作品和前期作品風格差異非常之大，因為據麥克尤恩本人所言，他在創作前期，需要一個讓文壇去接受自己的過程，所以他需要“怒吼”。但在建立自己的位置之後，他展現了自己趨于正常的寫法，憑借着強大的基本功、精準的叙事能力，立足現實，更關注很多全球性的環境、法律、宗教等問題。

青年時代的麥克尤恩。

麥克尤恩認為，真正的寫作者恰恰存在于司空見慣的事物當中，他可以從這些正常、平靜的東西之中提煉出所謂的“麥克尤恩式瞬間”，“他黑色的、陰暗的東西并沒有消失，他把它稀釋了。”大量的翻譯和接觸讓黃昱甯開始能夠理解這樣的寫法，也看到了這種寫法的難度所在。

在黃昱甯看來，麥克尤恩這種從“怒吼”到成名之後溫和的轉變，與他的婚姻和孩子有很大的關系，在有了孩子以後，麥克尤恩非常關心兒童，不僅寫過童話和兒童法案，對兒童心理也有非常深入的描繪，而這必然會導緻他心境上的變化。

在所有麥克尤恩的作品之中，黃昱甯最喜歡《甜牙》，“我的理由是我最熟悉它。” 黃昱甯注意到，這部小說對他來說也有一個總結的意味，很多問題并沒有局限在故事之中，“因為男主人公是個作家，前前後後在這本書裡寫了好幾個短篇小說，也包括長篇小說……是文體的展覽，很炫技，但是也囊括他自己一路走來的文風的變化，觀念（的變化），以及文學界的趨勢，這對他來說有總結性的意義。翻譯這本《甜牙》，就好像翻譯了麥克尤恩很多本（著作），這很有意思。”

陸大鵬認為，麥克尤恩寫作的态度是非常健康的态度，他知道自己想要什麼樣的效果，對小說題材非常有信心。陸大鵬以麥克尤恩的《堅果殼》為例，以“我倒懸在母親的子宮裡”展開了這個故事，把哈姆雷特的故事疊加在這個預設上面，主人公從子宮的胚胎聽到母親謀殺父親，跟叔叔私通。

陸大鵬将麥克尤恩視為技術派作家中的第一位，但他本人并不喜歡這種寫得非常完美的小說，“一個真正一流的寫作者應該袒露自己，暴露缺陷，有失控的地方，但是麥克尤恩掌控一切。”

陸大鵬意識到自己在閱讀麥克尤恩的文章時會被作者完全控制，但這種控制又讓人感覺到很舒服，“你明明知道他在給你營造什麼東西，但還是身不由己地投入進去。”在陸大鵬看來，黃昱甯同樣是麥克尤恩派，小說安排得非常細膩，所有的線索一層一層疊加，讀者總覺得每一句話都有很多弦外之音，但是猜不透是什麼。

應當對譯作持更加寬容的态度

菲茨傑拉德

在小說之外，黃昱甯曾經翻譯過菲茨傑拉德創作的自傳性随筆集《崩潰》，這本書讓她感覺到散文部分非常之難，因為很多非虛構的東西跟當時的時事有着非常緊密的聯系，譯者必須要找出其中的意義。

陳以侃談及自己最近正在翻譯理查德·艾爾曼的一本文學評論集，艾爾曼是西方文學界現代英語文學的主要權威之一，之所以選擇這本論集，是因為陳以侃注意到在《喬伊斯傳》和《王爾德傳》之外，艾爾曼還是一位非常出色的文學評論家，“他在掌握别人的生平，一個傳記家應該在掌握全部資料的時候，會把它消化形成自己的觀點，用他的人生去論證，非常有說服力。”翻譯文學評論和翻譯短篇小說有很大的不同，需要花大量的精力去查證書裡提到的内容。

陳以侃注意到，不同的文本在進行翻譯的時候，所承受的力度并不相同，比如艾略特的詩和毛姆的文本，一個簡單，一個難。陳以侃認為，可以将譯者分為一星到五星，而他自己是一個三星譯者。對于像他這樣的譯者來說，翻譯毛姆等簡單文本的時候，隻要譯觀正确，就可以譯出80%、90%的原文風采，但遇到喬伊斯、葉芝、艾略特時，就隻能翻出原文的60%、70%。

對于文學作品，特别是詩歌的“抗譯性”，陸大鵬認為，應當對譯作持更加寬容的态度，因為語言是在不斷變化，不斷受到外來語言文化影響的。因而讀者對于各種新鮮表述的接受度也在不斷提高。

陸大鵬将之理解為，詩歌本身有很多非理性的因素在裡面，因為非理性很難譯或者不可譯，所以要增加很多理性的因素，比如批評的、研究的、學術的東西在裡面。詩歌的豐富意象，獨特韻律和節奏讓黃昱甯将翻譯詩歌稱之為一項不可能的任務，但她同時也強調，譯者在其中仍能發揮積極作用，比如可以通過一些基礎性的研究工作、以腳注等形式幫助讀者理解原作，增添譯作的附加值。

陳以侃以奧登的詩歌為例，認為所有的文藝活動或者說人類活動都是一個區間的概念，不是一個絕對的概念，比如奧登晚年的詩更好譯一些，因為裡邊有許多日常詞彙。但奧登早年的作品以陰森、高雅著稱，風格有變化，一些作品會譯的好一些，另一些作品的“抗譯性”會強一些。将這一标準放諸小說家，陳以侃借此将小說家分為兩類，一類是A類小說家，一個是B類小說家，A類小說家是傳統的，追求無理性，講究懸念，營造懸念，最後可能會有一個主體，但是B類小說家是文字遊戲，更在意才智本身。

在譯這兩類小說家的作品時，所能呈現出來的東西就不一樣，B類小說家很多微妙的地方可能譯不出來，而對于A類小說家的呈現可能會更多一些。因此，譯者的好壞，譯者跟原作者的風格貼切不貼切，都是一個區間的概念，而不是絕對的概念。

陳以侃希望大家不要對文藝活動報以一個納粹式的要求，一定要區分好或者壞，又或者對譯者抱有過高的奢望，“比如說譯詩，如果隻能譯六七成也是好，他可以提供讨論這個詩的空間。如果沒有奧登詩集出版的話，在大多數中文讀者的語境裡沒有辦法讨論奧登的詩。有人用了很多年，譯了一個七成的奧登，但他也很有貢獻，因為他把奧登呈現在你面前，當你讀到這個奧登，讀到這個注釋，我們可以進一步讨論，拿譯文出來。我們所做的這些工作，之後不斷地進行探索，不斷地進行讨論。”

影視劇也是當今文學的一部分

談及影視劇，黃昱甯認為最懂文學的人不一定在從事文學工作。随着現代化傳播手段的進化，影視劇也完全是文學的一部分，有很多很好的美劇，恰恰擁有現在小說所缺乏的東西，也就是文學性，“我想表達的意思是，文學本身不是那麼局限的，在狄更斯時代裡，可能隻能通過小說來表現，但現在有太多的可能。”

黃昱甯讓自己站在一個讀者或者觀衆的角度，認為文學沒有必要局限在特定介質上。也就是說，文學家在現在和将來的表現形式會有很多，包括電影、遊戲、電視劇都是文學，“從廣義來說，每個人在工作當中、生活當中，都在講自己的故事。那些演講很棒的人，實際都是在某種程度上寫作。”

陸大鵬認為這是一個非常有意思的觀點，因為他本人是一個進化論主義者，“我們人類在漫長過程中，跟文字會産生特殊的快感，如果我們沒有将文字轉化成想象力的機制的話，如果我們人類不愛好這個東西的話，我們不會變成現在這個樣子。我們既然已經變成現在的樣子，我們就會永遠和文學保持親密的關系，所以文學就是字母或者單詞或者讓你産生快感的形式，永遠不會因為電影電視的創生而消解。”

鮑勃·迪倫

在陳以侃看來，搖滾歌手、詞作者獲得諾貝爾文學獎并不是一件很重要的事情，因為他對這件事采取了一個消極的，覺得它不重要的姿态，“‘諾獎’頒給誰，會讓一批人去讀這些書，會有一批人去聽他的歌。本質上，在瑞典一群老頭老太太選擇哪個東西好，并不是那麼要緊的事。”

而黃昱甯作為一個出版人的角色，卻不得不分裂地去研究諾獎獲得者圖書重印的事情，因為“從出版商的角度來說，眼前的收益是看得見的”。但從個體的角度出發，黃昱甯曾經創作了一部科幻小說叫《文學病人》，跟諾貝爾獎開了一個玩笑，“因為說到‘諾獎’，馬上說這個不是你想象中的諾貝爾獎，是另外一個獎叫諾亞獎，是打着拯救文學，跟諾貝爾獎打對台的。”因此黃昱甯不介意用自己的小說去開個玩笑。

黃昱甯将鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎視為“諾獎”近幾十年來發生的最有意思的事情。但鮑勃·迪倫得獎，當然可以為他同時代的美國作家感到可喜，卻也幾乎封死了美國作家在近期再度得獎的可能性。

在活動現場，有讀者針對中國人對英國小說中經典的評判标準提出了自己的問題。陸大鵬認為，終極的評判标準還是時間，“曆史上有很多在當時風靡一時，地位非常高的小說和小說家，在當時大家都覺得是傳世經典，過了幾十年，過了一百年、二百年就沒人讀，這種現象在文學史上蠻多的。”

但陸大鵬本人對閱讀英國文學抱有一種非常放松的态度，“對閱讀應該是興趣剛好的事情，沒有必要給自己強制拉經典書單，一定要按圖索骥，抓緊時間讀經典，讀書的目的不是為了考試或者專門寫文章，你自己閱讀，應該按照自己的興趣點，想幹什麼就幹什麼，這樣會比較好一點。”

陳以侃則認為，在閱讀當中，要珍惜自己所感受到的觸動，要在文學中體會到樂趣，不要認為它不經典就覺得不夠格。“你要分辨你的觸動有多少是因為你喜歡的人喜歡這本書，有多少是你自己人生當中的體會，這些都不是一個絕對權威的

（事情）

……你可能是因為你最喜歡的作家喜歡這本書，受到這種影響之後，這本書你覺得沒這麼好，但是你自然而然會給它強加上一些言外之意，這些都是我們在閱讀生活當中一些必然的，也離不開的反應。”

陳以侃談道，文學評論者作為讀者的本職工作，就是捕捉自己對這些文學的反應，這裡邊最應該注意的是誠懇，“自己感受到什麼目标，要努力捕捉它本來的面目。”陳以侃說唯一不會出錯的選書标準，就是樂趣，“你能體會到的樂趣是你最好的導師。這是很個人化的，我根據自己的樂趣選擇屬于我的經典。”

作者：新京報記者 何安安

編輯：西西

校對：翟永軍

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