我們把這個問題簡化。這裡的“大文學家”是代表了大衆認可，也就是普遍規律。所以我們把這個問題捋清楚以方便回答。

這個問題其實是：為什麼說文筆驚豔不如流暢厚重？

文筆原有幾個意思，是指文章本身，寫文技巧，泛指文體或者文章風格。但是在今天我們提到文筆，一般是指創作者獨特寫作技巧形成的個人風格。所以才能用“驚豔”、“厚重”這樣的詞來形容，這是作者行文風格給讀者最直接的感受。

“驚豔”的風格從哪裡來？自然是從新奇有趣的文章構思、特立獨行的表現方法而來。這一點在早期詩歌中表現非常明顯，特别是曹植開創詩文修辭之後，詩風走到南北朝末期進入了一個形而上的極端，成為了極其精緻、靡麗的“齊梁體”。當時蔚然成風，南朝詩人樂此不疲，并且鄙視來自北方的蒼茫大氣、粗糙明白的詩風。

不過這種空洞浮華的唯形式主義，對詩文内容方面卻沒有提升，一直停留在書寫風月雲露，美女情緻。進入國家氣象開始昂揚向上的時期，就被初唐詩人猛烈批判。

為什麼呢？因為對表現手法的新奇勁過去之後，文章内容“興寄都絕”（陳子昂語），就是不說浩然正事。花樣玩得再奇巧，就好像茶道之前的動作五花八門，結果泡出來還是屎味的茶湯，有誰會喜歡？好的文章，需要新奇、有趣的文筆再加上充實豐滿的内容，所謂之“文質彬彬”，正如美女茶道師鼓搗了一陣子養眼的手藝，端出一杯沁人心脾的香茗來，這才是一種享受。

盛唐詩，就是這杯香茗。

所以，人們反對的并不是驚豔的文筆，而是反對驚豔文筆之下的華而不實。

那麼，什麼是流暢厚重呢？這同樣是對文風的形容，有牽涉到内容，也可能僅僅是寫作習慣。流暢，就是平直、順暢，不故意彎彎繞，有事說事，說完就好，不故弄玄虛。這自然不會産生叙事驚豔感，是和上面那種文筆相對應的，即放棄了各種奇特的構思和修辭手段，以通順明白為第一要義。

這在詩中最有代表性的就是白居易後期的詩作。白居易老了之後寫詩，一定要先給老妪讀懂才算合格，也就是說不玩文人那些花架子，讓大家明白才是好作品。他這種風格得到了後人和日本人的推崇，是文化不高群體的福音，因此有很多追随者，并成為了一種風格特色，被稱作“香山體”。

被稱作“香山體”就代表了這種詩作是平直、簡明的，相反的在北宋還有個“西昆體”就代表了大量用典，繁複精巧的詩風。這就是詩風的對比，也正是文筆的對比。誰更受歡迎呢？當然是受衆更廣的“香山體”。

但使用流暢文筆的作品是否就一定厚重嗎？也不能這麼說，像發展到後來楊萬裡的“誠齋體”，相對于脫胎于黃庭堅的“江西詩派”，當然是流暢，卻講究的是活潑自然，饒有諧趣，這個就不能用“厚重”來形容了。而且“香山體”如果流暢沒控制好，容易進入流俗，如“江湖詩派”，甚至于打油詩。

流暢固然是流暢了，卻不厚重。

給詩文加上“厚重”的特色最主要還是要靠内容的加成。需要内容充實，眼界高闊、論據豐滿，就給人厚重的整體印象。而具有豐富内容的詩文如果過度修飾，依靠驚豔的“文筆”來表現，又會顯得輕佻，一驚一乍，不複厚重。

所以，流暢未必厚重，但是厚重必須流暢。

而缺乏内容的厚重，其實也就是個虛架子，有些宋詩就是如此，用流暢的語言講一大堆空洞的大道理，沒有實際内容，讀完之後空空如也，雖然感覺上氣勢厚重，其實也是一個虛浮。

讀者的眼睛是明亮的。這類純粹玩架子的文章不管是驚豔還是厚重終歸被抛棄。

這就歸結到了文藝創作的另外一個問題。

不論驚豔的（反正也會看膩），還是厚重的（老是端着架子），這兩種文風，哪怕是兩者兼而有之，剛柔相濟的文筆，到底對一篇文章的好壞占多大的分量？

文筆對好文章的加成作用是有的，但是有限。

一篇文章的好壞決定性因素是言之有物、真情流露。

不管是詩也好，散文也好，議論文也好，小說也好，長篇巨著也好，其最終目的是通過不同的手段（體裁）向讀者表達創作者的真實情感，引發讀者的共鳴并得到認同。

也就是說，不論什麼體裁的文章，歸根結底都是說服讀者的議論文。而言之有物是議論的論據，真情流露是打動讀者的唯一手段。

至于用什麼文筆來流露真情，在一篇好文章，一個好作者手中并沒有多大區别。如果是短小精悍的作品，新奇、驚豔的手法會讓讀者産生新鮮感，而如果是大部頭作品，這種頻繁跳躍的文筆隻會讓讀者在要讀懂你真實創作含義的時候感覺很累。

所以，對于創作大部頭的大文學家來說，驚豔的文筆遠不如流暢厚重。

咱們不如老老實實說事，通過言之有物來流露真情，确實地、長久地打動讀者，才是一個大文學家的風格和特色。

寫文章無外乎有話要說、說得明白、說得精緻這三點。做到前兩點就是好文章，再進一步做到第三點，就更好。而說得精緻就是文筆特色。

所以文筆對一篇文學作品給讀者的觀感來說，實際上是處于最不重要的位置。

對這些風格特色做出評判的隻有讀者，成就創作者的也是讀者，淘汰、評選出大文學家的也是讀者。

歸根結底，是絕大多數讀者喜歡流暢厚重文筆罷了。

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