看似尋常最奇崛古詩書法?“草聖”張旭是中國書法史上一個特殊的人物唐代書論中有很多古奧艱澀的評述圍繞他，比如“孤蓬自振，驚沙坐飛”“飛鳥出林，驚蛇入草”“折钗股”“錐畫沙”等，流傳很廣、影響深遠，下面我們就來說一說關于看似尋常最奇崛古詩書法?我們一起去了解并探讨一下這個問題吧!

看似尋常最奇崛古詩書法

“草聖”張旭是中國書法史上一個特殊的人物。唐代書論中有很多古奧艱澀的評述圍繞他，比如“孤蓬自振，驚沙坐飛”“飛鳥出林，驚蛇入草”“折钗股”“錐畫沙”等，流傳很廣、影響深遠。

曆代對此均有分析，但又衆說紛纭，莫衷一是。筆者對“孤蓬自振，驚沙坐飛”的曆代評述進行梳理與分析的基礎上，做了新的解讀，亦有新的發現。書之道妙合自然，張旭由“孤蓬自振，驚沙坐飛”而得草書之奇，他将萬物之美熔鑄于腕底、傾于筆端，以生命意識和詩情畫意去觀照自然，體悟人生，達到一種完美、和諧、合乎自然美的藝術境界。

古籍中的“開悟筆法”

《新唐書》中記載，張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書”，開啟了盛唐狂草新風尚，他留下題壁、書屏無數，卻沒有一件确鑿無疑的草書作品傳世。《述張長史筆法十二意》載：“人或問筆法者，張公皆大笑，而對之便草書……皆乘興而散，竟不複有得其言者”，卻門人弟子衆多，除顔真卿、徐浩、李陽冰、再傳弟子懷素等，丹青國手吳道子、韓滉皆出其門下，實現了藝術教育史上的篆、楷、行、草以及繪畫領域的全覆蓋，實在是令人驚歎。古代書論中關于張旭開悟筆法的記載很多，比如“飛鳥出林，驚蛇入草”“鼓吹劍舞”“擔夫與公主争道”皆流傳甚廣，而其中最衆說紛纭、最撲朔迷離的就是“孤蓬自振，驚沙坐飛”兩句。

“孤蓬自振，驚沙坐飛”為張旭所引作草書秘傳之心法，最早記載在唐代顔真卿《顔魯公文集》卷二十一《陸羽懷素傳》中：“草書于師授之外，須自得之。張長史旭睹孤蓬驚沙之外，見公孫大娘劍器舞，始得低昂回翔之狀，未知烏兵曹有之乎？”其後，沈亞之《叙草書送山人王傳乂》亦載：“昔張旭善草書，出見公孫大娘舞劍器渾脫，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，驚沙坐飛，而旭歸為之書則非常矣。”

此後曆代對此都有記載或評述。其中，明代人徐渭和宋曹的評論很有見地，值得參考。徐渭認為這兩句話都是指運筆方法，而不是點畫字形。但具體如何理解又是仁者見仁，智者見智；宋曹則結合自身草書創作的實踐，闡發“悟生于古法之外”的觀點，然後評價為“自我作古”并“以立我法”，這觀點相當精辟。

近現代書法家沈尹默、章祖安、劉小晴、黃簡諸先生對此皆有精彩評述。劉小晴認為，“孤蓬自振”喻靜态之美，“驚沙坐飛”喻動态之美。草書筆勢飛動，随字異形，撲朔迷離，變化無常，而細玩其點畫，又欲用筆精到沉着，挺勁有力。

文學與草書之暗合

“孤蓬自振，驚沙坐飛”出自南朝文學家鮑照的抒情小賦《蕪城賦》。鮑照是中國文學史上一位引人注目的人物，杜甫《春日憶李白》對其贊曰：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”。張旭向學生邬彤傳授草書心法時，曾脫口而出：“孤蓬自振，驚沙坐飛，餘自是得奇怪。”顯示出他對鮑照文學作品的熟悉和偏愛，同時說明他對文學創作和草書創作之間的關系進行過思考。

蓬是多年生草本植物，在中國古代文學裡，“孤蓬”“飛蓬”“轉蓬”“秋蓬”已成一種經典意象，在詩詞歌賦裡被大量使用，通常用以比喻遠遊之人漂泊不定，孤獨無依。“驚沙”通常出現在描寫戰争、描寫邊塞主題的文學作品中，往往突出一種蒼茫、渾厚、悲壯的意境，也在古代文學作品中反複出現：李白《古風其六》有“驚沙亂海日，飛雪迷胡天”之悲怆，屈同仙《燕歌行》有“雲和朔氣連天黑，蓬雜驚沙散野飛”之壯烈，《三藏聖教序》中有“積雪晨飛，途間失地。驚沙夕起，空外迷天”之堅韌。

“孤蓬”和“驚沙”，将《蕪城賦》中揚州城慘遭戰火洗劫後的殘破畫面定格下來，而草書作品通常要表達的孤寂、蕭瑟甚至詭異的氣息，與文學描寫中的“孤蓬”“驚沙”又隐隐有暗合之處。

而“自振”可以理解為，草書創作時用筆的自起自倒、自收自束；“坐飛”則可理解為“順勢而飛”，描寫了沙礫被狂風裹挾，借風勢高低回旋、漫天飛舞的景象。張旭所論“驚沙坐飛”的意思是因風而飛，風停即止，與懷素悟到的“夏雲因風變化，乃無常勢”如出一轍，都和草書創作中随機生發、因勢賦形、因勢利導的創作狀态一緻。

妙不可言的創作狀态

文學作品中的“孤蓬自振，驚沙坐飛”經過張旭的提煉抽象，成為草書創作裡時空轉換、節奏變化的基本原則，成為用筆動作的靈感之源。這種妙不可言的創作狀态，是創作激情與謹守法度的統一，是偶然因素和必然效果的統一。

書法雖然呈現的是一種平面藝術，但其最大魅力則是“無言之詩，無形之舞，無圖之畫，無聲之樂”。書法創作按照時間、空間順序依次展開，而草書創作對于空間（作品布局）和時間（書寫的節奏變換）的要求更高。

從時間上分析，“自振”可以理解為一種自然書寫的狀态，自起自倒、自收自束，而不是鼓努為力、生拉硬拽。“坐飛”是因風而飛、風停而止，而不是創作中的無病呻吟、無中生有。從空間上來分析，“孤蓬”與“驚沙”分别對應了草書創作中的聚與散、離與合、少與多、簡與繁、實與虛、近與遠、低與高等多種空間位置對比關系。“振”和“飛”二字與草書創作“使轉”的基本法則是緊密聯系的，理解了這兩個字自然就可以理解“草以使轉為形質，點畫為性情”的含義。

由此，我們可以想象張旭創作時的狀态：疾如暴風驟雨，徐如老僧入定，動若驚沙坐飛，靜若孤蓬自振，可謂“下筆千言，滿紙雲煙”。《中國書法全集·徐渭卷》中有一則重要材料：“惟壁坼路、屋漏痕、折钗股、印印泥、錐畫沙，是點畫形象，然非妙于手運，亦無從臻此。手之運筆是形，書之點畫是影，故手有驚蛇入草之形，而後書有驚蛇入草之影；手有飛鳥出林之形，而後書有飛鳥出林之影。其他蛇鬥劍舞，莫不皆然。”此段論述強調了手部運筆動作的重要性，提出“孤蓬自振，驚沙坐飛”皆為草書創作時的運筆動作，和“壁坼路、屋漏痕”等點畫形象互為形影。循着徐渭的思路，結合唐代李颀《贈張旭》“露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星”的描寫，我們仿佛親眼看見“草聖”的創作過程。

因自然萬物有所悟得

草書創作時的運筆動作，尤其是大字草書創作，往往是書家秘不示人的獨家法門。不用說不同書家的運筆動作不可能一樣，甚至同一位書家在同一天不同時段書寫時的運筆動作，也不可能完全一緻。因為運筆動作首先和書家的生理機能、精神狀态、心理活動高度關聯，最終又和書家的閱曆、學識修養、性格脾氣等密切關聯，具有很強的技巧性、唯一性、綜合性和可辨識性。

我對張旭進行草書創作時的精神狀态很感興趣：“自振”和“坐飛”，都是中國傳統文化中的高級境界。這種境界首先要求擺脫固化的物質條件的束縛和羁絆，追求至真、至善、至美，然後才能與自然變化融為一體。通過對蔡邕“先散懷抱”、顔回“坐忘之論”和賈誼“釋智遺形，超然自喪”的分析，我們加深了對“自振”與“坐飛”的理解，可以更清晰地認識到，草書創作的精神狀态，除了要天真自然之外還要摒棄古法，破除成法，不為法縛，不求法脫，先達成“悟生于古法之外”，而後才能自我作古，以立我法。

不僅張旭有此奇思妙想，其一衆弟子皆因自然萬物而有所悟得。比如，顔真卿有“屋漏痕”之悟，邬彤有“古钗腳”之思，懷素有“夏雲奇峰”“壁坼路”之論。此後，“草書頓悟派”代不乏人，黃庭堅“觀長年蕩槳，群丁撥棹”而悟筆法，雷簡夫“聞江瀑漲聲，想其翻駛掀磕，高下奔逐之狀，起而作書，心中之想皆出于筆下矣”，文與可“見蛇鬥而草書長”。《述張長史筆法十二意》有載：“筆法玄微，難妄傳授。非志士高人，讵可言其要妙。”由此可見，“草書于師授之外，須自得之”，自悟才是草書學習取法的重要環節。

中國古代書論從漢代到唐代發生了重大的轉變，從“龍跳天門，虎卧鳳阙”到“孤蓬自振，驚沙坐飛”；從最初描寫點畫字形、個人風格的“喻物派”，發展成需高度提煉和抽象的“頓悟派”；從單純強調主觀感受和體驗的“自然美”發展成接近書法本體、突出造型特征、強調創作技法的“抽象美”。

正是張旭開啟的狂草一派，引領了中國古代書論的這次重大轉變。唐代尚法，這種法度在楷書領域占有統治地位，而張旭、賀知章、李白、懷素等狂草一派的異軍突起，給唐代文藝界帶來了巨大的震撼。（華波）

來源：解放日報

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