當王勃“落霞與孤鹜齊飛,秋水共長天一色”(《滕王閣序》)中的“秋水”廣為傳唱時,“野水”并未取得同等地位,直到南宋王阮集句《滄洲閣集句二首·其一》“野水無人渡(寇萊公)”,“野水”才成為中國古代詩詞中一個廣為人知的意象。

據說北宋翰林圖畫院還曾以“野水”這一聯作為考題品評考生畫畫水平的高低,如北宋顔博文的《野水圖》、南宋馬遠的《水圖》,還有專門以善畫“野水”的許道甯等。可見“野水”意象不僅為詩家所享,還為畫家所鐘愛。

五代南唐董源《溪岸圖》所開創的披麻皴與點苔法,即以細部之态托平遠之境。

米芾謂“董源平淡天真多,唐無此品。

在畢宏上,近世神品格高無與比也。峰巒出沒,雲霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真,岚色郁蒼,枝幹勁挺,鹹有生意,溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南也”。“唐無此品”的重大差異,不僅在于畫家與所畫之物的南北屬地關系,還在于筆法與審美風格的不同。

宋代郭熙的《林泉高緻》雲:“世之笃論,謂山水有可行者,有可望者,有可遊者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可遊可居之為得,何者?其中提出的“可遊可居”,筆者以為恰是江南山水與北方大物山水的本質區别,因這種陂陀起伏的“可遊可居”無“奇峭”之險,甚至略顯平淡,與唐末荊浩的山水畫風截然不同。

北宋沈括《圖畫歌》雲“荊浩開圖論千裡”,米芾謂其“山頂好作密林,自此趨枯老;水際作突兀大石”。

南宋馬遠,其十二幅《水圖》以水之細部聞名,特别是浪花的畫法影響極大,也是曆史上以水明道的巨制。

由此可見,宋代畫“水”寫水之風,不僅與畫家實寫江南小景的意趣有關,而且與詩家流寓江南、時代文化中心移至江南相關。水是道家美學的象征。

《老子》雲:“上善若水。水善利萬物而不争,處衆人之所惡,故幾于道。居善地,心善淵,與善仁,言善信,政善治,事善能,動善時。夫唯不争,故無尤。”

“野水”尤其體現了其“水利萬物而不争”的靜态美學特征,其陰柔之境,看似無聲無息,但得天地之雲氣,自化自生,漫無邊際,浸濡萬物,其審美的源頭,應該就是其看似居弱的不争之學,其“野塘”“野池”“野渡”“野寺荒山”中靜态的“小水”之美,卑微自在又不乏生趣,自然備受詩家所愛,亦為畫家所賞。

宋代理學盛行,心學亦流行,陸遊與朱熹、陸九淵都是同時代人,但很難因此說陸遊詩歌創作受陸九淵心學的影響。

晉葛洪《<抱樸子>序》曰:“故權貴之家,雖咫尺弗從也;知道之士,雖艱遠必造也。”其“艱遠必造”的訪友心理,倒是有類于李白“五嶽尋仙不辭遠”的求道心理,及至陸遊“柴門傍野水”(《閑适》),是否可視為道心内轉不外求不遠求的一種時代哲學趣味?因為既然心與宇宙之間沒有了差别,何須遠求外求。

從師承關系來講,南宋中興四大詩人早年皆學江西詩派,從其一祖三宗的師法圖來說,杜甫是唐代詩歌中“野”字出現頻率最多的詩人,“野水”意象出現了5次,黃庭堅出現了5次,陳與義出現了3次,陳師道出現了1次,由此可以看出,南宋中興四大詩人早年受到江西詩派的影響,杜甫詩歌野水意象為他們所接受,因為就宋代詩歌中出現野水的數量而言,據搜韻網,陸遊43次數量居冠,略去北宋歐、梅、蘇幾家,南宋中興詩人野水數量亦不可小觑,楊萬裡9次,範成大5次,也即中興四大詩人是宋代野水詩歌寫作的第二高峰。

究其原因,杜甫對陸遊詩歌的影響不可忽視,如陸遊《讀杜詩》:“城南杜五少不羁,意輕造物呼作兒,一門酣法到孫子,熟視嚴武名挺之。看渠胸次隘宇宙,惜哉千萬不一施。空回英概入筆墨,生民清廟非唐詩。向令天開太宗業,馬周遇合非公誰?後世但作詩人看,使我撫幾空嗟咨!”其筆法翻空出奇,不乏自我之嗟,但更多的是對杜詩激賞,特别是“使我撫幾空嗟咨”,頗近杜甫“浩歌彌激烈”(《自京赴奉先縣詠懷五百字》)之悲壯。

從詩風來看,清代潘德輿《養一齋詩話》雲:“放翁詩學所以絕勝者,固由忠義盤郁于心,亦緣其于文章高下之故能有具眼。非後進辁才所能知也。……放翁詩擇而玩之,能使人養氣骨,長識見。”“忠義盤郁于心”頗近杜甫“葵藿傾太陽”之忠義。《養一齋詩話》評價宋人絕句雲:“宋人絕句亦有不似唐人,而萬萬不可廢者。如陸放翁《讀範緻能<攬辔錄>》雲:‘公卿有黨排宗澤,帷幄無人用嶽飛。遺老不應知此恨,亦逢漢節解沾衣。’《追感往事》雲:‘諸公可歎善謀身,誤國當時豈一秦。不望夷吾出江左,新亭對泣亦無人。’……此類純以勁直激昂為主,然忠義之色,使人起敬,未嘗非詩之正聲矣。”

陸遊詩歌的“忠義之色”上承杜甫,近取蘇轼,遠追屈原,其詩中“野水”數量居宋之首,是否可視作對杜甫野水意象的接受。

當然更為重要的是,陸遊作為宋詩野水寫作之冠,與其地域文化有不可分割的聯系。

從“野水”出現頻率較高的詩人地域活動空間來看,詩歌中的野水大量出現,亦多半有生于江南或寓居江南的地域文化背景。

江南地域文化中山水審美的逐漸盛行,首先有賴于中原士人的南遷。

中唐以來,中原士人的南遷規模非常巨大,如白居易、韓愈、柳宗元、李紳、劉禹錫等都出身于遷居南方的中原士族家庭,他們的早期生活都在南方度過。

這種士人南遷帶來的中唐詩歌審美對象和詩風的漸變,為“野水”美學的生成提供了文化地理學參照,如唐代詩歌中“野水”數量之冠的張籍,蘇州籍;杜甫漫遊吳越;大曆詩人劉長卿、司空曙、耿湋等人,都曾流寓吳越;劉長卿知淮西;韋應物、白居易、劉禹錫曾任蘇州刺史;姚合任杭州刺史,這些都是唐代詩歌中“野水”意象出現較多的詩人。北宋歐陽修是江西永豐人,曾由滁州移揚州知州;蘇東坡,一任杭州通判,二任杭州知州,四入湖州,徙知徐州,至少兩次去蘇州;陳與義知湖州;陳師道徐州彭城人,任徐州教授。南宋杭州文化中心是中興四大詩人“野水”數量劇增的背景,如陸遊,越州山陰人;楊萬裡知常州;範成大是平江府吳江人。

由以上所舉,不難發現宋代詩詞作品中“野水”意象數量居前三的陸遊、歐陽修、蘇轼,均是江南吳越文化的傳承者與創造者,“野水”作為江南地域山水審美在詩歌寫作中的具體體現,自然應是考察“野水”生成背景的主要因素。

以上是從江南地域文化背景展現野水的人地關系。從詩歌史本身發展來看,“野水”的大量出現,其實依然有賴于杜詩的影響。

吳喬《圍爐詩話》雲:“五言盛于建安,陳思王為之冠冕,潘、陸以下,無能與并者。子美言‘詩看子建親’,故蘇子瞻雲:‘詩至子美,一變也。’元和、長慶以後,元、白、韓、孟嗣出,杜詩始大行,後無出其範圍者矣。”

這種“後無出其範圍者”的影響,不僅表現在對元白韓詩的影響,而且從吳喬對中唐詩人的評價也可見出:“張籍、王建七古甚妙,不免是殘山剩水,氣又苦咽。”

對張籍詩“殘山剩水”之評,恰與張籍詩“野水”出現6次,王建詩“野水”出現1次不謀而合。因為作為“剩水”的野水本身即是被忽略的一丘一壑殘存之水,可見此評中肯。姚合詩對後世影響較大,晚唐詩僧齊己詩評雲:“冷淡聞姚監,精奇見浪仙。”(《還黃平素秀才卷》)值得注意的是,姚合詩中“野水”出現3次,與司空曙、白居易、劉禹錫次數相同,僅次于張籍、杜甫。

因此,從“冷淡聞姚監”之“冷淡”到南宋永嘉四靈詩風,從師承關系講,作為與賈島友善合稱“姚賈”,與劉禹錫、張籍等中唐詩人皆有唱和的姚合,從其晚年所編的《極玄集》所選21位詩人來看,大曆詩人占了一半,而南宋永嘉四靈詩派所尊崇的對象即賈島、姚合,可見出中唐詩人的審美趣尚對南宋詩人的影響,這也印證了陳尚君對這一時期詩風的概括:“出身卑微的中小詩人也成群地出現,賈島、姚合成為這些小詩人的偶像。”

特别是其“野逸清廋苦”詩風在四靈詩人中的體現,如四靈詩人詩中均出現了“野水”,趙師秀詩中“野水”出現了5次,即是其閑情野緻詩風的明證,也是尊姚的結果。

又如姚合《送宋慎言》“驿路多連水,州城半在雲”,趙師秀《薛氏瓜廬》“野水多于地,春山半是雲”,承繼關系極為明顯。

當然,從詩人地理活動空間來看,四靈當時都活動于浙江永嘉一帶,這也是其詩歌中多出現“野水”,偏向清寒苦瘦詩風的另一要因。

韓柳詩中雖出現“野水”的數量較少,但柳宗元的泉石之愛,其實是野水審美端緒的另一體現。

中唐野水泉石的詩歌傳統,直接影響了北宋至南宋中葉以後的詩歌審美類型。大曆詩僧皎然在《詩式》中提到大曆詩風時曾道:“大曆中,詞人多在江外。皇甫冉、嚴維、張繼素、劉長卿、李嘉祐、朱放,竊占青山白雲、春風芳草,以為己有。吾知詩道初喪,正在于此。何得推過齊梁作者?迄今餘波尚寝,後生相效,沒溺者多。大曆末年,諸公改轍,蓋知前非也。”

縱觀李端、韓翃、司空曙、耿湋等大曆詩人之作,如“野水吳山出,家林越鳥飛”(韓翃《送李秀才歸江南》),“日華浮野水,草色合遙空”(耿湋《夏日寄東溪隐者》),“溪雲随暮淡,野水帶寒清”(耿湋《奉和元承杪秋憶終南舊居》),“伯勞相逐行人别,歧路空歸野水流”(司空曙《寄胡居士》),以“野水”為審美趣味的清寒之風由此可見一斑。吳喬《圍爐詩話》雲:“子瞻古詩如搓黃麻繩百千尺。子瞻極重韋、柳,而自作殊不然,何也?”

這裡且不論蘇轼“極重韋、柳”的原因,首先從韋應物“煮白石”的水石之境到司空曙《闆橋》“橫遮野水石,前帶荒村道”中“野水石”的出現,多少已标識着“大物山水”向小景山水的轉向。這種轉向也表現在繪畫中,北宋米芾的米颠之石即以小著稱。

清人趙翼《遊獅子林題壁》詩雲:“大或朱勔綱上餘,小或米颠手中出。”大指蘇州朱勔搜刮民财曾運高四丈太湖石抵京,小指米芾畫的小石趣味。這種對小石山水的親近,與皇帝的審美趣味直接相關。“野水”也進入詞的寫作。如“辔搖銜鐵。蹴踏平原雪。勇趁軍聲曾汗血。閑過升平時節。茸茸春草天涯。涓涓野水晴沙”(張炎《清平樂·平原放馬》),這裡的“涓涓野水”,亦是宋人典型審美形态,小而細,流而緩,如同取消了時間的存在,但恰恰在這看似無始無終的流動與消歇中,貫注了宋人平淡自然的詩學審美風貌。

正是宋代野水審美的這種無中心無邊際,以荒野趣味的沖淡閑适,消解了自唐以來高山大河的豪邁進取、濃墨重彩型審美價值取向,也即粗鄙野陋無聲無息的野外之水,無名無達、時滿時虛,但卻成為宋人詩歌中的主要審美對象之一,這值得深思。

因為按字面意思來看,“野水”無非是野外之水,但又因它非人工開鑿,多積水或塞水,自然流不成河,沒有自己的聲音。這種卑微無名鄙陋粗疏,遠離朝廷政治權力中心,遠離道德倫理綱常秩序,遠離傳統高大進取型意志與價值取向,凸顯任其自生自滅的道性品格,如江總《修心賦》中說的那樣,既“保自然之雅趣”又可“鄙人間之荒雜”,恰是平淡之美的發端。

平淡被視為宋型美學的主要特征,法國學者對此有很好的描述:“平淡不帶我們去尋找另一個意義,不去探求一個隐藏的秘密,而是将我們從意義辨别的特性裡釋放出來,不受任何特殊的強烈的味道束縛,‘邊’的平淡不在引起張力,而在使我們超越一切具有限定性的固定:這種平淡産生緩和放松。它使人的意識重新得以輕松自在。

因為這樣的超越不受指導,它隻引往它自己。”“野水”之美的平淡之境,顯然與這種“緩和放松”有密切的關系,也正因于此,以平淡為審美至境的宋人詩作中的“野水”,才成為宋代詩歌審美的重要标識。

“野水”作為詩歌中開啟宋型平淡之美的關鍵詞,不僅是江南地域山水審美的延續,亦是宋代文人内心尋求“緩和放松”的時代精神之寫照。

“野水”作為宋型美學的一種代表性審美對象,自然離不開時代賦予的優遊從容,宋代詩歌中“野水”異軍突起,自然也在情理之中,可以說野水之美濫觞于杜甫,興于中唐,全盛于宋。

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