作為近體格律詩産生的時代的唐詩，格式上承六朝宮體詩，四聲标注詩詞格律，官方定韻後，提出簡化四聲的平仄概念，宮體詩人依據平仄創造了近體格律詩的概念，成為科考項目和高層文人創作主流。

同時，非格律的古體詩依舊大行其道。古體詩不遵守平仄基本格式，歌行體依舊按照樂府舊調，随着舊樂府音樂散佚，歌行體也逐漸以四聲韻為基礎開始創作，但是相對于平仄格式來說，要自由得多。

唐朝實際上是古體詩（古風）和近體詩（格律詩）齊頭并進，各領風騷的大時代。

同時，在格律詩規則的制定和規範的過程中，也有大量詩人的創作不一定遵守格律體，但是都在向平仄格式靠攏。有些詩句子可能是律句，但是整體出律；有些整體合平仄，但是首句和尾句押鄰韻，而且《唐韻》分韻較細，有些詩的韻腳可能在當時不是一個韻部，到了宋末的《平水韻》大合并，有可能反而合韻了。

我們要清楚，所謂合韻合律，隻是後人按自定标準進行的劃分工作，其實與唐朝創作者關系不大。到了格律體完全成熟之後，才會出現按照平仄格律亦步亦趨的寫詩方法。

這其中按照今天的标準，也還有大批的“半律體”的唐詩存在。

那麼，唐詩中的平仄有什麼規律？

我們知道平仄是近體格律詩才需要使用到的音調劃分規則。所以在讨論這個問題的時候，就把古體詩排除在外了。也就是說，我們隻是在讨論近體格律詩的規則。

近體詩分為絕句、律詩、排律。三者體裁大小有不同，但是平仄規律是一樣的。

第一，平仄兩兩交替。

平仄知識我們這裡不詳解了，大家大概知道漢字一二聲為平，三四聲為仄即可。唐詩肯定是以當時的古韻為主，四聲中“平”為平，“上去入”為仄，我們可以根據南宋末的平水韻大緻分析。具體的知識和原因另外有文章細說，這裡就不展開了。

這個我們用俗話“一三五不論，二四六分明”來更容易解釋。格律詩平仄關系正格中的“二、四、六”位置上的平仄必須是相反的。格律詩的四種基本格式起句，我們排列出來，大家就可以看清楚：

仄（仄）平（平）仄。 仄、平

平（平）仄（仄）平。 平、仄

平（平）平（仄）仄。 平、仄

仄（仄）仄（平）平。 仄、平

七言的平仄基本格式的關鍵位置也是一樣：

平（平）仄（仄）平（平）仄。 平、仄、平

仄（仄）平（平）仄（仄）平。 仄、平、仄

平（平）仄（仄）仄（平）平。 平、仄、平

仄（仄）平（平）平（仄）仄。 仄、平、仄

我們可以任意找一些近體格律詩的句子來看，百分之九九都是這種結構。随便舉例：

白日依山盡， 仄、平

黃河入海流。 平、仄

欲窮千裡目， 平、仄

更上一層樓。 仄、平

如果關鍵位置的平仄出現問題，比如五言“平、平”，七言“平、平、仄”之類的，統稱為“失替”。

另外百分之一的特殊情況就是變格和拗救，那是規律之外的事情，這裡就不讨論。

這是單個律句的用字規則。

第二，出對句平仄相對。

這個規則适用于絕句的上下句，律詩和排律中一聯中的上下句。還是看剛才的例子：

白日依山盡， 仄、平

黃河入海流。 平、仄

欲窮千裡目， 平、仄

更上一層樓。 仄、平

我們會發現，句子與句子之間的平仄規律。第一句是“仄、平”，則第二句為“平、仄”，第三句為“平、仄”，則第四句為“仄、平”，相互之間是平仄對應的。

我們稱這為格律詩的平仄“相對”的規則，有了這個規則，我們在創作近體格律詩的時候寫了第一句，自然就知道第二句要如何用相對應的平仄的字詞來寫了。

如果出現平仄不相對的情況，稱之為“失對”。

大家可以自行尋找絕句或者律詩來印證。

第三，後聯出句與前聯對句平仄要相粘。

這個也簡單，其實就是為了保證音調的承續性，如“黃河入海流”為“仄、平”，那麼“欲窮千裡目”的關鍵位置平仄要完全相同，所以也是“平、仄”。如果出現平仄不同，我們稱之為“失粘”。

“失替”、“失對”、“失粘”就是近體格律詩平仄的三大錯誤，出現了這三種情況，一般就會把詩作劃入古風範疇。但是“半律體”中，失粘是允許存在的，比如《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵， 平、仄、平

客舍青青柳色新。 仄、平、仄

勸君更盡一杯酒， 平、仄、平

西出陽關無故人。 仄、平、仄

這就是典型的失黏但不失替又不失對，這種情況稱之為“折腰體”。

肯定有朋友會說，這是因為王維是名人，所以區别對待。

其實并非如此，這隻是我們對他們詩作的一種歸類而已，你硬要說這是出律，是古風，也沒有問題。這種“半律體”在唐詩中的存在，其實是從古體詩向格律詩平仄上的進步，隻是不符合近體格律詩的一個規則而已。

而“折腰體”在音律上也确實不如“相粘”的格律詩，所以在格律成熟之後，這些“半律體”就逐漸消失了。除非是有人喜歡劍走偏鋒，去故意創作拗律體，如黃庭堅。

這也是沒有問題的。

​寫詩本來就是為了抒情言志，規則隻是為了讓我們更好地表達内容。

我們總結規律，劃出規則，但絕對不要被規則所限制。

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