女王去世的那天，我本該在多洛米蒂山區聽一群年輕音樂家用馬勒當時的樂器演奏他的《第九交響曲》。1909與1910年的夏天，馬勒在托布拉克山地度假區附近寫下了他的最後兩部交響曲，雖然在世時沒能聽到它們上演，但他非常确定它們應當發出怎樣的聲音。

馬勒

馬勒是一個對音色很執着的人。他在執掌維也納歌劇院時，更換了所有的木管、銅管與打擊樂器，宣布它們不适合理查·施特勞斯令人震驚的新歌劇和他自己包羅萬象的交響曲的音量、速度和複雜性，因為這些作品正漂向無調性的邊緣。

他沒有改變其他的傳統。小提琴手不使用肩托，大提琴手使用較短的尾針，由此減少了手動産生的顫音，但帶來更多的舞台地闆振動。馬勒當時演出的音樂廳是長方形的，其音效比起現代音樂廳密度更高，更适合靈活多變的演奏。馬勒根據音樂廳的狀況定制他的每一場演出。他曾對年輕的奧托·克倫佩勒說過：“如果（我的音樂）行不通，那就改變它。你有權——不，有義務——去改變它。”他也很喜歡說，音樂“不在音符裡”，每個演奏者、每個聽衆都必須找到它的位置。在演奏馬勒的作品時，人的作用是最重要的；樂器并不那麼重要。

因此，我懷着強烈的好奇心，收拾好行李，準備搭乘一段短途航班再換兩班不能直接轉乘的火車前往托布拉克，結果膝蓋骨折，在沙發上躺了一周，哀悼女王并旁觀參與葬儀的隊列，盡管那時我真正渴望的是聽盡可能接近馬勒本真的原汁原味的演奏。

這個主意來自菲利普·馮·施泰納克，這位馬勒室内樂團的大提琴家認為，大多數指揮家在這個問題上都犯了錯。為了追尋真正的馬勒，施泰納克在維也納文化曆史博物館裡挖出了作曲家當年的采購筆記，開始尋找馬勒當年訂購的樂器。他在各地安裝管風琴的閣樓、古董鋪子以及軍樂隊中逐個尋找圓号和雙簧管。在eBay上他幾乎不花分文就搞到了一些樂器，另外一些則在拍賣行裡花了點小錢。

20世紀初的樂器與現在的型号有很大的不同。那時所用的金屬更薄，管徑更窄，琴鍵更少，使得它們很難甚至無法保持精确度。我們有理由認為，馬勒并不需要每個音符都闆上釘釘。“如果我們放飛這些樂器的話，它們會教我們一些關于聲音的東西。”施泰納克說。

施泰納克先在距離托布拉克不遠的博爾紮諾當地學院的學生身上試驗了他的理論。接下來，他從馬勒室内樂團和馬勒曾經工作過的各個城市——維也納、布拉格、萊比錫、卡塞爾、布達佩斯、漢堡、阿姆斯特丹和盧布爾雅那——招募專業人士。随後他花了接近一年時間，用馬勒不該被怎樣演奏的激進觀念轟擊演奏家們。他的口頭禅是：“在過去的110年裡，樂器已經改變了。”我們如今聽到的馬勒并非當年他聽到的那樣。

馬勒在托布拉克度夏時，住在一座家徒四壁的木屋裡，俯瞰一片郁郁蔥蔥的山谷和風光誘人的山間小路，盡管醫生禁止他登高。由于心髒衰弱的緣故，他在最後的交響曲中充滿了對步步逼近的死亡的暗示。《第九交響曲》開始時的節奏猶豫不決，以至于有些指揮家認為這是他在看病時從聽診器聽到的回聲（我咨詢過心内科專家，他們認為這是無稽之談）。與《第九交響曲》相關的還有不少其他迷思，運用馬勒同一時代的樂器也許能夠揭示他的更多意圖，在我看來這合情合理。

《第九交響曲》直面命運，從無一刻松懈。那時曾有一隻鷹飛進小屋，逼得馬勒蜷縮起來躲到鋼琴後面，直到它飛走為止。該曲包含對自然力量的恐懼，同時在結尾處又實現了一種超越，承諾了生與死的無邊界延續。作曲家會希望我們如何接受它呢？

“事實是我們永遠不會得知。”施泰納克這麼說，但我在倫敦的沙發上，通過Soundcloud聽到了他在托布拉克使用當時樂器的演奏，證明了它能夠一以貫之地發人深省。音樂的第一擊顯得更為朦胧，為作品的開場增加了一個嗡鳴中帶有神秘感的層面。不帶顫音的弦樂創造了一種包覆性的直截了當的感覺。很明顯，弦樂演奏家們聽過馬勒的首席小提琴手（也是他姐夫）阿諾德·羅塞留下的早期錄音，知道什麼時候應該加入某種濃稠的昏迷感。

我喜歡長笛和雙簧管那種生澀的簧片音色，并被馬勒自己的打擊樂手所在的家族制作的真皮鼓的突然襲擊所震驚。但這番演繹的精髓在于，演奏者如何舍棄他們曾被教導的關于合作和音準的一切，而對這部音樂傑作直接地直覺反應。施泰納克說：“在那一刻，我們的反應出于情感——而非語言。”我對這場演出的反應也是如此：我忘記了樂器，在音樂的奇迹中失去了自我。

這并不是我第一次沉浸于馬勒時期的樂器中。當羅傑·諾林頓在1990年代嘗試以此方式演奏《第五交響曲》時，我覺得很荒謬。讓馬勒回到過去，并不是關于那些樂器有多古老，或者它們的演奏方式如何不同，其事關進入一種前留聲機時代的思維方式，那時的人所聽到的聲音不會再度以同樣的方式響起。馬勒會對現在維也納愛樂樂團的完美主義錄音感到震驚。他從前一次到下一次排練都會改變自己的想法，他的音樂是關于活在當下的。這就是施泰納克在托布拉克的樂團所取得的成就。如果他們能出發巡演的話，我拄着拐杖也要跑出去聽。

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