導演鄭曉龍大概也沒有想到，《甄嬛傳》這部由網絡小說改編，在選角定妝階段飽受非議的劇集，播出十餘年不但依然保持着生命力，甚至還衍生出了專屬自己的“甄學”。

今天的“甄學”已經百花齊放，有“800倍鏡微觀品劇”的，有專攻 MBTI 分析的，有美妝和服飾考究的，有從劇情裡提煉職場經驗和關系模式的……但凡沒有扔掉智能手機、徹底退出當代生活的人，都必定在互聯網生活中偶遇過“甄學”。

我們很容易這麼歸納：因為劇作精良，兼之最近幾年沒有好的電視劇，所以《甄嬛傳》才有着這麼旺盛的生命力。但這隻是故事的前半部分。稱得上國民劇的并不少，從90年代的《我愛我家》，到後面的《亮劍》到《武林外傳》，都有着不少的解讀和二次創作。但不論是二創、造梗的速度，還是緊跟現世的能力，“甄學家”們可謂穩坐第一梯隊。

對于“甄學家”而言，《甄嬛傳》已經與他們的生活緊密相連，他們在用一部11年前的古裝劇來表達着自我，分享“甄學”，其實是在分享生活。當衆多的生活經驗借着小紅書等互聯網社區聯系起來，“甄學”也就成了互聯網上的顯學。

鄭曉龍決定為《甄嬛傳》立項，是在 2009 年。彼時08奧運剛剛圓滿結束，整體社會的現代化進程邁入新階段。年輕人氣象一新，對現代化的物質生活、觀念生活，有着無限憧憬。

原著作者流潋紫作為一位毫無工作經驗的大三學生，因為喜歡香港 TVB 出品的《金枝欲孽》，便開始在網上連載刊文，積攢了不小的讀者群。讀者中有一位作家，其丈夫是電視劇導演，因而決定改編成電視劇。最終，成就了一部播放量數以億計的經典作品。《甄嬛傳》的誕生過程，本身也是那個階段開放積極的社會氣候之隐喻。

不過，鄭曉龍作為大院子弟、從80年代的北京走過來的創作者，現實主義是他的底色。他并不想誇大那些“雞零狗碎、勾心鬥角”的宮鬥部分，想在娛樂化的劇集裡加塞一些思想内核，把《甄嬛傳》電視劇制作成一部更“落地”，更符合現實主義邏輯的作品。

“《甄嬛傳》的主題是批判。”鄭曉龍在多個采訪中都提到過《甄嬛傳》真正的内核。

通俗的文本，批判的主題，現實主義的手法，這構成了電視劇《甄嬛傳》的多重複調。網文爽劇的要素和套路全部具備，而鄭曉龍為《甄嬛傳》帶來的正劇氣質，又有效地中和了它網文出身的先天不足。年輕人不僅從《甄嬛傳》裡看到别具一格的語言風格和精彩的故事情節，還從中看到了許多和現代生活經驗相契合的内容。

甄嬛作為女性，并不依附于劇中的男性角色來收獲什麼，哪怕對方是皇帝；她通過個人努力從底層逆襲到頂端的叙事，也讓這個時期充分信奉市場經濟的年輕人們感到共情；後宮權力生态也能讓湧進職場的8、90後年輕人們看到中國職場生态的縮影。

有着這些貼切于現代生活的映射，盡管 2011 年開播時并不驚豔，但《甄嬛傳》很快就通過輪播、重播實現了口碑和收視的逆襲。

最初觀看《甄嬛傳》的觀衆，也逐漸成長起來。他們離開學校，工作成了生活的中心，在大城市的出租屋裡，放着《甄嬛傳》作為背景音，經曆了職場浮沉，經曆了生活動蕩，逐漸對《甄嬛傳》的理解也發生了變化。

那時候的《甄嬛傳》，出圈的還是它那獨特的“甄嬛體”，其中尤以“這些年的情愛與時光，終究是錯付了”最為著名。甘露寺劇情中，甄嬛與果郡王二人的厮守也被視作全劇的治愈片段。那時候甄嬛的感情變化還是劇中最受關注的線索，這也與原著意思相近。

後來，随着“大女主”越來越主流，經典台詞已經變成了“從前那個甄嬛早已經不在了，現在在你面前的是鈕钴祿·甄嬛”，這句話象征着甄嬛的蛻變和登上權力巅峰，被反複應用在各種人物絕地反擊的場景裡，甘露寺那一段反而被看成是甄嬛的人生低谷，小紅書上不少人都會選擇重刷時候跳過這一段。

另外，觀衆在第一次觀看時候，往往會更加關注主線故事，但反複重看之後，主線故事已經爛熟于心，反而會更加關注那些枝蔓。2014年，《甄嬛傳》上線樂視，之後轉授權給優酷，這意味着大家面對長達76集的《甄嬛傳》，不必隻是一昧被動等待重播。要看《甄嬛傳》的哪一部分，怎麼看《甄嬛傳》，都成為了觀衆們能根據個人喜好主動決定的事情。

主線劇情的推進不再是人們觀看《甄嬛傳》的唯一線索。觀衆開始對劇中的不同人物、不同情節感到共情，也對故事有更立體、更深入的了解。“倚梅園錯付”和“滴血認親”等經典橋段和語錄，就是在這個階段裡被累積起來；很多重看才能發現的細節，也開始被觀衆反複品讀。

掌握了時間線的觀衆，也開始掌握了重構叙事的權力。如同音樂裡的 remix 一樣，跳看、回看等跳脫創作者意圖的觀看方式，以及按照自己在意的元素建立解讀，實際上也可以被看作一種創作。觀衆不再被動接受原作者、導演、編劇或者權威分析者的解讀，而是開始構建屬于自己的《甄嬛傳》。

最典型的例子是角色安陵容過去幾年的風評翻轉。最初，這是一個劇中身不由己、因為一些結構性的原因幹了很多壞事的反面角色。雖然也有悲劇成分，但觀衆對她的共情并不特别深刻。

但到了近年，現實社會中超時工作的矛盾凸顯，現代生活的密度過高，使得年輕人對“困在系統中”的身不由己有了更大的共情。在小紅書上，安陵容那入宮時的興奮到後來“我好累”的轉變，已經成了某種社畜倦怠的代言人，越來越多觀衆表示對安陵容角色的動機深表理解。

反複重看，讓觀衆成了粉絲，而再創作和再解讀，甄嬛不再是之前的甄嬛，粉絲也成了“甄學家”。

在反複觀看和再解讀的過程裡，76集長的《甄嬛傳》逐漸打開，變成了一個語料庫，人們不需要了解太多的前因後果，便能直接參與造梗。

這樣的趨勢源于彈幕、自媒體和移動端社交平台的興起和普及，觀衆看《甄嬛傳》的内容和模式更自由了。不少基于《甄嬛傳》的戲仿和在配音視頻也開始出現，并收獲大量關注。很多人對劇集和人物了解深入，但甚至可能沒有完整看過一遍《甄嬛傳》，而是在小紅書上，通過各種各樣的二創，構建了一個模糊的“甄嬛傳”。

媒介的演變，幫助《甄嬛傳》成功從一個文化作品，脫胎為一種公共文本。受衆們放下了對“權威解讀”的執念，取而代之的是根據自己的經曆盡享情感代入，并排列再創作成一個新的文化産品。如同安迪·沃霍爾等一些後現代背景下藝術創作一樣，消費和創作、複制和原創之間的界限也不再明晰。

在小紅書頁面搜索“甄嬛”，能找到超過38萬的筆記數量

理解《甄嬛傳》的面向，由于各式各類的再創作而變得更多。今天打開小紅書這樣的平台搜索《甄嬛傳》，會發現作品解析隻是一小方面。大量不同維度的二創内容，讓我們還能根據自己的喜好，選擇美妝/心理/同人創作/職場經驗/搞笑等等的不同面向，來幫助自己建立對《甄嬛傳》的理解。

文化研究學者東浩紀曾在《動物化的後現代》一書中，認為随着社交網絡媒體的發展，大家都能更主動選擇自己喜好的文化産品來進行消費，青年文化由此得以在網絡空間裡多元發展。很多小衆文化的創作消費和大衆能統一感知到的宏大叙事甚至完全無關，文化消費變成個人叙事和宏大叙事并存的局面。

而不論是“古典互聯網”時代的群組、貼吧，還是移動互聯網時代的小紅書，人們都不是單純“消費”内容，而是參與到創作當中。小紅書上的《甄嬛傳》熱門内容，常常不是大V、KOL的觀點或者創作，而往往都是普通用戶自下而上主動參與的輕量内容，并因此成為“甄學”的源頭之一。

這樣的二創内容還不是結束。并不是每個人都有能力去剪輯、配音或者Cosplay，但每一次收藏，每一次點贊，每一次評論，都是在參與創作，并擴大了《甄嬛傳》這個公共文本。《甄嬛傳》不僅抵達了很多人，更重要的是，借着小紅書們的文化放大器功用，“每個人都有了自己的《甄嬛傳》”。

互聯網社區也成了“甄學家”找到同類的連接器。

如《文本盜獵者》中所說，粉絲對于文化的接受并不會在孤立中進行，他們“喜歡和彼此在一起的感覺”。他們分享彼此的《甄嬛傳》，也把《甄嬛傳》當成坐标系，來表達自己的生活。

“甄學家”稱号流行，體現的不隻是小紅書上《甄嬛傳》影迷的數量衆多。當越來越多人會因為“甄學”而站在一起，很大程度上，這也是在說有一群人願意從情感連接的角度出發，認可并且包容角度各異的表達創作，靠集體認同推出和時代經驗相契合的“甄學”細節。

小紅書上各種各樣的《甄嬛傳》二創

在這樣陣地裡，人們更容易在“求同”的友好社區氛圍裡，讨論、跟進和生産文化産品，而不是陷入對系統流量分配的争奪和内卷之中。

從《甄嬛傳》到“甄學”，從電視台到小紅書，十一年的内容和媒介演變表明，大衆文化的生産和消費結構都已經被重塑。影視公司把作品交付開播，實際上隻完成了文化生産的上半場；在下半場，受衆會參與進來，以消費和再造來完成文化生産。

“甄學”可能是一時的流行，但這種基于強烈社群感受去解構并二次構建文化作品的事情，還會在越趨後現代的文化消費過程中，一再發生。

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