在中國文化中，江南，可謂一個說不盡的話題。對魯迅來說，同樣如此。生于斯、長于斯，江南之于魯迅，有着淪肌浃髓的生命體驗與記憶。談論江南文化對魯迅的影響，可以從多種不同的角度，政治的、經濟的、文化的，這裡不可能都涉及，而隻想将話題設定在一個較小的範圍，也就是他的江南生活印象及其與之相關的審美趣味上。認識魯迅，不但應認識他的思想，而且應認識他的美學，但這并非僅指那些他曾以理性的語言表達過的東西，而更有呈現于他或自覺或不自覺所創造的藝術境界裡的一切。

說到中國文人一般的江南印象，首先總讓人想到六朝以來的文學。吳筠、陶弘景的山水描寫，《世說新語》裡的人物，柳永、張岱筆下的錢塘繁華，構成了江南印象的底色。在一般的印象中，江南總是和山水煙雨、富庶安閑的景象聯系在一起。然而，在魯迅筆下，江南有完全不同的審美境界。首先，這底色就多半是灰暗的。譬如小說《故鄉》開頭的那一段描寫：

時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫着幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。……

我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。

然而，真的“也就如此”嗎?近代以來的中國，在世界文明中漸處于不利地位，即便風物依舊，在那些受到現代文明熏陶的人看來，也蒙上了一層陰影，所謂“風雨如磐暗故園”，不僅是外在的寫實，更是一種内在的體驗。然而，事情自然也有更複雜的一面。一個人的故鄉印象，無論如何都不可能隻是負面的。即使它在現實中如何衰敗、沒落、風光不再，如何給人生活的艱辛和逃離沖動，終歸還是免不去心中的依戀。“我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了”，決不是一句泛泛而言的話。在某種程度上，它甚至可以概括現代以來中國絕大多數的還鄉體驗。細究魯迅所有的江南書寫，可以發現，故鄉在魯迅記憶中的确始終呈現出某種雙重的影像，雙重的評判與情感。以下的論述，試圖從一些細節和意象出發，通過挖掘散見于他筆底的“好得多了”的故鄉“影像”，揭示其生命體驗和美學追求的複雜内涵。

一、山陰道上——古典山水美學的“虹霓色的碎影”

魯迅的家鄉紹興，是著名的風景秀麗的地方，又是東晉時王羲之等名士優遊山水的地方。《蘭亭集序》裡說“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”，雖說形容的是一個特定的地方，但用來概括江南整個的環境也相去不遠。又《世說新語》記顧恺之從會稽還，人問山川之美，顧雲：“千岩競秀，萬壑争流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。”這都是極有名的典故，是魯迅不能不熟知的東西。年輕時的他，曾喜歡讀《徐霞客遊記》，但從他後來的文字中，卻很少看到屬于遊山玩水或耽于“四時佳興”的東西。極少數的例外之一，或許是《野草》中那一篇《好的故事》：

我在蒙胧中，看見一個好的故事。

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天雲錦，而且萬顆奔星似的飛動着，同時又展開去，以至于無窮。

我仿佛記得曾坐小船經過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬着的衣裳，和尚，蓑笠，天，雲，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水裡的萍藻遊魚，一同蕩漾。諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，複近于原形。邊緣都參差如夏雲頭，鑲着日光，發出水銀色焰……

據《世說新語》記載，王獻之曾有名言曰：“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷！”又《初學記》卷8引《輿地記》：“山陰南湖，萦帶郊郭，白水翠岩，互相映發，若鏡若圖。故王逸少曰：山陰上路行，如在鏡中遊。”王逸少即王羲之，也就是王獻之的父親。說不清這父子二人誰先說了這樣的話，但無論如何，以“自相映發”的鏡像來形容山川，又形容得如此生動貼切，的确非二王這樣有高超的審美造詣的晉人不可。同樣很難說魯迅上面的描寫，有幾分出自實際生活的印象，有幾分出自由二王名言所化生的心境。就像文章中說這隻是“故事”，實際經驗中的，文化想象中的一切，在這裡似乎都已完全疊印到了一起：“凡是我所經過的河，都是如此。現在我所見的故事也如此”——

水中的青天的底子，一切事物統在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結束。

河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水裡面浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋，狗，塔，村女，雲，……也都浮動着。大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白雲中，白雲織入村女中……。在一瞬間，他們又将退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長，就要織進塔，村女，狗，茅屋，雲裡去。

現在我所見的故事清楚起來了，美麗，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有無數美的人和美的事，我一一看見，一一知道。我就要凝視他們……

這畫面完全是印象派的風格。隻有看過莫奈的《日出印象》一類的畫作，你才能明白它表現自然的手法有多麼超前。二王之後，寫山水而喻之以鏡，給人印象深刻的首推李白的《清溪行》：“清溪清我心，水色異諸水。借問新安江，見底何如此。人行明鏡中，鳥度屏風裡。向晚猩猩啼，空悲遠遊子。”極清、極美，但突出的好像隻是江水如鏡的一面，即便有“人行”“鳥度”，畫面整體也給人一種靜态的感覺。同時，呈現其中的物象，色彩也還相對單一。到這裡就完全不同了：“一切事物統在上面交錯，織成一篇”，“大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白雲中，白雲織入村女中”。是瞬息，也是永恒——“永是生動，永是展開”。不但有光、有影，有交織、有變幻，而且所有的視角也兼有了遠觀和近察。

這就是他在昏沉的夜裡，朦胧之中看到的“好的故事”。雖然這美好的一切，最終似乎還是歸于幻滅：

我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼，雲錦也已皺蹙，淩亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，将整篇的影子撕成片片了。我無意識地趕忙捏住幾乎墜地的《初學記》，眼前還剩着幾點虹霓色的碎影。

但也正是它，構成了對作者的黯淡人生感覺的最好安慰。仿佛為了向讀者證明這一切有一部分的确來自文化記憶，來自藝術的體驗，這墜地的《初學記》，恰如其時地提醒我們，這“好的故事”，真的大概率起自對晉人印象的藝術追摹。或許可以說，這不僅是魯迅對故鄉風物的一次回眸，也是對二王所代表的魏晉江南文化的一次緻敬。

我真愛這一篇好的故事，趁碎影還在，我要追回他，完成他，留下他。我抛了書，欠身伸手去取筆，——何嘗有一絲碎影，隻見昏暗的燈光，我不在小船裡了。但我總記得見過這一篇好的故事，在昏沉的夜……

這真是一個令人無限欣慰、無限感傷的“故事”。人之一生，無論為誰，最終能抓住的美好，或許也就不過這樣“幾點虹霓色的碎影”?

二、莼鲈之思——味覺體驗中的家鄉記憶

《晉書•張翰傳》雲：“翰因見秋風起，乃思吳中菰菜、莼羹、鲈魚脍。”這大概是中國文學中最早，也最著名的因食物而引起鄉思的典故。張翰是吳郡人，他思念中的家鄉，自然是江南，而莼羹、鲈魚正是最具江南特色的食物，并且從此成為江南的文化符号之一。汪曾祺說：“浙中清讒，無過張岱，白下老饕，端讓随園。”江南物産豐美，市集發達，天下好吃的人，會吃的人，似乎首先都會聚到了江南。

然而對有些人，吃隻是滿足口腹之欲的手段，是延續有機生命存在的必要；對另一些人，飲食則是風雅，是閑情，也是一種生活的藝術。周作人的名言說：“我們于日用必需的東西以外，必須還有一點無用的遊戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的——雖然是無用的裝點，而且是愈精煉愈好。”(《北京的茶食》)又說：“喝茶當于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。喝茶之後，再去繼續修各人的勝業，無論為名為利，都無不可，但偶然的片刻優遊乃正亦斷不可少。”(《喝茶》)有這樣的心态，才會有“吃”的藝術。然而，在通常的情況下，魯迅是并不注重這樣的閑情的。

從各種回憶看，實際生活中的魯迅，對于吃就并不怎麼講究。許廣平回憶魯迅日常生活，便說他吃東西“随便”，隻是“隔夜的菜是不大喜歡吃的，隻有火腿他還愛吃”，“素的菜蔬他是不大吃的，魚也懶得吃，因為細骨頭多，時間不經濟”，“愛用的還有辣椒”，“糖也歡喜吃，但是總愛買三四角錢一磅的廉價品”，“一起床就開始工作，有時直至吃夜飯才用膳，也不過兩三種飯菜，半杯薄酒而已”。讀《魯迅日記》可以發現，魯迅并不是一點也不注意吃。比如來自故鄉的食物中，火腿就常常為他所提起，也是他和許壽裳、宋紫佩、孫伏園、許欽文等同鄉往來中所常相互饋贈的東西。此外還有幹菜、雞、鹜、冬筍、魚幹、蝦幹、豆豉、辣醬、茶葉等，也都是常見于《日記》的家鄉特産。不過要說他有多麼喜愛這些，卻也不然。譬如從他在1926年10月在廈門寫給許廣平的信裡，就可以看到“火腿我卻不想吃，在北京時吃怕了”的話，可見即便是對上述諸物，其所取者或也更多在其易存方便，而非口味上的偏嗜。

1926年寫的《馬上支日記》中的下面這段話，是魯迅文字中難得地正面談到吃而且涉及家鄉風味的。内容不但涉及了他對中國書籍記錄肴馔的曆史、中國人日常飲食現實的考察，而且直接談到了他對紹興菜的印象：

對于紹興，陳源教授所憎惡的是“師爺”和“刀筆吏的筆尖”，我所憎惡的是飯菜。《嘉泰會稽志》已在石印了，但還未出版，我将來很想查一查，究竟紹興遇着過多少回大饑馑，竟這樣地吓怕了居民，仿佛明天便要到世界末日似的，專喜歡儲藏幹物品。有菜，就曬幹；有魚，也曬幹；有豆，又曬幹；有筍，又曬得它不像樣；菱角是以富于水分，肉嫩而脆為特色的，也還要将它風幹……聽說探險北極的人，因為隻吃罐頭食物，得不到新東西，常常要生壞血病；倘若紹興人肯帶了幹菜之類去探險，恐怕可以走得更遠一點罷。

和周作人的随處談吃食不一樣，在魯迅的文字中，是很少能看到他純然以欣賞的态度寫到吃的。不過也有偶然的例外，雖然字數無多，卻能給人留下很深的印象。比如小說《孔乙己》中的鹽煮筍、茴香豆，《在酒樓上》中的紹酒、油豆腐、青魚幹，甚至《祝福》中那一句别有寄意的福興樓一元一大盤的“魚翅”——魯迅說到魚翅燕窩，總是反諷、調侃闊人們生活的意味居多。甚至連《風波》中一句“女人端出烏黑的蒸幹菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙”，也使當代最善談吃的汪曾祺感覺“很誘人”。不過，最讓人們難忘的，大概還是《社戲》中坐船吃羅漢豆的描寫，《朝花夕拾小引》裡說：

我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。後來，我在久别之後嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。

所有讀過普魯斯特小說的人大概都不會忘記《追憶似水年華》開頭那一段有關小瑪德萊娜點心的描寫吧，“往事被抛卻在記憶之外太久，已經陳迹依稀，影消形散；凡形狀，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以與意識會合的擴張能力……，但是氣味和滋味卻會在形銷之後長期存在，即使人亡物毀，久遠的往事了無陳迹，唯獨氣味和滋味雖說更脆弱卻更有生命力；雖說更虛幻卻更經久不散，更忠貞不矢，它們仍然對依稀往事寄托着回憶、期待和希望，它們以幾乎無從辨認的蛛絲馬迹，堅強不屈地支撐起整座回憶的巨廈”。一個人的味覺經驗與生命記憶之間的關系，就是如斯緊密。說到魯迅的江南生活記憶，就不能不說到前面所說到的這味覺。“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。”《社戲》的末尾，不無怅惘地說。然而，它還是不斷出現在他的記憶裡，成為苦澀生命中有限的“甜”或“回甘”瞬間。這或許也是魯迅的江南記憶中又一有着明亮色澤，而使他終生依戀的東西之一。

三、江南的雪——“隐約着的青春的消息”

暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶?江南的雪，可是滋潤美豔之至了；那是還在隐約着的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚……

這是散文詩《雪》的開頭。憶及江南，人們多聯想到春天：“暮春三月，江南草長。雜花生樹，群莺亂飛。”(丘遲)“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。”(白居易)“春水碧于天，畫船聽雨眠。”(韋莊)“白馬秋風塞上，杏花春雨江南。”(徐悲鴻)然而，在魯迅筆下，即便寫及春天，也如《風筝》開頭的那段描寫，給“春日的溫和”的想象加上一點嚴冬肅殺的背景。“曾驚秋肅臨天下，敢遣春溫上筆端”，寫于1935年的《亥年殘秋偶作》，雖是晚年作品，但表達的其實是他一向的季節感懷。比較陽光燦爛、春和景明的春天，他更喜歡寫冬天的一切，喜歡寫還在寒冬中透露出來的春天的消息。

江南多雨，但這雨在魯迅心中，似乎也沒有留下多少美好的印象。在他筆下提到雨，通常隻是一種天氣的記錄，即或也有對于時代風雲的某種隐喻(如暴風雨這個詞所常代表的)，即便寫到如“春雨”、微雨、細雨這類常引動傳統文人詩情的字眼，也都沒有什麼特别動人的表現。除了《雪》的開頭和結尾，唯一的例外，或許是1933年為悼念楊铨而寫的那首詩——“何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。”綿綿不斷的江南雨，似乎已與痛哭友人的淚水難分難解。

與之不同的是江南的雪，讓常使他切實感到季節和自然的美麗神奇。《在酒樓上》中的呂緯甫，一邊喝着酒，一邊說着他在外鄉的生活。“他又喝幹一杯酒，看着窗外，說：‘這在那邊那裡能如此呢?積雪裡會有花，雪地下會不凍。’”這大概是北上之後，少有的幾處明顯地流露出魯迅對江南風物的戀慕的話之一吧。

這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天裡。但現在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟鬥雪開着滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉裡顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視遊人的甘心于遠行。

相隔不遠，小說又寫道：

窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹上滑下去了，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來。天空的鉛色來得更濃，小鳥雀啾唧的叫着，大概黃昏将近，地面又全罩了雪，尋不出什麼食糧，都趕早回巢來休息了。

這滿樹的繁花，這梅與山茶，都是開在雪中的，作為背景的，是那作為直觀地呈現着故園的敗落的“倒塌的亭子”。在魯迅筆下，除去他文風尚未成熟的早年，通常你很少能看到如浪漫主義文學那樣的抒情和描繪。對那種女性的、輕逸的文風，魯迅似乎本能地就有一種反感。相較春花秋月，他更鐘情冬天和黑夜。有時候，你甚至感覺他簡直是有意地在疏遠風雅、優美，疏遠在别人本可以表現得輕松、自如的一切。

雪中梅花，自然都是文人極愛描寫的東西。但其意境，多偏于幽冷清寂和孤高自持。“免園标物序，驚世最是梅。銜霜當路發，眏雪似寒開。”(何遜)“數萼初含雪，孤标畫本難。香中别有韻，清極不知寒”(崔道融)“牆角數枝梅，淩寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。”(王安石)“萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪裡，昨夜一枝開。”(齊己)“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”(林逋)“驿外斷橋邊，寂寞開無主。”(陸遊)讀過這許多名句，再來看，魯迅筆下的梅花，所發現的就是全然不同的韻緻。這裡全然沒有寂寞，更沒有單調：

雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隐青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶确乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛着，也聽得他們嗡嗡地鬧着。

如此豔麗鮮明、生趣盎然的，還是冬天嗎?這番熱鬧的景象全然打破了古典詩情所創設的諸般境界。這裡同樣混融着事實與虛構，經驗與想象，藝術與實境。魯迅筆下的江南雪中、雪後，是一片熱烈、歡樂的世界。蕭軍回憶自己在吉林當兵時遇到徐玉諾，對方一邊和他談着什麼是好詩，一邊突然拿起他新買來放在桌上還未打開的《野草》，“用另一隻手‘啪’一聲打了一下那封面，斬然地說：‘……這才是真正的詩！盡管它是用散文寫的，它不押韻、不分行……但它是真正的詩啊！’”隻有這種拍案驚奇式的稱賞，或許才能傳達出《野草》在中國詩歌的古今之變中真正的先鋒意義。

孩子們呵着凍得通紅，像紫芽姜一般的小手，七八個一齊來塑雪羅漢。因為不成功，誰的父親也來幫忙了。羅漢就塑得比孩子們高得多，雖然不過是上小下大的一堆，終于分不清是壺盧還是羅漢；然而很潔白，很明豔，以自身的滋潤相粘結，整個地閃閃地生光。孩子們用龍眼核給他做眼珠，又從誰的母親的脂粉奁中偷得胭脂來塗在嘴唇上。這回确是一個大阿羅漢了。他也就目光灼灼地嘴唇通紅地坐在雪地裡。

第二天還有幾個孩子來訪問他；對了他拍手，點頭，嘻笑。但他終于獨自坐着了。晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結一層冰，化作不透明的水晶模樣；連續的晴天又使他成為不知道算什麼，而嘴上的胭脂也褪盡了。

這筆墨起先似乎是純然寫實的，然而到後來，卻又似乎有點什麼隐喻性的東西滲透了進來。這不也是某種人生故事嗎?在看慣了“故鄉黯黯鎖玄雲”式的魯迅回鄉印象後，再來看這樣的充滿人生歡趣，純潔、明豔的影像，真能讓人有耳目一新的快樂。

這裡顯然濃縮了魯迅童年生活最愉快的印象。魯迅是喜歡下雪的。在一向習于孤寂枯燥生活的他，下雪帶來的好像就是一個狂歡節。而在他的其他作品中，我們也可以屢屢看到這種對下雪天的期盼，以及對雪後兒童嬉歡景象的描寫，心情之愉快，在慣以冷峻凝重見長的魯迅作品，有如異數。譬如《故鄉》中聽閏土講大雪後捉小鳥的描寫，《從百草園到三味書屋》中期盼下雪和雪後捉小鳥體驗的叙述，還有《孤獨者》中下面這段文字：

下了一天雪，到夜還沒有止，屋外一切靜極，靜到要聽出靜的聲音來。我在小小的燈火光中，閉目枯坐，如見雪花片片飄墜，來增補這一望無際的雪堆；故鄉也準備過年了，人們忙得很；我自己還是一個兒童，在後園的平坦處和一夥小朋友塑雪羅漢。雪羅漢的眼睛是用兩塊小炭嵌出來的，顔色很黑……

可以說，從童年起，等待下雪就是魯迅對冬天的一種希冀。這盼望甚至到成年、到晚年，都不曾完全消失。1935年3月他緻蕭軍、蕭紅信中說：“雖是江南，雪水也應該融流的，但不知怎的，去年竟沒有下雪，這也并不是常有的事。”像隻是順口一提，然而所透露的“融流”期盼，同樣似乎顯露出他内心的某些溫潤的東西。

《雪》的描寫對象當然是雪，但文章開頭卻從熱帶的雨寫起：“暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶?”“暖國”是哪裡呢?自然是熱帶，不下雪的地方。《雪》寫于1925年1月18日，其時魯迅尚未有廈門、廣州之行，但在知識中，他似乎已預見了熱帶的“單調”。就像一年半後，他從廈門寫給韋素園、韋叢蕪和李霁野的信裡所寫：“……此地初見雖然像有趣，而其實卻很單調，永是這樣的山，這樣的海。便是天氣，也永是這樣暖和；樹和花草，也永是這樣開着，綠着。”在他看來，無論是北國的雪，還是江南的雪，都是雨水的一種變形。然而在這變幻中，同樣不隻有自然的意義，而且映現出某種取向明确的人格隐喻：

但是，朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋裡居人的火的溫熱。别的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。

這裡“決不粘連”“永遠如粉，如沙”，又如“包藏火焰的大霧”的“朔方的雪”意象，同樣讓人想起《在酒樓上》中的有關描寫：“我這時又忽地想到這裡積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般幹，大風一吹，便飛得滿空如煙霧。”如果說出現在小說中的話還隻是一種客觀比較，所流露的，不過是對江南之雪的某種喜愛的話，到《雪》中，同樣的物象，顯然已具有更強的象征意味。鏡頭和視野不斷向上擡升，從屋上、地上、枯草上直升騰到空中，描寫越來越神奇，境界越來越奇幻，越來越神秘，越來越具有某種類乎神話或神學的超越意味：

在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰着的是雨的精魂……

是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。

自然的物象已然直接幻化為生命精神的一種具形，然而，是贊美呢，還是哀悼?這自然也應讓我們想到《祝福》的結尾，《在酒樓上》的結尾，《風筝》的結尾。從具體的、形而下的生活回憶，忽而上升到極深奧、玄秘、形而上的精神境界，在中國現代，這是唯魯迅才具有的高超的思想與藝術能力。它所給予我們的，與其說是驚異，毋甯說是錯愕，是錯愕之後無以完結的怅惘和迷思。這起之于江南記憶的東西，但又遠非對江南記憶本身的思索所可窮盡。

四、百草園内外——童心與生趣中的成長

1898年魯迅離開家鄉時才18歲，故鄉留給他最明麗的印象之一，便是那些與童年或少年生活有關的内容。在魯迅筆下，兩次出現樂園、樂土表述，都和這樣的生活印象有關。一次是在《從百草園到三味書屋》的開頭：“我家的後面有一個很大的園，相傳叫作百草園。……其中似乎确鑿隻有一些野草；但那時卻是我的樂園。”另一次是在小說《社戲》中說到外祖母家所在的平橋村：“是一個離海邊不遠，極偏僻的，臨河的小村莊；住戶不滿三十家，都種田，打魚，隻有一家很小的雜貨店。但在我是樂土。”後一次雖是小說中的話，但透露的無疑也是作者的心理秘密。

百草園的景象，在中國，大概是幾乎所有上過學的人都熟悉的。首先是園中的花草：

不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說鳴蟬在樹葉裡長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子(雲雀)忽然從草間直竄向雲霄裡去了。單是周圍的短短的泥牆根一帶，就有無限趣味。油蛉在這裡低唱，蟋蟀們在這裡彈琴。翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會拍的一聲，從後竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡着，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有擁腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥牆，卻從來沒有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠。

這一些，已足以讓所有的童心沉醉，更何況還有後面那些充滿神奇色彩的傳說：赤練蛇、美女蛇、老和尚以及他裝有“飛蜈蚣”的神奇小盒子，還有盼望中的冬天下雪張羅捕鳥。這樣的趣味，就是年齡稍大一點進入三味書屋之後也未稍減。

江南文化的一個重要内容，就是它的園林。比起蘇杭等地，紹興的園林到現在似乎并無特别出名之處，但這裡的确也曾有過明末祁彪佳傾注過畢生心血的寓園，以及更早的，就在周氏故宅不遠的，附着了陸遊、唐婉凄美愛情故事的沈園。然而，不說到魯迅生活的時代，這些早已衰敗殘落，就是從他的意識看，似乎也從未注意及這些有着複雜文化附着的東西。百草園不過是故家舊宅中的一個尋常園子，“其中似乎确鑿隻有一些野草；但那時卻是我的樂園”，對于這裡的語義矛盾，此前我已有指出過其中所存在的價值對于事實的退讓以及其在中國近代文化變遷中的意義。這裡要補充的是，這樣的邏輯佯謬，除了顯出同一事物在不同時空、視角中意義的差異，同時也最直接地反映了随着作者的生命成長而産生的深切的人生感傷内容。

中國的私塾文化，自現代教育傳入就備受批評。在意識層面，魯迅也是這種教育的堅定批判者。然而，細看更具紀實性的三味書屋叙事，其中蕩漾的，卻更是童年記憶中的暖意：令人印象深刻的石橋、黑油竹門、牌匾，一隻肥大的梅花鹿伏在古樹下的畫，和藹方正質樸博學的先生，叫作“怪哉”的蟲子，不知所雲而又不無趣味的課文：“笑人齒缺曰狗窦大開”“厥土下上上錯厥貢苞茅橘柚”……；令先生陶醉學生好奇的“極好文章”：“鐵如意，指揮倜傥，一座皆驚呢——；金叵羅，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬——……”無不令讀者欣然神往，更不要說課間的爬上花壇去折蠟梅花，在地上或桂花樹上尋蟬蛻，捉了蒼蠅喂螞蟻，以及同學間的用“紙糊的盔甲套在指甲上做戲”，作者自己用紙蒙在小說的繡像上畫畫兒。比起今天備受應試教育摧殘的兒童，童年的樂趣在這裡似乎還有更多的保留。

《風筝》裡說：“遊戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。”這認識不但來自對現代思想的了解，更植根于作者童年生命體驗的最深處。這樣的童年遊戲的描寫，在魯迅筆下的反複出現，本身就構成了一個非常有意思的内容。童心、故鄉、江南生活情趣，在這裡全然融合成一。對這樣的故鄉的記憶，滲透在魯迅生命的最深處。即便是在談論最嚴肅最沉重的話題，一不小心，它也會跳了出來，給他的文章平添許多生動鮮明。比如寫于1925年的《春末閑談》，是表現魯迅文明批判的最著名篇章之一，然而，在文章開頭，我們首先看到的，卻有這樣一段描寫：

北京正是春末，也許我過于性急之故罷，覺着夏意了，于是突然記起故鄉的細腰蜂。那時候大約是盛夏，青蠅密集在涼棚索子上，鐵黑色的細腰蜂就在桑樹間或牆角的蛛網左近往來飛行，有時銜一支小青蟲去了，有時拉一個蜘蛛。青蟲或蜘蛛先是抵抗着不肯去，但終于乏力，被銜着騰空而去了，坐了飛機似的。

這段話在整篇文章結構中，不過是一個引子，所引出的當然是後面更具社會批判意義的沉重議論，但其中閃現出的故鄉生活記憶與童心童趣，同樣給人十分深刻的印象。從這裡，我們不但可以看出童年魯迅觀察萬事萬物的那種極端的專注，也可看出由其觀察的細膩和表現的生動如何賦予了日常生活以活潑的歡趣和卓越的藝術生命力。1934年的林語堂在創刊《人間世》雜志時，曾因提倡寫性靈文章，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”，引發了文壇一場不大不小的争論。所謂“蒼蠅之微”，在當時是很被看作無聊文字的代表的。然而，若論現代文學中最善寫蒼蠅的人，卻偏偏不得不推出思想最為深刻的周氏兄弟。不同在于，周作人的文字多偏于議論，而魯迅善于從生活的觀察中發現深刻的道理，這裡所舉不過一例。

從百草園到三味書屋再到平橋村，伴随着生命的成長，也伴随着世界向他敞開更大的懷抱。平橋村的樂趣，首先在有了更多的玩伴。當然還有掘蚯蚓、釣蝦、放牛一類農村孩子的遊戲和勞作。當然，最動人的，還是圍繞着閏土的一切。雪天沙地上捕鳥、海邊撿貝殼、月夜看西瓜、角雞、跳魚兒、猹、好看的鳥毛……，《故鄉》中的叙事者，一想到閏土，就想到這許多有趣的東西。而這一切在記憶中，最終凝定為這樣一幅江南農村生活影像：

深藍的天空中挂着一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種着一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻将身一扭，反從他的胯下逃走了。

從某種程度上看，《從百草園到三味書屋》或許是現代文學中唯一一篇真正做到了雅俗共賞、老少鹹宜的文本，從幼兒園的孩子到耄耋老翁，不但都可以讀懂它，而且都可以從中找到使之永不厭膩的樂趣。之所以如此，正因為它抓住了人生最根本的東西，最難舍棄的東西，這就是生命的伊甸園本身和它不可避免的喪失。1925年，針對當時正在流行的“到民間去”話語，魯迅在《忽而想到•十一》中說：“兒時的釣遊之地，當然很使人懷念的，何況在和大都會隔絕的城鄉中，更可以暫息大半年來努力向上的疲勞呢。”雖然在當時仍是别有懷抱的話，但也疑問地流露了他這種真切的人生體驗。無論如何，點點滴滴滲出在他筆下的這類意象，不管是在小說中，在雜文裡，都無一例外地構成了與他眼中那總體上顯得灰暗的世界的最鮮明的對照，而于一種格外純淨、格外明亮的色澤中，彰顯了生命和生活本身的美麗。

五、夜航船上——走不出的江南故鄉

江南是水鄉，越人以舟楫為車馬。明末的紹興人張岱曾經編輯過一本包羅萬象的讀物《夜航船》，以一種特殊的方式折射出水鄉特有的文明；周作人有名文曰《烏篷船》，專寫紹興坐船水行的閑适情趣。魯迅的江南記憶，當然也少不了航船，前引《好的故事》所展現的即是一面。同樣精彩的，還有《社戲》中的這段描寫：

兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦胧在這水氣裡。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠的向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。他們換了四回手，漸望見依稀的趙莊，而且似乎聽到歌吹了，還有幾點火，料想便是戲台，但或者也許是漁火。

那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含着豆麥蘊藻之香的夜氣裡。

這一段可以媲美契诃夫《草原》的景物描寫，與前者一樣透過童年目光的純淨與驚奇，訴說着世界在一個孩子眼中的展開與迷失。對于這段故事的後文，人們也都是熟悉的，遠遠地、有點缥缈地看戲台上人物的活動，厭倦後的返回，回程中上岸偷吃羅漢豆，以及次日六一公公莫名的感動與饋贈。所有的這一切都構成了最令人回味的水鄉生活記憶。但最為隽永的，還要推《故鄉》中下面這段叙述：

我們的船向前走，兩岸的青山在黃昏中，都裝成了深黛顔色，連着退向船後梢去。

宏兒和我靠着船窗，同看外面模糊的風景，他忽然問道：

“大伯！我們什麼時候回來?”

“回來?你怎麼還沒有走就想回來了。”

“可是，水生約我到他家玩去咧……”他睜着大的黑眼睛，癡癡的想。

……

我躺着，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。

不再是《好的故事》中印象派式的光影、色暈，出現在這裡的，又是中國山水畫式的濃墨淡彩。所有的這一切，都不可挽留，不可複現。生命的成長，必然地伴随着一次次的喪失。告别的儀式，或許自打一開始就編碼在我們的生命裡。然而這一切又是多麼使人留戀！這也使人想起《從百草園到三味書屋》中間那滿含怅惘的喟歎：“Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們！”才開始離開就想着回來，水流船動更像是一種人生的隐喻。靜與動，童心與世故，出走與回歸，其間的詩意蘊含與張力，比結尾想象中的沙地、圓月，以及那已成格言的“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”，還更隽永，還更濃縮了作者有關故鄉記憶與人生期待中的一切。

像他的回鄉小說中存在的離去—歸來—現離去一樣，魯迅的江南記憶，始終鑲嵌于一種失落—緬懷—幻滅的結構。其實，故鄉記憶與童年經驗從來都是渾然一體的。生命的航船一旦駛出，就很難真正回轉出發的港灣。那個已被你抛到身後的故鄉，從根本上是無從回歸的；然而，又永遠無從真正遠離。1919年12年月，魯迅從北京返回紹興，賣掉祖屋，攜家人遷居北京。還在年初的1月16日，他在緻許壽裳的信中就說：“明年，在紹之屋為族人所迫，必須賣去，便拟挈眷居于北京，不複有越人安越之想。而近來與紹興之感情亦日惡，殊不自至[知]其何故也。”從童年起就懷有的對故鄉的不良印象，由是加深。

然而江南的印記，終究還是永遠地鑲嵌在他的生命裡。包括這一次的回鄉記憶，也如某種反複回放的影像，不斷出現在他後來一系列的創作裡。除了人們熟知的那些回鄉小說，這裡特别需要提到的，還有1932年，他書贈日本友人的《無題二首》。其一曰：

故鄉黯黯鎖玄雲，遙夜迢迢隔上春。歲暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚。

其二曰：

皓齒吳娃唱柳枝，酒闌人靜暮春時。無端舊夢驅殘醉，獨對燈陰憶子規。

前一首中的種種意象，從黯黯玄雲到迢迢遙夜，從歲暮惆怅到卮酒河豚，無不使人聯想到《故鄉》《祝福》《在酒樓上》中的那些環境乃至心境描寫：《故鄉》中“蒼黃”的天色，《祝福》中“灰白色的沉重的晚雲”、心神不甯的除夕夜、福興樓魚翅的聯想，《在酒樓上》中的喝酒聊天，等等。第二首一開始說到的歌女所唱的“柳枝”，在古代本就是惜别之曲，當然也兼有懷鄉之意。所謂“上馬不捉鞭，反折楊柳枝”(樂府《折楊柳歌辭》)，“年年柳色，灞陵傷别”(李白《憶秦娥》)，“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”(李白《春夜洛城聞笛》)，訴說的都是這樣的情思。“子規”，即杜鵑鳥，相傳為蜀帝杜宇亡魂所化，鳴聲凄切，古人以為如“不如歸去”。自古以來，更不知有多少詩人以之寄托鄉思。所謂“斷腸思故國，啼血濺芳枝”(李山甫《聞子規》)，“年年春恨化冤魂，血染枝紅壓疊繁”(吳融《秋聞子規》)，酒闌人散，春暮夢回。獨對燈陰所憶的這子規聲，吐訴出的難道不也是一種尋常被壓抑着的鄉思嗎?1931年，面對着艱難的國内生活處境，魯迅在寫給李秉中的信裡，曾經這樣說：“生于此時此地，真如處荊棘中……時亦有意，去此危邦，而眷念舊鄉，仍不能絕裾徑去，野人懷土，小草戀山，亦可哀也。”這不分明就是《離騷》末尾的“仆夫悲餘馬懷兮，蜷局顧而不行”嗎?這“舊鄉”，雖非狹義的故鄉，但若沒有奠定了他最初生命根基的上述江南生活影像做背景，則一切仍将顯得虛浮不定。

一般而言，魯迅的美學是克制的、凝練的，冷硬而又現代。不過在這凝重的、男性的外表之下，常有着奔湧的激情與熱血。零零散散出現在他筆下的這些江南影像，不僅映現出了他心靈中最為明亮的一面，而且體現了他獨有的對于人生的溫柔與細膩。在意識的層面，魯迅是反感傷的，然而，在他的生命深處仍然存在着揮之不去的感傷。通常情況下，魯迅的筆墨都是冷峻的、克制的，然而一當觸及他心靈中最溫柔的那個部分，仍然會顯得唯美而感傷，正是這兩者之間的張力，構成了他的江南影像及其美學的根本。說到底，他所繼承的，仍是屈原以來南方文化的深遠血脈，故鄉于他，永遠有些揮拂不去的東西，使之心醉心傷。即便隐然，即便低微，我們仿佛從中仍能聽到那跨越千年的吟唱：“湛湛江水兮上有楓，目極千裡兮傷春心，魂兮歸來哀江南！”

文/邵甯甯

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