文 | 慢紀硬核說

編輯 | 慢紀硬核說

曾被國家劃為二級機密的國粹傳統，如今卻成了無人問津的“冷門絕活”。

中國文化的發展已經走到如此困境了嗎？

在我國，明星潮流一直引領着新時代年輕人的文化導向，然而真正濃縮着中華藝術精髓的傳統藝能卻備受冷落。

更甚有網友看完表示：怪不得隻有5人傳承。

可是這些曾一出場便座無虛席的國粹，如今真的應該被淘汰嗎？

小時候跟着家裡長輩看過戲的國人想必都對戲曲中的變臉有着莫大的興趣。

舞台上唱戲的人頃刻間改變面具的表演就像變魔術。

應該不止我一個人曾無數次好奇過，變臉到底是怎麼做到的。

其實川劇的變臉秘訣有一定的保密性質。

我國在1987年就将變臉這一戲曲藝術定為國家二級機密。

真正實打實的技巧内行人往往并不會公開。

不過我們可以了解一些基本功，即變臉中的“走臉”。

“走臉”就是我們最經常看到的，演員用衣袖、扇子等物品遮擋住臉部後發生變臉。

并且變臉變到最後出現變臉人自己的真實面部，這整個過程被叫做“走臉”。

變臉的基本秘訣其實與變臉者的帽子有關。

變臉人的帽子往往非常大，可以包裹住整個腦袋。

而變臉人所需要的面具臉在演出前就會被盡數塞進帽子裡。

面具臉的中下方會有綁帶，将“臉”綁在變臉人的面部。

所謂“走臉”中的“走”，其實就是變臉人用各種物品擋一下臉的這個過程。

當然有些戲曲裡除了用物品外，還有通過走動來完成這個過程的。

目的則是為了盡可能擋住觀衆的視線。

前面有提到，變臉技藝的保密性原因，許多技巧是不能被外人所知的。

就像魔術師往往不希望自己的魔術被破解，這樣神秘性就消失了。而以此謀生的藝術家也會面臨丢飯碗的情況。

所以變臉在舞台上，至關重要的不在于“變”，而在于“走”。

變不好沒關系，走不好，技巧都被人看去，那可是吃飯的家夥什都被奪走的問題。

相比于時不時就被揭秘的魔術，我國的變臉可謂是保密性做得非常棒。

内行人規矩裡，“走”臉時一定要能遮擋住台下各處的視線。

畢竟并不是所有觀衆都會乖乖坐在舞台正中央的。

而對于變臉中更複雜的技藝，内行人基本都是嚴防死守。

但是到今天，變臉卻快要失傳了。

在當代，許多年輕一輩對戲劇戲曲這些東西的興趣非常低。

許多老一輩戲曲藝術家面臨着自己一身技藝無人可傳的困境。

除此外，還有變臉技藝的學習本身具有一定阻力的原因。

變臉在由師父傳給弟子之前，學徒們要先練基本功：唱、念、做、打，等到基本功練熟練會了，師父才會挑選最出色的徒弟傳授變臉的“門子”。也就是變臉的秘訣。

由此見，變臉受大環境與其自身特殊性的共同作用，在現代社會日新月異的變動下面臨很大的傳承難題。

京劇中有一門技藝叫做跷功，它是模仿舊時代女性纏足而衍生出的表演形式。

表演者會穿上小腳木鞋，在舞台上利用道具來回跳躍、單腳站立等。

跷功目前在我國已經瀕臨失傳的處境。

一是因為其背後的含義屬于舊時代的封建陋俗，不被現代社會所推崇，另一原因是跷功的學習需要極大的意志力。

在過去跷功曾一度被指為“四舊”遭受打壓，這門絕技也曾真的失傳過一段時間。

不過後來我國又有人拾起這個戲曲絕技，憑借一些曆史資料與個人摸索重新展現出跷功的風采。

而掌握跷功所需要受的苦絕非常人所能想象。

練習跷功的戲曲演員，小時候就要踩跷走路、踩跷跑，腿上綁沙袋和瓦片幫助訓練腿部力量。在長大一些後，演員還要開始學習穿跷功用到的小腳木鞋。

這種木鞋由于外觀看起來空間非常狹窄，正常的腳要想穿進去，隻能将腳傾斜着走路。

站立時，演員的重量需要用前腳掌來支撐，後面大半個腳都隻能傾斜在木鞋面上，就像穿着高跟鞋。但是跷功用到的鞋子穿起來一定比高跟鞋的難度更高。

起初練習時，人往往要扶着其他東西走路，時間長了才可以慢慢雙腳站穩走起來。

後來練得多了，又可以單腳站立，或者做更複雜的動作。

但要達到能站上舞台，還需要更高難度的動作練習。

跷功在戲曲中的表演往往需要人踩跷走凳、過桌、沿低跳高等。

這些動作就算是穿正常的平底鞋都有一定難度，更何況穿着跷功鞋去跳。

而真正能練成的戲曲演員，此中經曆的艱辛與痛苦一定非同尋常。

正是這些“折磨人”的特性使得跷功技藝要想傳承下去幾乎是難上加難。

不過還是有人在努力嘗試，希望可以恢複這個戲曲絕技。

90後裡就有這樣的人，比如王春麗、楊濤，後者甚至還上了安徽衛視的真人秀節目《超級先生》。

其實跷功對于戲曲一行來說，倒也未必算是陋習。

跷功的練習可以極大增強戲曲演員的腰腿部力量，它對演員練身段有很大益處。

著名的戲劇演員梅蘭芳先生就曾言，練習跷功讓他的腰腿力量倍增。直到他六十歲，依然可以出演《醉酒》、《穆柯寨》等戲劇。

隻是不知道以後跷功這一技藝是否能被年輕一代傳承下去。

吊辮子也是戲劇中瀕臨失傳又難度極高的一項技藝。

在我國，吊辮子也稱吊發，起源于本土雜技，發展至今已傳向國外許多國家。

不過比較遺憾的是，吊辮子技藝在國外發展得較好，本國内卻很少有人傳承。

這其中的原因也不乏是練習吊辮子有極大的困難與危險。

吊辮子，顧名思義，就是将全部頭發綁起，高懸于頭頂之上，然後将頭發與天花闆垂下的繩子綁在一起。表演者通過這樣的連接被吊在半空中，并進行相應的表演。

因為吊辮子表演者渾身上下隻有頭發一個着力點，在練習時會遭受許多傷痛。

最經常發生的就是頭發因綁得不均勻而有某些部分被扯斷，時不時造成一些局部秃頭。

而這些頭發往往要好幾個月才能重新長出來。

在戲曲表演中，吊辮子的技藝其實有些受限制，這也是它逐漸不被人傳承的原因之一。

戲曲表演往往講究身體身段、台步等技藝。

但吊辮子時，演員受限于半空中，許多動作都無法施展，故而隻能是通過更多的唱戲唱功來表演。

但對于吊辮子本身而言，唱功隻能作為輔助。

站在地上也能唱，吊在空中唱隻能是在某些特殊的戲曲情境下才需要。

此外，吊辮子需要身邊人的輔助工作和極高的舞台要求。

準備工作施展較大，長此以往，吊辮子在戲曲中的身影就越來越少了。

而吊辮子的表演形式與特性，注定其更多的價值應該體現在雜耍技能方面。

在如今，我國僅有的5位吊辮子傳承人之一：劉枭，就把這項技能搬上了21年的春晚舞台。

《天地英雄》節目中，劉枭一身舞衣懸于舞台高空之上。

她将吊辮子與現代的表演形式相結合，走出了吊辮子技藝在國内的發展新方向。

據劉枭說，她曾看到一位外國表演者表演吊發的精湛技藝，但是想到國内無人将它繼續傳承下去，感到很心痛。她立志要将吊發這一即将失傳的絕技在自己身上繼續流傳，發揚國粹文化。

希望這個不到20歲的女孩可以實現她的夢想，也希望吊發可以被更多人關注并傳承下去。

僵屍摔在戲劇舞台上算是一種比較常見的技能，主要用于表現人物突然昏死的情景。

它需要演員身體向後仰，直直摔倒在地，身體不能放松，就像僵屍一樣挺硬。

聽起來就不是一項好做的技藝，而事實也确實如此。

這種技能要求演員對身體的控制能力非常高，一旦掌握不好會受到非常嚴重的傷害。

輕則會神經受損，出現頭暈、手腳暫時麻痹的症狀，重則震到腦幹、輕微腦震蕩。

随着這項技藝中不同演員的表演方式不同，有些難度極大的僵屍摔即便是在人體掌握熟練時也依然會受傷。

正因此，僵屍摔在我國戲劇中已經是到了快要無人傳承的境況。

不止是人身安全，僵屍摔練成的困難度也非常高。

在戲裡，僵屍摔摔得好不好全看演員功夫。

梗頭，提氣然後呼出一部分，再控制腹中氣體，向後下腰至一定角度後直至躺倒。在這個過程中，人體不能憋氣，不能放松肌肉，要控制好每一塊組織，同時落地後要及時洩力。

這所有的要求中缺一不可，有一處做不到位就可能造成不可預想的危險結果。

不少戲劇演員都曾出現過因僵屍摔而在床上躺個好幾天的情況，而且這樣的職業病無法避免。

對觀衆來說，多去貢獻一張戲票也許是對他們這個群體最大的支持。

戲曲是中國的四大國粹之一，其中的許多傳統技能都是中華民族文化的一部分。

然而随着現代社會發展，新的潮流不斷占據主流視線，這些技藝都開始有走入窮途之态。

雖然傳統流失不可避免，但也希望每個人都能盡最後一份力延緩它們的消逝。

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