戲曲演員從藝感悟?戲曲演員要有所成就，就應該不斷提升自身的素養與學養從1997年開始，我在組織實施中國京劇晚霞工程和彩霞工程時，與譚元壽、李世濟、杜近芳、袁世海、梅葆玖、李玉茹等一百多名京劇表演藝術家交往甚密，從他們的“談戲說藝”中也得到了很多啟示戲曲演員素養與學養的提升，我以為應該從以下四個方面不斷努力，下面我們就來說一說關于戲曲演員從藝感悟?我們一起去了解并探讨一下這個問題吧!

戲曲演員從藝感悟

戲曲演員要有所成就，就應該不斷提升自身的素養與學養。從1997年開始，我在組織實施中國京劇晚霞工程和彩霞工程時，與譚元壽、李世濟、杜近芳、袁世海、梅葆玖、李玉茹等一百多名京劇表演藝術家交往甚密，從他們的“談戲說藝”中也得到了很多啟示。戲曲演員素養與學養的提升，我以為應該從以下四個方面不斷努力。

博學

博學就是廣泛學習，博采衆長。戲曲演員的學習和培養有一般性的規律，更有其特殊性。與話劇和影視演員相比，戲曲演員的表演是充分技藝化和充分個人化的，特别是舞台的程式和技巧，是建立在童子功基礎之上的技藝化的表演。這就決定了戲曲學習的特殊性：1.“童子功”，2.口傳心授，3.技巧性強。

戲曲演員學藝，要從小練基本功。以梅蘭芳為例。他曾說過年輕時踩跷練功的故事：開始時要踩着跷站在長闆凳上放的一塊磚上，起先站一分鐘也堅持不了，後來逐漸地支持住了，以後就踩着跷打把子。到了冬天，還在冰地上練，踩着跷在冰上跑圓場。有了紮實的功底，腰部靈活柔軟，兩腳能掌握虛實和身體重心，即便是他在五十出頭時表演《霸王别姬》的舞劍、踏步、擰腰，《貴妃醉酒》的卧魚、聞花等身段，還能動作自如。這不就是說明幼時練功的重要嗎？

而此類童子功的絕活，高度技藝化的表演，主要是靠師傅手把手教，靠口傳心授學到的。盡管口傳心授的方式可能不那麼規範，甚至還有“門戶之見”，但卻是得天獨厚，個人的潛能得以充分發掘和發揮。因此，即使在現代教育體系下，學校教育已經很規範了，但這種規範往往抹去了藝術的個性。戲曲學院在設置課程的同時，還要請老師單獨為每一位教戲。

這種獨特的戲曲人才成才之路，要求我們每位演員既要系統學習，更要學有專長；藝術要有個性和流派——甚至“門戶之見”，但學習不能有門戶之見，不能隻局限在自己的窄小的天地。

請老師是一種直接的學習，多看、多讀是更廣泛的學習。多看戲，本劇種的，兄弟劇種的，什麼都看。讀什麼？首先可讀戲曲大家的傳記，大師的文集，就京劇而言，如《梅蘭芳舞台生活四十年》《程硯秋戲劇文集》（紀念程誕辰百年時出版）、《周信芳文集》等，中國戲劇出版社出版過整套京劇大家的藝術評論集。

勤思

劉厚生先生為《李玉茹談戲說藝》寫序，說“她一生都是一個勤奮的人，而且越老越勤奮”。李老師出身貧寒，年輕時向各流派大家學習，後來自己整理編過劇本《青絲恨》《百花公主》，寫過小說《小女人》，晚年又緻力于表演理論研究和寫作，出版“談戲說藝”專著。

李老師的勤思啟示我們，首先，要知其然，更要知其所以然。比如戲曲的程式和技巧，那是有内涵的，是生活經驗的總結和概括，是創造人物的重要手段。當然，程式和技巧一旦概括形成，它又是抽象的、形式的東西；在戲曲人物的創造中，更需要靈活運用程式和技巧，需要切合具體的人物和情感，需要賦予程式和技巧以深刻的内涵。

其次，如何賦予内涵，賦予怎樣的内涵，這就與演員本人的生活閱曆和對藝術的悟性有着密切的關系。前輩學者要求演員要有文化，或者說演員最後拼的是文化，主要就是指這方面而言。這就是個人的素養、修養、學養。隻有理解深，才能賦予程式、技巧以内涵。所謂最後的拼文化，實際是對社會的閱曆，對人物的理解。前人講做詩功夫在詩外，演好戲同樣功夫在戲外，否則，童子功、基本功就隻能是技巧，是技術，而不是藝術。藝術不等同于技巧，但是必須通過技巧來表達；藝術需要技巧，但技巧必須要有内涵；藝術也不是修養，但修養能幫助藝術的升華和提高。

第三，要向大師學習。關于這一點，梅蘭芳大師最重要的經驗就是“一切程式動作必須要有内涵”，李玉茹老師在她的文章中始終強調這一點，或者說結合自己的藝術創造，處處突出了演員如何在舞台上賦予程式和技巧以内涵的關鍵點。童子功巧用、妙用就會成為塑造人物、表達情感的絕技和手段。

第四，勤思的基礎是靜思，是耐得住寂寞。我還要提醒大家，演員好像是一個非常風光的職業，其實不然。這種高度技藝化的表演藝術，有所謂“台上三分鐘，台下三年功”之說。大畫家齊白石先生很有體會地說過：“繪畫乃寂寞之道。”其實，我們博學的過程也是一個漫長的寂寞的過程，要做好演員，就要耐得這種寂寞。

融通

融通就是博采衆長後的融會貫通，就是新的藝術創造，形成自己的個性和特點。劉厚生先生說李玉茹，“不宗一派，派派都學，她在努力塑造自己。這是在一個人身上各派交流、融會貫通的藝術創造過程。”不同的名家、流派，有不同的處理方法和技巧，差異性和特色，各有所長，各有巧妙。

首先，要善于繼承，才能融會貫通。前輩大家藝術上有個性，形成獨到的風格流派；繼承前人，口傳心授，就要學習和繼承流派；但各人情況不一，又要在前人的基礎上發揮自己的藝術創造的能動性，發展流派。難道你就不想形成自己獨到的風格和流派？在這裡，融通問題就顯得十分重要。流派是戲曲藝術的重要現象，演員對前人的繼承十分重要，在繼承基礎上對聲腔和表演的創新發展，實際上是在表演和聲腔上更大地發揮個人的能動性，流派是在長期舞台實踐的經驗基礎上形成的。

其次，要善于在繼承的基礎上創造。學習流派，關鍵是要學京劇大師創腔立派的創造精神。所以說，融通就是創造，也是發展。前輩大家說過這樣的話：學譚鑫培最好的是周信芳。大家可能會感到驚訝，繼承譚派的自然會想到譚元壽，當代人學譚派最要拜的也是譚元壽，學譚的一招一式，唱的是譚腔，念白也是譚的韻味，學《失空斬》《定軍山》等。同理，學梅派，就要拜梅葆玖，學《貴妃醉酒》《霸王别姬》《天女散花》等劇目。那為什麼學譚最好的是周信芳呢？其實，一般人的理解，學什麼流派就要像什麼流派，一招一式不走樣，但這隻是表象；學習流派，一定要學其神，把握其精髓，就像周信芳先生那樣。

毋庸回避，京劇流派的形成與大師本人的身體條件，甚至某些缺陷有一定的聯系。從“學譚鑫培最好的是周信芳”，我們可以體悟出，學習流派一定要融會貫通，決不能一味模仿，死于一家。學習流派，超越流派，這才是融通的最高境界。

複次，表演藝術的創新和發展體現在劇目創作上。在談到融通時，還要強調的是，演員的表演是附麗在具體的劇目上的。就像我們提到梅派，就會想到梅蘭芳創作的一大批劇目和人物。演員在學習前人、發展自己時，要有自己的劇目。所謂自己的劇目，可以是對前人傳統劇目的整理改編，也可以是新創劇目。

升華

所謂升華，就是把經過實踐所創造的經驗和體會升華到理論的層次，要學會總結，善于總結。舞台上固然要勤奮，筆下也要勤奮，經驗上升到理論，才能成為藝術大家。優秀的演員，更應場上案頭兩擅其長。著名藝術家無一不是這樣。如梅蘭芳先生，如程硯秋先生。我們今天說到的李玉茹老師，前面已經介紹了，從年輕時就寫過許多東西，文章、劇評、劇本等，出過書，到八十高齡還在筆耕不止。

善于總結和升華，這一點是比較高的要求，也是我們的希望，不能說要求你們都能做到，但一定要努力。以往成功的優秀藝術家都有他們自己的寶貴的經驗，這些經驗可能沒有經過理論化的總結和表述，但這些經驗通過了口傳心授、手把手的師徒方式繼承了下來，在後來者身上得到了延續。我們十分尊重優秀藝術家的經驗及其獨特的傳承方式，但對于你們來講，對于有志于成為藝術大家的當代年輕人講，這還不夠。辦知名演員讀書班，就是為提高你們的素養和學養，要向這方面努力。以往真正成為京劇大師的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等，無一不是具備了深厚的藝術修養和學養，在把表演成就從經驗上升到理論層面上做出了貢獻。

（作者系中國劇協顧問、研究員，戲劇理論家）

作者：季國平

來源： 中國文化報

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