前段時間，有朋友發來篇《從中國“弦準”發展的視角看笛鄉銅嶺橋的“劃線闆”》請我看看，接着沈正國發來微信告知欲制竹笛“劃線闆”，聽聽我的 意見。為此，想對竹笛“劃線闆”的問題談點看法。就“劃線闆”而言，所有笛子制作師都知道它的用途，而就劃線闆的實際用途而言，其正名似乎應該是笛子制作“音孔定位闆”——為制作各種調門的笛子 音孔定位的，其定位方法簡便、有效。

就《從中國“弦準”發展的視角看笛鄉銅嶺橋的“劃線闆”》來說，不難看出該文撰寫者的目的是在說明“劃線闆”之原理的應用源遠流長，其發端就是“弦準”。實際上弦準同劃線闆是用途和性質完全不同的兩碼事。

“弦準”也叫“均準”。“弦準”，以弦定律；“均準”，以弦定“均”（絕對音高），然後計算 十二律在該弦上的位置，并獲知其音高。首先制作均準的是西漢的音律學家京房（前73～前 43 ）。京房發現用十二支竹管按照三分損益法制作的十二支律管不合律，故而明确地指出“竹聲不可以度調”。又因為黃锺管長僅 9 寸，應锺長 4.74 寸，無法辨清于 4.26 寸之間所細分的 60 份（ 60 律），因此制準弦長 9 尺，于 4.26 尺之間來作細分。京房制準是研究律分，而劃線闆所言各個調門之間的音孔間距成比例，由此可知，弦準（均準）同劃線闆制笛的原理不同，用途不同，故而不是一碼事。

再一個涉及“均準”的是南朝梁武帝的“四通”，同時梁武帝還制作了十二笛，由此讓人把均準同笛聯系了起來。《隋書》卷十三詳細記載了梁武帝的“四通”（十二律）和十二笛的尺寸，并言“用笛以寫通聲”。由此可見，四通并不是為笛定音的，而笛是為“通”定音的；再說梁武帝所制十二笛，與荀勖的泰始笛性質各異，梁武帝所制之笛不似所設計之泰始笛，聲多假借（不合律），故梁武帝的“通”（均準）與制笛實無關。

若說古代之笛的制作可用劃線闆的，那應該是公元274年西晉武帝司馬炎泰始十年，中書監荀勖所制定的“笛律”。荀勖笛律所講述的是十二支符合三分損益律和十二律呂之“泰始笛”的制作方法。荀勖講述泰始笛制作時确定管長和各個音孔的定位方法時，所用的是“上度”（由某律按所生之律的長度向上量取）、下度（由某律按所生之律的長度向下量取）的方法。由于泰始笛确定音孔位置時須加減“管口校正量”之增差（宮、角二音所應之律的差），此 時用三分損益法确定音孔位置的計算很繁瑣，而“上度”“下度”法略去了“宮角二律之差”的增減，因此用此法在笛上确定音孔位置極為簡便。這上度、下度法，就是三分損益法。

荀勖設計泰始笛，首先涉及到笛律研究中開管與閉管、管口校正量等令人頭痛的音樂聲學問題，但他卻沒想到十二笛各笛音孔之間的關系成比例，可以用更為簡捷的百分比（即劃線闆 之原理）的方法。本人制作泰始笛和初唐呂才尺八時就是用荀勖所定比例的音位尺（見圖1），由于泰始笛有十二支，用此法定孔簡捷方便。此圖為直角三角形，延伸成矩形不就是泰始笛和尺八的劃線闆？關于泰始笛的上度、下度法就是百分比的問題，可參閱拙文《談“荀勖笛律研究” 》 ①載《中國音樂》， 1985 年第 4 期 。 和《荀勖笛律暨泰始笛研究》 ② 刊南京藝術學院學報，《音樂與表演》，201 4 年第4 期 。

圖1

以上所附“音位尺”，所用是荀勖的定孔方法，根據現今定調的需要繪制的。黑線與藍線合用，所定的是泰始笛的音位（筒音作mi），黑線與紅線合用，所定的是呂才所設計的尺八（筒音作sol）。請看，是否同劃線闆原理完全一樣？

那麼銅嶺橋制笛所用的劃線闆，其性質如何？從沈正國發來的數據獲知，劃線闆共有4塊，适用的笛由大F調至小C調。其情形如下表。（單位：mm）

上表所列數據不難看出，所選框高是為了适應所選調門笛子的外徑：調門低，管徑大，故而框架高，反之則低。長和寬是為了适用與所選調門之笛的長度，例如第一塊長615mm、寬419mm，那就是該闆适用于有效管長（從吹孔至調音孔）為419mm至744mm之間的大A調至大F調笛子的音孔定位。又如第四塊闆則适宜于有效管長為180mm至337mm之間的小C調至小A調笛的音孔定位。至于這四塊劃線闆各自的音孔定位，實際上是同一個比例，就如同本人所繪“泰始笛、呂才尺八”音位尺一樣，僅是各自所适用的管長不同而已。其比例如下表：

其間第一、二塊同第三、四塊之間有千分之一的細微差别，完全可以忽略不計。

據說銅嶺橋所用之劃線闆是周林生提供的，周林生曾向鄭觐文之子鄭玉荪學過藝，并告知此劃線闆系鄭觐文所設計。這種按比例的平行線和圓形的轉盤，用途是十分廣泛的。1955年我向南京藝術學院教授甘濤老師學二胡，就是用的這種平行線繪制的“弦樂音位尺”為二胡定音位的，用此法我一個月就把《良宵》拉下來了。此外，本人還運用這原理設計過可以随二胡弦長改變而改變的二胡音位指闆。笛子劃線闆同弦樂音位尺的原理是完全相同的。

鄭觐文設計笛子劃線闆是完全可信的，因為當年大同樂會就設有樂器工廠，樂器工廠是由鄭玉荪負責的；鄭玉荪是大同樂會的總幹事。但是竹笛音孔的定位是否為鄭觐文或鄭玉荪所設定，本人則持否定态度。

盡管鄭觐文在《箫笛新譜》的“舊笛制必須改造之理由”中指出，“老法子的笛子，他音孔的距離是通體勻排的，第二孔總歸嫌低一點，……不能同古樂十二律相和，又不能與西樂相和”，應該“照晉代荀氏十二笛的法子，與今西洋木笛（長笛，當時長笛都是木制的）的法子，将第二孔改近第三孔三分之一以上”，卻未提及如何将第六孔的位置降低——而如今銅嶺橋所用制笛劃線闆的第六孔的位置降得太低了！需要查對的是，現在劃線闆的定位，是否為1989年輕工業部所制定的“部頒标準”。

第六孔位置的降低有何利弊？其利僅僅是基本調可以保證第六孔叉口音準确——僅僅是校音方便，“叉口”的用途形同虛設。若此，何不就像泰始笛和彭祉卿所設計的“雅箫”一樣，将音孔位置降到适當位置而不用叉口音呢？

第六孔位置的降低，其弊遠大于利。首先是基本調缺了^♯4而少了一律，于轉調不利。笛最常用的有三個調：D調、G調和A調，這三個調是漢魏時期就沿襲下來的，《世說新語》桓伊為王徽之所奏三調，就是這三個調：正調，相當于如今曲笛的D調；下徵調，相當于今日曲笛的A調；清角調，相當于今日曲笛的G調。

如今“嚴格”按照十二平均律制作、校音的笛，G調缺“清角”（fa，4），A調缺變宮（si，7，因為音低得太多）。第六孔位置的降低，給高音sol的演奏帶來了一定的局限。

俞遜發生前曾同我聊起，他吹笛，高音sol都是單開第六孔的，從來不用“○●●○○○”指法，音嫌低。俞遜發吹高音sol單開第六孔，此時是将第六孔當作了高音孔（泛音孔），增強該音發聲的靈敏度。可是若将第六孔定在泰始笛（49.61%）或彭祉卿雅箫（51.14%）的位置，若單開第六孔，那高音sol就一定吹不出！至于泰始笛同雅箫後出孔的差别，是因為泰始笛沒調音孔之緣故；泰始笛同呂才尺八形制同，尺八的後出孔定在46.12%處，演奏就相當方便。

此外，玉屏有位箫笛制作傳人，特為我做了兩支箫，單開後出孔，高音無法吹出，他還特來問我什麼原因。可能有人說，你所舉的例子是箫。須知，箫笛的原理是一樣的，隻是由于管端校正量不同，故而音孔所占管長的比例不同而已！如果我們将第六孔開在正确的位置上，不僅使笛多了一個音，并使高音sol的兩種指法可以互換，于演奏豈不更方便？

近來聽有人說，第六孔的4與^♯ 4不能兼顧，如今的笛子确實如此。本人早就認定第六孔的校音是難題，否則物理學家丁燮林不設計十一孔笛而設計十孔笛了，彭祉卿的雅箫會将後出孔定位應锺而不是無射了。

但笛子第六孔的一孔雙音并非不可能。本人于30多年前就提出了解決的方法，同時還撰寫了《談談箫笛“叉口”》③刊《樂器》，1986年第4期（8月号）一文。如今看來那篇文章的行文不夠準确，由于各個廠家音孔定位不一緻，“提位”提多少，就顯得含混。如今本人制笛，第六孔的音孔位置明确定在42.5%～43%之間，并認定定在42.5%處最為理想——當然校音的難度也相應增大。

第六孔定在42.5%處，與銅嶺橋所用劃線闆的44%相比，音孔位置提高了1.5%，在此情況下音能調準嗎？能！調整的方法比較繁難一點：調音時不僅要憑聽覺嚴格控制音孔的大小，還得根據吹孔的大小同其餘五孔之間的音程關系來調整“海底”深淺，也就是調整笛塞的位置。萬事開頭難，但畢竟熟能生巧。最近兩月做了20支笛（包括勻孔笛），勻孔笛的第六孔都定在42.5%處，其他笛子第六孔都不低于43%，沒有一支的音是無法調好的。

文/陳正生

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