八大山人臨黃庭堅

在名家輩出、燦若星辰的明末清初畫壇上，八大山人（１６２６－１７０５）是一顆最閃亮的星星，而且随着時間的推移，愈益顯現出其光彩。 山人本姓朱，小名耷，譜名統，為明宗室甯王後裔，明亡後曾出家為僧。從５９歲起，始用“八大山人”這一别号，即以此号名滿天下，由神州大地而遍及全世界。

從山人３４歲至５９歲的２５年中，署款為釋傳、個山、驢、驢屋驢等，均是他釋名和别号。時間雖然很長，但所留下的作品并不多。但是自從它們一面世，就具有十分鮮明的個性特色，非同凡響。雖然如此，仍有蹤迹可尋。從其用筆造型來看，在繪畫上，主要繼承了陳淳、徐渭的寫意畫傳統，而書法則受黃庭堅、董其昌的影響較深，可見他奇異獨特的藝術，是具有深厚的傳統淵源的。

自山人５９歲時始用“八大山人”起，再不署其他名号，直到逝世。他的第一幅（就目前所發現而言）署“八大山人”四字的作品，用的是篆書，然後變為楷書、行書和草書，故其“八”字，前十年（５９歲至６９歲）寫作“〉〈”，後十年（７０歲至８０歲）寫成“八”。據此可分成前、後兩期。山人這一名号，曾引起學界多種猜測，餘曾有文論及，認為是山人決心還俗後所精心策劃的，暗指自己原本是甯王的第八代子孫。“大”或可是“代”的諧音，或可是“耷”的同音。同時他有“八還”一印，也即第八代孫回歸宗族系列之意。或謂出自佛經，“各還本所因處”有八種，亦與此解無矛盾。山人曾自題《個山小像》有雲：“沒毛驢，初生兔，破門面，手足無措。莫是悲他世上人，到頭不識來時路。”說明他是被迫出家的。陳鼎《八大山人傳》說：“數年，妻子俱死，或謂之曰：‘斬先人杞，非所以為人後也，子無畏乎？’個山驢遂慨然蓄發謀妻子，号八大山人。”故“八大山人”既非僧号，也非道号（他未曾入道），而是俗号，與一般隐居文人相同。又張庚《國朝畫征錄》上說，款書四家聯綴其畫，“類‘笑之’、‘哭之’字意，蓋有在也。”此言一出，四海同聲，其實是穿鑿附會。張說“八大”二字，隻有當“八”寫成“〉〈”，才像“笑”；“八”寫成“八”才似“哭”。山人總不能先笑上十年，再哭上十年罷？張庚未曾将山人作品按紀年排隊進行研究，隻見署款一會兒這樣，一會兒那樣，想其曾發狂疾，歌哭南昌街頭，于牽想妙得，謂為“笑之”、“哭之”。此解頗“入情理”，故能以訛傳訛，迷惑後人。

“八大”前期，是山人的藝術風格獨創成熟時期，以後則更為爐火純青，登峰造極。以餘觀之，其特點可五字概括之。

一曰“少”。山人曾自題其作品曰：“予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所雲：又何廉也。”東方生即東方朔《漢書·東方朔傳》：“割之不多，又何廉也。”少，一是所畫景物和物象少，二是塑造形象用筆墨少，這在山人的花鳥畫中體現得尤為突出。往往一石一樹，一花一果，一魚一鳥，一雞一鴨，甚至一筆不畫，僅蓋一方印章，都能構成一個完整的獨立畫面。而物象的造型用筆，則寥寥可數。做到少不難，但是要少而充滿，少而厚實，少而得趣，卻非易事。程正揆說：“畫不難為繁，難于用減。減之力更大于繁，非以境減，減以筆。所謂弄一車兵器，不若寸鐵殺人者也。”少，需要充分調動意象語言，最大限度地利用空間布白、及書法和印章的視覺作用。在這一方面山人的造詣，可以說前無古人。

二曰“圓”，山人在《癸酉山水冊》中題道：“昔吳道玄學書于張颠（旭）、賀老（知章），不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書法。”山人僧号期的作品用筆方硬，進入“八大”期以後，逐漸豐厚圓渾，富于變化，這與他同時學習書法、以書法入于畫法有關。他書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫中因求其筆墨少，則更需在用筆上下工夫，山人的奧密是書畫結合，一筆兼用。愈到晚年，筆法愈益含蓄而圓潤。

三曰“水”。即對蘸墨後筆中含水量的控制。明中期以前，畫家所用紙張都是“熟紙”。這種紙不洇，落筆不走墨，乾濕濃淡，易于控制，且可層層加染。明中期以後，紙的加工程序減少，謂之“生紙”。在生紙上作畫，因洇走墨，用筆難于控制。如徐渭的寫意畫，往往于墨參膠。山人則充分利用這一紙性特點，“化腐朽為神奇”，将缺點變為優點。通過對筆中含水量的控制，使筆墨表現出更為豐富的變化，産生了在熟紙上所不能達到的特殊藝術效果。如通過水洇，以表現禽鳥羽毛的茸軟感，荷花、荷葉的稚嫩枯老，都是前人所不曾有過的。更重要的是，他能通過水量，表達出自己内心的感情，所以才能達到給人以“墨點無多淚點多”的感受。山人是成功地使用生紙以推動中國水墨寫意畫發展的第一個功臣。

四曰“白”，山人在《癸酉山水冊》中題道：“此畫仿吳道玄陰陽受、陽作陰報之理為之。”這裡的吳道子是假托，，主要是為了說明繪畫中黑陰　與白陽　的對立統一關系。他把一幅畫面看成為一個宇宙整體，一下筆便産生了“陰”、“陽”，分成為黑與白的關系，同時也對畫面進了分割。白中有黑，黑中有白，既對立又呼應。相互推動，完成為畫。這就是安排　與受、作與報的關系。山人是一個玩弄黑白和善于空間分割的高手。特别是對那些物象極少的畫面，其位置的左右高低，方向的橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺到極充滿又和諧。陰陽相濟，嚴謹有法，越玩味，越奧妙無窮。

五曰“奇”。人們都注意到山人在畫魚、鳥的眼睛時，其眼珠和人一樣，能翻白眼，能四周轉動。畫石，頭大腳小，似欲颠撲。畫樹，三兩個杈桠，四五片樹葉，幹大根小。所有這些，都有悖常理，但是為什麼卻沒有人批評他的錯誤呢？恰恰相反，卻欣賞其有味，這就是“奇”在起作用，人們欣賞“奇”而反對“怪”。然而，山人的奇，不是孤立的。就藝術手法而言，他的“奇”是與“意”和“趣”緊密相聯系的，誇張得趣，筆簡意繁。另外，他的出奇手法，與他的為人和事迹緊密相聯，是自然的流露，不是着意追求，矯揉造作。故石濤稱頌他“心奇迹奇”、“筆歌墨舞”、“淋漓奇古”為“一代解人”。

少、圓、水、白、奇，是山人的藝術特點，也是他在發展中國水墨寫意畫中所作出的貢獻，使他成一個時代的藝術高峰。（佚名）

八大山人手劄

八大山人即朱耷，江西南昌人，明末清初畫家、書法家，清初畫壇“四僧”之一。為明甯獻王朱權九世孫，清初畫壇“四僧”之一。明滅亡後，國毀家亡，心情悲憤，落發為僧，法名傳綮，字刃庵。又用過雪個、個山、個山驢、驢屋、人屋、道朗等号，後又入青雲譜為道。通常稱他為朱耷，但這個名字用的時間很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于畫作上署名時，常把“八大”和“山人”豎着連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而後二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。

朱耷的父祖都善書畫，因此他從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。

明亡以後，他抱着對清王朝不滿的态度，在奉新縣耕香庵落發為僧，時年二十三歲。後隐居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。

順治末年，當他三十六歲時歸南昌，回到青雲譜（青雲圃）道院，花了六七年時間，才使這坐道院初具規模，并在這裡過着“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪迹他方。

《孔雀竹石圖》康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他随其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱郁憤，遂佯為瘋癫，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，并在這裡度過“花甲華誕”。當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。

後又隐避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。并常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草堂”，孤寂貧寒地度過了晚年。葉丹居章江有《過八大山人》一詩雲：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禅真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在,零落種瓜人。”

八大山人書法善用淡墨秃筆，猶盡流暢，含蓄内斂，圓渾醇厚。他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。其詩文多幽澀古雅。

八大山人書作

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