八大山人臨黃庭堅
在名家輩出、燦若星辰的明末清初畫壇上,八大山人(1626-1705)是一顆最閃亮的星星,而且随着時間的推移,愈益顯現出其光彩。 山人本姓朱,小名耷,譜名統,為明宗室甯王後裔,明亡後曾出家為僧。從59歲起,始用“八大山人”這一别号,即以此号名滿天下,由神州大地而遍及全世界。
從山人34歲至59歲的25年中,署款為釋傳、個山、驢、驢屋驢等,均是他釋名和别号。時間雖然很長,但所留下的作品并不多。但是自從它們一面世,就具有十分鮮明的個性特色,非同凡響。雖然如此,仍有蹤迹可尋。從其用筆造型來看,在繪畫上,主要繼承了陳淳、徐渭的寫意畫傳統,而書法則受黃庭堅、董其昌的影響較深,可見他奇異獨特的藝術,是具有深厚的傳統淵源的。
自山人59歲時始用“八大山人”起,再不署其他名号,直到逝世。他的第一幅(就目前所發現而言)署“八大山人”四字的作品,用的是篆書,然後變為楷書、行書和草書,故其“八”字,前十年(59歲至69歲)寫作“〉〈”,後十年(70歲至80歲)寫成“八”。據此可分成前、後兩期。山人這一名号,曾引起學界多種猜測,餘曾有文論及,認為是山人決心還俗後所精心策劃的,暗指自己原本是甯王的第八代子孫。“大”或可是“代”的諧音,或可是“耷”的同音。同時他有“八還”一印,也即第八代孫回歸宗族系列之意。或謂出自佛經,“各還本所因處”有八種,亦與此解無矛盾。山人曾自題《個山小像》有雲:“沒毛驢,初生兔,破門面,手足無措。莫是悲他世上人,到頭不識來時路。”說明他是被迫出家的。陳鼎《八大山人傳》說:“數年,妻子俱死,或謂之曰:‘斬先人杞,非所以為人後也,子無畏乎?’個山驢遂慨然蓄發謀妻子,号八大山人。”故“八大山人”既非僧号,也非道号(他未曾入道),而是俗号,與一般隐居文人相同。又張庚《國朝畫征錄》上說,款書四家聯綴其畫,“類‘笑之’、‘哭之’字意,蓋有在也。”此言一出,四海同聲,其實是穿鑿附會。張說“八大”二字,隻有當“八”寫成“〉〈”,才像“笑”;“八”寫成“八”才似“哭”。山人總不能先笑上十年,再哭上十年罷?張庚未曾将山人作品按紀年排隊進行研究,隻見署款一會兒這樣,一會兒那樣,想其曾發狂疾,歌哭南昌街頭,于牽想妙得,謂為“笑之”、“哭之”。此解頗“入情理”,故能以訛傳訛,迷惑後人。
“八大”前期,是山人的藝術風格獨創成熟時期,以後則更為爐火純青,登峰造極。以餘觀之,其特點可五字概括之。
一曰“少”。山人曾自題其作品曰:“予所畫山水圖,每每得少而足,更如東方生所雲:又何廉也。”東方生即東方朔《漢書·東方朔傳》:“割之不多,又何廉也。”少,一是所畫景物和物象少,二是塑造形象用筆墨少,這在山人的花鳥畫中體現得尤為突出。往往一石一樹,一花一果,一魚一鳥,一雞一鴨,甚至一筆不畫,僅蓋一方印章,都能構成一個完整的獨立畫面。而物象的造型用筆,則寥寥可數。做到少不難,但是要少而充滿,少而厚實,少而得趣,卻非易事。程正揆說:“畫不難為繁,難于用減。減之力更大于繁,非以境減,減以筆。所謂弄一車兵器,不若寸鐵殺人者也。”少,需要充分調動意象語言,最大限度地利用空間布白、及書法和印章的視覺作用。在這一方面山人的造詣,可以說前無古人。
二曰“圓”,山人在《癸酉山水冊》中題道:“昔吳道玄學書于張颠(旭)、賀老(知章),不成,退,畫法益工,可知畫法兼之書法。”山人僧号期的作品用筆方硬,進入“八大”期以後,逐漸豐厚圓渾,富于變化,這與他同時學習書法、以書法入于畫法有關。他書法亦廣泛吸收前人成果,功力深厚。繪畫中因求其筆墨少,則更需在用筆上下工夫,山人的奧密是書畫結合,一筆兼用。愈到晚年,筆法愈益含蓄而圓潤。
三曰“水”。即對蘸墨後筆中含水量的控制。明中期以前,畫家所用紙張都是“熟紙”。這種紙不洇,落筆不走墨,乾濕濃淡,易于控制,且可層層加染。明中期以後,紙的加工程序減少,謂之“生紙”。在生紙上作畫,因洇走墨,用筆難于控制。如徐渭的寫意畫,往往于墨參膠。山人則充分利用這一紙性特點,“化腐朽為神奇”,将缺點變為優點。通過對筆中含水量的控制,使筆墨表現出更為豐富的變化,産生了在熟紙上所不能達到的特殊藝術效果。如通過水洇,以表現禽鳥羽毛的茸軟感,荷花、荷葉的稚嫩枯老,都是前人所不曾有過的。更重要的是,他能通過水量,表達出自己内心的感情,所以才能達到給人以“墨點無多淚點多”的感受。山人是成功地使用生紙以推動中國水墨寫意畫發展的第一個功臣。
四曰“白”,山人在《癸酉山水冊》中題道:“此畫仿吳道玄陰陽受、陽作陰報之理為之。”這裡的吳道子是假托,,主要是為了說明繪畫中黑陰 與白陽 的對立統一關系。他把一幅畫面看成為一個宇宙整體,一下筆便産生了“陰”、“陽”,分成為黑與白的關系,同時也對畫面進了分割。白中有黑,黑中有白,既對立又呼應。相互推動,完成為畫。這就是安排 與受、作與報的關系。山人是一個玩弄黑白和善于空間分割的高手。特别是對那些物象極少的畫面,其位置的左右高低,方向的橫斜平直,把整塊空間分割得極富變化,加上題字、印章,使人感覺到極充滿又和諧。陰陽相濟,嚴謹有法,越玩味,越奧妙無窮。
五曰“奇”。人們都注意到山人在畫魚、鳥的眼睛時,其眼珠和人一樣,能翻白眼,能四周轉動。畫石,頭大腳小,似欲颠撲。畫樹,三兩個杈桠,四五片樹葉,幹大根小。所有這些,都有悖常理,但是為什麼卻沒有人批評他的錯誤呢?恰恰相反,卻欣賞其有味,這就是“奇”在起作用,人們欣賞“奇”而反對“怪”。然而,山人的奇,不是孤立的。就藝術手法而言,他的“奇”是與“意”和“趣”緊密相聯系的,誇張得趣,筆簡意繁。另外,他的出奇手法,與他的為人和事迹緊密相聯,是自然的流露,不是着意追求,矯揉造作。故石濤稱頌他“心奇迹奇”、“筆歌墨舞”、“淋漓奇古”為“一代解人”。
少、圓、水、白、奇,是山人的藝術特點,也是他在發展中國水墨寫意畫中所作出的貢獻,使他成一個時代的藝術高峰。(佚名)
八大山人手劄
八大山人即朱耷,江西南昌人,明末清初畫家、書法家,清初畫壇“四僧”之一。為明甯獻王朱權九世孫,清初畫壇“四僧”之一。明滅亡後,國毀家亡,心情悲憤,落發為僧,法名傳綮,字刃庵。又用過雪個、個山、個山驢、驢屋、人屋、道朗等号,後又入青雲譜為道。通常稱他為朱耷,但這個名字用的時間很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于畫作上署名時,常把“八大”和“山人”豎着連寫。前二字又似“哭”字,又似“笑”字,而後二字則類似“之”字,哭之笑之即哭笑不得之意。
朱耷的父祖都善書畫,因此他從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩,十一歲能畫青綠山水,少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。
明亡以後,他抱着對清王朝不滿的态度,在奉新縣耕香庵落發為僧,時年二十三歲。後隐居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。
順治末年,當他三十六歲時歸南昌,回到青雲譜(青雲圃)道院,花了六七年時間,才使這坐道院初具規模,并在這裡過着“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源,以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下,“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾,他常浪迹他方。
《孔雀竹石圖》康熙十七年他五十三歲時,臨川縣令胡亦堂聞其名,便延請他随其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱郁憤,遂佯為瘋癫,撕裂僧服,獨自走回南昌。一年多後,他又回到青雲譜,并在這裡度過“花甲華誕”。當他六十二歲時,不再做住持,便把道院交給他的道徒塗若愚主持。
後又隐避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。并常賣畫度日。後來自築陋室,名“寤歌草堂”,孤寂貧寒地度過了晚年。葉丹居章江有《過八大山人》一詩雲:“一室寤歌處,蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗,詩畫入禅真。遺世逃名老,殘山剩水身。青門舊業在,零落種瓜人。”
八大山人書法善用淡墨秃筆,猶盡流暢,含蓄内斂,圓渾醇厚。他精研石鼓文,刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖,尤以王羲之的為多。其詩文多幽澀古雅。
八大山人書作
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