印象派這詞，最初是用來罵人的。

如今所說的印象派，最初核心小圈子，由莫奈、雷諾阿、西斯萊與巴齊耶四人組成：莫奈與雷諾阿是兩個窮小子，1860年代初二十出頭，在巴黎一度靠蹭飯為生。雷諾阿多年之後老了，還說多虧莫奈年輕時喜歡穿得花裡胡哨，他倆就靠一身衣服撐門面，跑别人家去蹭飯，吃雞、喝香貝坦紅酒，快活似神仙……

莫奈與雷諾阿二位當時的創新，一反學院派新古典作風的素描作風，也懶得塑造所謂理想美，而熱衷于戶外繪畫：

把握光影空氣情景，用迅速的筆觸描繪。

他們都被法國上頭的組織——也就是沙龍——相中過，但他倆還是過着離經叛道的人生，所以後來又被沙龍排斥了。

印象派的其他名家如畢沙羅、塞尚與德加們，則是後來加入的：本來，他們與莫奈、雷諾阿不是一個世界的人。隻是年紀相仿，又都挺有叛逆精神。

這裡埃德加·德加很有意思：他大莫奈六歲，有錢家庭出身，早年科班裡學過，不像莫奈與雷諾阿，初到巴黎時，還是野路子。

德加很推崇莫奈式的迅疾筆觸，但對莫奈與雷諾阿的絢麗光影，興趣就小了。

當莫奈與雷諾阿兩個窮孩子跑出門，到處描繪花園野地、浴場河流這些不要錢的風景時，德加卻請得起芭蕾舞演員來給他當模特。能跑去美國，住在新奧爾良，舒舒服服地畫畫。

1873年，莫奈公開呼籲：應建立一個新的藝術家團體，獨立于學院派之外——當然沒人聽啦。

于是，莫奈們決定自己動手了。

也就在這年，雷諾阿的兄弟愛德蒙負責整理展覽目錄，跑去跟莫奈念叨：

“你這都什麼畫名？《村裡》、《出村》、《勒阿弗爾的風景》？你不能起個好聽的名字嗎？”

莫奈：

“那，最後這幅，改叫《印象》怎樣？”

愛德蒙：

“還是叫《印象·日出》吧！你們畫家呀，真不會起名字！”

1874年春天，在巴黎市卡皮西納大街35号——那裡曾是攝影家納達爾的工作室——第一次印象派畫展開始。當時自然引來了各色争議。

一種流行的說法是：

“這批人就是把幾管顔料裝進槍膛，轟兩發上畫布，簽個名——這玩意也叫做畫！”

前輩評論家路易斯·勒魯瓦先生舉着莫奈的《印象·日出》，嘲諷說這批人也算個派，就叫“印象派”吧。

從此才有印象派這個詞，罵人用的，不小心就此命名了一個時代。

當然，後來印象派成了，于是也就留名曆史了。現在說起印象派，大家就想起莫奈的睡蓮和麥垛、雷諾阿的浴女、畢沙羅的風景畫，等等等等。

但您也看到了，印象派這名字，最初是罵人用的；泛指的是這麼一個小團體。

哪怕這個小團體中，并不是每個人都按一種畫風來。

1874年之後十二年，類似展覽陸續開了七次，到20世紀，莫奈與雷諾阿活着看到自己成為傳說，看到自己的作品被國家收藏。多年後聽來，這是藝術史上最傳奇的故事：一群外來青年，以民間印象派對抗學院派，從此永久改變了世界對藝術的欣賞眼光。

但其實又有不同。

比如畢沙羅将年輕的修拉和西涅克引入了這個團體，修拉挺崇拜莫奈，但莫奈并不算喜歡修拉：

修拉研習過安格爾的畫，曾分析過德拉克洛瓦的筆觸，佩服莫奈對光與色彩的理解；人研究了謝弗雷的光學著作，決定“更理性、更科學地描繪光”，不用線條，不用塊和面，而用色點來創造畫作。

而莫奈覺得修拉太理性太科學了，莫奈自己喜歡的，可是“畫親眼看到的東西”呢。

至于同為印象派代表的德加，後來也終于走了另一條路。1876年，有位評論家認為，德加和莫奈看似處于一個畫派，其實各執一端。他将德加比作學院派大師素描之王安格爾，而将莫奈比作德拉克洛瓦。

後來羅伯特·戈登先生更說：

“德加似乎在刻意将自己與莫奈分開，而且會嘲諷莫奈那種在戶外繪畫的作風。”

1882年，大城市人德加去到海邊的埃特雷塔：那裡有天然生成、鬼斧神工的白垩懸崖，最有名的莫過于水流制造的的三個拱孔。

然而德加沒在那裡作畫，卻留下了這麼句話：

“我眼睛可受不了這個，這種光線更适合莫奈。”

所以咯，雖然同是印象派的，其實都不一樣。

甚至繪畫史上公認為所謂“後印象派”三傑的塞尚、高更和梵高，其實也大不相同。

保羅·塞尚生在普羅旺斯的埃克斯，并在那裡長大。普羅旺斯啊，陽光、大蒜、牡蛎、甜酒、薰衣草的世界，埃克斯更是時時沐浴在陽光中：那地方不大，你在哪裡，都看得見1011米高的聖維克多山。

塞尚去巴黎闖蕩了幾年後，回到了普羅旺斯埃克斯，繼續畫他的聖維克多山。印象派熱愛的是光線，可是塞尚公開說“線是不存在的，明暗也不存在，隻存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準确的相互關系中表現出來”——他當然有資格這麼說，因為在普羅旺斯的陽光下，一切都明亮而濃豔。在他的窗口，塞尚不停地畫聖維克多山，直到花甲之年依然不停。

很多年後，畢加索代表他那代人說：“塞尚是我們所有人的父親。”

高更則去了塔希提，抛棄了歐洲已有的一切技巧，畫他的塔希提。他的故事如此傳奇，毛姆還以他為原型，寫了那著名的《月亮與六便士》。

梵高在1886年到巴黎接觸了浮世繪後，熱愛上了日本大師歌川廣重的《東海道五十三次》，于是跑去阿爾勒，用華麗的筆觸表達奔放的情感。1888年2月19日他給高更寫信：

“我永遠不會忘記初到阿爾勒之日的情感。對我來說，這裡就是日本。”他念叨“你隻該學會描繪草，然後是所有植物，然後是所有風景、所有的動物、最後是人物形象。你就做着這一切，度過一生。要做這一切，一生都還太短。你應當像畫中人一樣，生活在自然裡，像花朵一樣。”

您一定發現了，這大概就是标簽的荒誕：

明明風格完全不同，隻因為某一段時刻聚在過一起，便會被貼上個标簽，一起挨罵。

久而久之，隻要闖出來了，罵人的标簽也就成了曆史名詞，然後稀裡糊塗歸了包堆，就擱一起了。

類似的荒誕，海明威也遇到過。

現在文學史說海明威是所謂迷惘一代lost generation的代表。

這詞怎麼來的呢？

1920年代，海明威在巴黎。比海明威年長的女作家格特魯德·斯泰因，也住在巴黎，算海明威的前輩。這位博學的女士一度是海明威的好朋友。

某天，她跟一位修車青年鬧點不愉快，就倚老賣老地對海明威說：

“别跟我争辯，你們就是迷惘的一代。”

身為剛經曆了一戰，一向自覺嚴以律己的海明威，自然覺得這話不能接受：說着修車的人呢，怎麼就忽然給我栽上了？

他想：明明每一代人自有其迷惘啊。

所以，憑什麼我們就迷惘的一代？

憑什麼上一代人，就給一代人下結論了？

“那些輕率的标簽，還是都見鬼去吧！”

諷刺的是，後來海明威出版《太陽照常升起》時，扉頁提了斯泰因這句“迷惘的一代”。本來他覺得“迷惘的一代”這詞太扯了，所以要“太陽照常升起”——他本來預想的書名叫《嘉年華》。

結果這本書大紅，連帶“迷惘的一代”也成了曆史名詞。于是文學史就說海明威是迷惘一代了。

本來海明威反感這标簽，結果自己還被安上了！

要到三十多年後，海明威在《流動的盛宴》裡，才一字一句前因後果解釋清楚：

我本來就不喜歡這詞，覺得這就是個輕率的标簽！——但那時已經晚了。

XX一代或者XX派，雖然粗暴，但至少還有點特色。

最簡單粗暴的标簽，自然是按年齡劃分。七零八零，九零零零。

我十幾年前跟人開過玩笑：大仲馬和雨果1802年生，所以算1802一代？波德萊爾和福樓拜1821年生，所以算1821一代？巴爾紮克1799年生，好嘛，這就沒法當1800一代來吹了……

您一定明白這玩意有多荒誕了。

貼标簽這事最殘忍的是，經常是單方面的打壓，很論資排輩。

上一輩可以對下一輩随意指點江山，下一輩隻能先受着；又趕上上一輩往往比下一輩偏保守又正好占據主流，所以往往要認定下一輩不夠持重。

我還記得90後當年，被貼過“肥豬流（非主流）”的标簽，細想來這說法相當有惡意，但人誰沒年輕過呢？年紀輕輕就一本正經的又有幾個呢？那樣真的好嗎？

所以咯，上一輩給下一輩定義的标簽，多半是不成熟的，簡單粗暴的提前判決。

動不動就一句話否定一代人，本質上，是居高臨下的規訓與服從。

而下一輩要過許多年，得到話語權，才能回頭反抗。

雖然多少能扭轉一些話頭，甚至讓一些最初的貶低詞彙改變其意味完成大逆轉，但總歸還是有點不爽的，對吧？

哦對了，順手推一下我翻譯的《流動的盛宴》。

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