樂理什麼叫調性和調式?什麼是調性？什麼是關系大小調？什麼是和聲小調和旋律小調？，我來為大家講解一下關于樂理什麼叫調性和調式?跟着小編一起來看一看吧!

樂理什麼叫調性和調式

• 本文5000 字，太長懶得看的／隻想看大小調樂理解釋的人，可以直接跳過前面部分，看第二節内容。

什麼是調性？什麼是關系大小調？什麼是和聲小調和旋律小調？

學鋼琴、樂理的人往往記住了大小調音階的結構，每個調式有哪些升降号，也可以彈的很熟練，但是往往還是無法理解它們的意義。

當你在網上搜索答案的時候，看到的解釋最普遍是這兩種：

1. 同主音大小調對比法

• 大調1 2 3 4 5 6 7
• 自然小調1 2 b3 4 5 b6 b7
• 和聲小調1 2 b3 4 5 b6 7 1
• 旋律小調上行隻有b3，下行b3 b6 b7

2. 關系大小調記憶法

• 大調1 2 3 4 5 6 7
• 自然小調6 7 1 2 3 4 5
• 和聲小調6 7 1 2 3 4 #5 (#VII)
• 旋律小調上行#4 (#VI) #5 (#VII)，下行還原

而調性方面，主要這麼記憶：升4152637／降7362514 ／升号最後一個調号往高一個半音是調性名稱、降号倒數第二個調号是調性名稱。

如果你不滿足這樣的解釋，覺得腦海中的理解還有那麼一個死角始終鑽不通，那這篇文章能很好的幫助你從根基上理解大小調的樂理知識和意義，我也絕不用這樣的方法來陳述這個知識。

以上這些結論，都對；記憶的方法，也沒什麼大問題可以挑出來說。

重點是，我們記住了這些，但我們真的理解它們嗎？多少人在記住了它們并且熟練彈出來的同時，還在心中思考着以下問題：

為什麼會有大調和小調存在？為什麼要練大調和小調音階？為什麼有24個大小調？

這些問題在網絡上可以被很輕易地搜到對題的答案。

但是據我的搜索結果，有很多答案不過是提供了另一堆結論，來證明了這個問題。于是，你越搜索，越覺得自己需要記的東西越來越多，記憶的雜亂分支剪不斷理還亂。

搜為啥有大小調，别人告訴你要記全全半全全全半；搜為啥要練音階，都說這鋼琴基本功必須得練啊！搜為啥有24個大小調，别人反手丢過來一個五度圈，叫你背到能自己畫下來。

有時候我們以為我們在理解知識，到頭來也隻是不斷地去記更多的東西，然而記住知識≠理解知識。

本文提供了一個可以幫助你較輕松地理解大小調樂理意義的思維角度，幫你真正踏入古典音樂調式理解的入門；也分享一下我在學習和教學中常用的一種好的思維模式，希望對你學習其他知識時也能有幫助。

目前很多理論教科書，不止是音樂類目的樂理書，還包括了數學和編程之類的理科教材，講解知識的方式都是非常直觀、有概括性的，由因至果，包含的定義、定理、證明、到結論，行雲流水，井井有條。

其實，這是把人類發明創造一項事物或理論的步驟完全颠倒過來了。它們直接告訴你做法和公式，供你去驗證這套理論是可行的。而關于這套理論是怎麼誕生的，中間經曆了怎樣的曆史進程和思考過程，很少有理論書籍能詳細地闡述。

就像按照本文開頭的兩種方法，記住了大小調的表面結構，可能緊接着就讓你做樂理題，開始分析這個調式怎麼寫、那首樂曲是什麼調，卻沒有時間來思考一下大小調是怎麼來的。亦或者是我們高中做數學題時背住的那些複雜公式，其實它們都已經經曆了無數的鑽研和碰撞，才被高度總結出來的知識結晶。

然而“我們要的不是相對論，而是誕生相對論的那個大腦”。

但是，記住已有的知識，去創造更多的知識，用已有的輪子，去造一個又一個更大的輪子，這是時代發展不可避免的趨勢，為了讓理論和知識水平高效地叠代發展，我們大多數時候隻有記住知識的份。

如果我們在自我學習和教學中，能透過現象，從零開始跟學生一起探索知識的發展過程，從曆史和邏輯角度還原知識背後發展的過程，手把手地将這個過程推理一遍，讓學生也能理解這項事物和理論發展的過程，這樣不僅最後幫助他們理解了知識，也訓練了思維能力。

要理解大小調的概念，有一個原則要先明白：先有音樂，後有樂理。

這個邏輯關系就和“先有語言，後有語法”一樣。

樂理是對音樂的一種總結，就像英語的語法一樣，說的人多了，于是根據大量被使用的常規語序規律總結出來的語法；各種音樂多了，根據大量的音樂表現形式總結出來的一套理論。

所以，在學習英語中會出現的一個問題也大量地出現在學習音樂中：很多英語為母語的人常常會使用一些在标準語法書上行不通的“錯誤”語法；現代音樂的發展也開始脫離傳統樂理的局限，使用一些在以前看來是不合理的和聲進行、調式系統等。不過這點不在今天的主要讨論範圍。

因此我們可以得出，大小調音階乃至所有樂理，不是“被規定的”，而是在某個時期人們對已有的音樂形态的一種高度的總結，并且可以根據這些總結出來的知識框架，去創造更多的音樂。

接下來我用思考大小調調式誕生過程的思維模式，來穿插講解大小調樂理，幫你你更好的理解它們，把記憶中雜亂的理論碎片流暢地貫通起來，形成自洽的系統。

本節主要以幫助大家理解知識為目的進行梳理和高度總結，有美化和省略的成分在，過程和細節并不絕對嚴謹，有興趣了解音樂曆史的人可以自行進行更深入的研究，也歡迎在評論區探讨。

1. 在某一個音樂風格形态鮮明且發展鼎盛的時期（文藝複興至巴洛克時期前後），音樂家們把大衆中比較普遍的音樂作品進行分析，發現大部分的音樂可以被區分為兩種風格鮮明的音樂類别，他們通常采用了兩種固定框架的調式音階來進行旋律和和聲的創作，這兩種音樂調式就是大調和小調，并明确了大調和小調中的結構。

樂理知識點：

• 大調和小調的全半音結構：全全半全全全半、全半全全半全全。
• 大調的音程結構：純一度、大二度、大三度、純四度、純五度、大六度、大七度
• 小調的音程結構：純一度、大二度、小三度、純四度、純五度、小六度、小七度

2. 當他們把這樣的音階關系套入随意一個主音開始的音階上，就會出現帶各種升降号的調性。特别是在十二平均律出現以後，調性在鍵盤上的發揮達到了極緻。

樂理知識點：

• 調性：因為調式音階固定的結構關系，才出現了各類的升降号。比如我們把大調式的結構放在以C為主音開始的音階上，就剛好沒有升降号。放到以A為主音的音階上，就需要升三個音#F #C #G，才能适配這個結構。因此你不需要再去死闆地去記憶“4152637／7362514 ／升号最後一個調号往前一個半音是調性名稱、降号倒數第二個調号是調性名稱”這樣高度總結的表面規律。
• 綜上，正确的邏輯理解為調式決定了音階結構從而确定了調性的升降号，而不是簡單地從升降号來決定調性。
• 十二平均律：受限于以前的律制每個音之間頻率的比例關系，以前是無法随意轉換調性的，因為換到其他調上，音符之間的比例就與之前不一樣了。十二平均律則很好的解決了這個問題，使鍵盤樂器能夠随意轉調。

３. 由于樂曲創作的需要，作曲家們在音樂中會經常運用大小調互相轉調的手法。在所有的調性中，總有那麼幾個調相互之間轉起來最好聽，過渡也最舒服。有了系統性的樂理知識梳理以後，他們發現，便于大小調互轉的那幾個調，通常都是升降号相同的兩個大小調、和同主音開始的大小調；進而才發現，所有升降号相同的大小調，主音之間始終間隔着一個小三度；而同主音開始的大小調，差别始終在3、6、7級。

樂理知識點：

• 我們都知道關系大小調相差一個小三度，但為什麼他們有“關系”？因為他們共用一套升降号系統。
• 是因為升降号一樣，才被規為關系大小調，才發現主音之間的固定距離；而不是因為相差小三度，所以是關系大小調。
• 同主音大小調的差别在3、6、7級，但調号不同。如果要确定這個小調的調号可以先向上找它的關系大調。

4. 大調式的中由于有導音的存在（與主音形成半音關系／形成屬七和弦中三全音的結構），可以得出最基本的一種和聲功能進行，即正格終止（Ｖ7 → Ｉ），從而形成強烈的和聲色彩和終止感。然而由于小調中第7級與第1級是全音關系，在音響上沒有往主音進行的強烈傾向，因此也沒有大小七和弦結構的屬七和聲功能。為了解決這個問題，音樂家們把小調音階中的第7級音臨時升了半音，非常簡單的一個操作，使小調擁有了Ｖ7 → Ｉ的和聲功能進行，因此也将它命名為和聲小調。同時為了區分，上述普通的小調都命名為自然小調，大調則稱作自然大調。

樂理知識點：

• 導音：自然大調式中的第7級音，與主音形成半音關系，同時充當屬七和弦中的三音，構成了強烈需要被解決的和聲感。
• 自然小調中缺乏導音，和聲小調的出現是為了補充導音和終止式和聲進行，因此和聲小調升7級。
• 和聲小調的升7級為臨時升降号，不影響它的固定升降是和關系大調一樣的。

5. 和聲小調音階中出現了一個問題，就是在第6級和第7級形成了一個增二度的音響。如果作曲嚴格按照和聲小調執行，我們就會在聽感上覺得這首樂曲滿滿的“異域風情”。為了讓旋律音響平穩進行，因此上行的時候把第6級也臨時升了，主要為旋律的平穩進行服務，而此刻和聲也具備了解決和終止的條件。在下行不需要終止式的時候，把6、7級一起還原為自然小調，再次維護了旋律的平穩進行。

樂理知識點：

• 旋律小調：在和聲小調的基礎上臨時升第6級，但下行時還原。目的：使旋律不出現突兀的增二度。

補充說明：

1、其實在樂理和和聲學還沒被歸納成系統時，當時作曲家們早已發現某種作曲手法在聽感上最舒适，所以當時已有的小調音樂大部分普遍在終止時都是采用了和聲小調的方案，帶了臨時升VII級的V7和弦的；而另一方面不想讓曲子出現增二度音響，也同時采用了旋律小調的解決方案。所以那時候的音樂其實都是三個系統混用，并沒有說一首樂曲很嚴格地隻執行某個系統。

而這些大小調式知識，都是後來根據他們在作曲裡的用法，才總結出了這三種小調音階形式。

所以從這點來看，上面優化過的描述隻是為了步步遞進讓你們流暢理解知識。在早期的音樂裡，其實早已具備了這些調式。這也支持了“樂理知識是對已有音樂的歸納總結”這個觀點。

2、這些大小調式的模闆也不能代表當時所有的音樂，在不同的地域、民族、宗教的因素下，仍然還有大量的其他特殊的調式。如7個教會調式（中古調式）、中國民族調式等。

3、但是上述内容是你去學習理解其他更多調式音樂内容、甚至是超出樂理框架外的音樂形式的基礎框架。用對的思路打好基礎，能幫助你以後更好的拓展自己。

4. 學習調式調性理論的最終結果，還是為了聆聽、理解音樂的音響。所以應該在理解了這個課題的理論知識以後，結合聽到的音樂音響，去舉一反三的證實、理解你的理論知識。

記住一個知識，你就隻擁有一個知識。但如果記住一套思維方式，去尋找背後那個創造知識的過程，有利于你解決一整類的問題。

前陣子知乎上有個數學界的問題很火：如何看待《華裔教授發現二次方程「極簡」解法：丢掉公式，全球教科書可能都要改了》？

乍一看，9102都過去了，還能發現這種早已解決的古老問題的更優公式？這幾百年數學家們都幹嘛去了？

仔細地閱讀了高贊答案和原作者的專欄文章《羅博深：一元二次方程的一種不同解法》，才發現，作者正是為了提倡本文所說的思維，為了讓更多學生去理解求根公式背後誕生和推導的思維過程，因此把推導出求根公式的過程理了一遍，同時采用了一個能夠更好的幫助學生理解背後推導過程的公式。這樣學生就不需刻意記住公式就能求解。

他強調的這是更簡單的教學方法，可以改善學習的體驗，讓學生的學習曲線更平緩，不需要去死記硬背求根公式。羅老師說自己是一個記性很差的人……他喜歡數學就是因為數學不需要記憶，隻要會推導證明就行，不需要死記硬背，因此他隻擅長數學。他發現很多中學生總是喜歡死記硬背公式，沒有真正理解這個公式背後的推導過程和實際意義。羅教授認為，他現在正在推廣的求根方法非常的簡單，完全不需要記憶上面這個公式，就能快速的求解。

數學不需要記憶？誰信？

高中誰不是背那些亂七八糟的公式背得半死？

可是擁有整個背後的邏輯思辨過程的人，就是這麼覺得。而這可能也是那些超神學霸們的秘籍之一。

有多少人高中考數學的時候寫錯了x={-b±[√(b^2 - 4ac)] }/2a這個公式？正是因為從來沒接觸過背後的思想，才隻得費盡心思背住公式。

我不敢說自己是這套思維的嚴格踐行者，但也總嘗試在教學中運用這種思維，發動幼齡的孩子一起來思考。

比如說到升降号的規則，有些孩子總是不能記住，同一個小節内所有與前面的accidental相同的音要一起升降。他們看到小節末尾沒有标記升降的音，總是要回到白鍵上彈。為了解決這個問題，我就按照我的邏輯編了一個小故事：

我問：這張單獨譜子是從哪裡打出來的呢？孩：打印機！我：你知道幾百年前人們是還沒發明出打印機的嗎？孩：（似懂非懂地搖頭或點頭）我：沒有打印機的時候，鋼琴譜都是作曲家用手一筆筆畫出來，（掏出一頁巨複雜的譜），你覺得如果他們要畫這樣的譜，是不是很累啊？孩：對啊，肯定很累！我：那如果你讓他們把一個小節裡的每一個升降号都畫出來，是不是更累？孩：（點頭）我：如果一個小節裡有八個音要升，如果要寫八個升降号，我們來寫寫看是什麼樣子好不好？（故意畫的巨醜巨密集）……你看是不是很難看，甚至看不懂我在畫什麼？孩：（表示同意）我：所以啊，他們就發明了這個規則，大家都遵守這個規則，作曲家既輕松，彈得人也看的輕松，你以後能記住這個規則了嗎？孩：能！

問題迎刃而解。即使他後來不小心彈錯，也都能馬上自己改過來。

再比如，在立式琴上講踏闆知識的時候，會真的拆開鋼琴（條件允許的話），讓他們看看發聲的過程、原理，踩或沒踩踏闆，為什麼會造成聲音的不同。如果是大一點的孩子，還可以從撥弦古鋼琴和羽管鍵琴開始，講講鋼琴的來曆和發展。

我敢說有許多在學鋼琴的成年人，都不清楚鋼琴發聲的原理，因為在他們的邏輯體系裡，按了鍵，就等于出聲。如果能夠更好的了解鋼琴内部的構造和發聲原理，其實對他們音樂性的處理、踏闆的使用方面，都會有明顯的質的飛躍。這就是思維中底層框架的巨大作用。

學習的質量更大程度上關乎于學習的思維模式，而不是學習的時長。時代早已不同意我們繼續相信笨鳥先飛的箴言，所以練琴練得再多，方法和理念錯了，都是浪費時間；學習學得再多，爛筆頭和死記硬背，也難以成才。

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