#頭條紀錄片大賞#在敦煌壁畫中，經變畫有一點讓人摸不着頭腦，與其它各類壁畫相比，如佛像畫、佛生故事畫、供養人畫等，經變畫的表達相對來說是比較抽象的。

佛經本身讀起來比較晦澀，并帶有說教性質，再用繪畫的形式表達出來，其說教意味并不是那麼容易體現。

所以，要略懂經變畫的前提，首先要從認識一部佛經開始。本文以敦煌172窟《觀無量壽經變》為例，簡述敦煌盛唐觀經變得三個藝術特色。

《西遊記》中的師徒四人為什麼一定要去“西方”取經？所謂的“西方”又是個什麼樣的所在呢？

白居易對此有一個“标準答案”，說：

“從是西方，過十萬億佛土，有世界号極樂，以無八苦四惡道故也。其國号淨土，以無三毒五濁業故也。其佛号阿彌陀，以壽無量、願無量、功德相好光明無量故也”。

意思是說，一直往西邊走，有一個極樂世界的所在，叫淨土國，阿彌陀佛就住在這裡，淨土國以壽無量、願無量和功德無量著稱。

因此，淨土國有三部經典佛經，即觀無量壽經，簡稱《觀經》，《阿彌陀經》和《無量壽經》，合稱淨土三部經。

《觀經》中的“觀”，不是用眼睛去看，而是一種思維活動，用佛性去體察世間的一切事物。此處的“無量壽”是阿彌陀的意譯，指無量大的功德。

172窟北壁 觀經變

一般來說，佛經都可分成三部分，即佛講經的因緣，也就是開頭；佛經的主要部分，稱為正宗分；再有就是結尾部分，一般就是聽經者聽完後，皆大歡喜的場面。

《觀經》結緣于阿阇世，意譯為“未生怨”。阿阇世是王舍城的太子，受人挑唆後要篡奪王位，于是就把自己的父王關在了七重室内，并且不讓任何人見他，企圖把老國王餓死。

皇後韋提希為了讓老國王活下來，就想了一個辦法。她淨身後，把“酥蜜和麨”（也就是蜜和炒熟的面粉）塗在身上，偷着送進去給老國王。

就這樣，老國王活了下來。後來，老國王請佛為他授戒，佛就派弟子為老國王說法，最後修成了“阿那含”果。

172窟頂部千佛

當阿阇世聽說父王還活着時，很快也查出了是母親韋希提搞的鬼，于是就提着劍要去弑母。雖然在大臣的勸阻下，最後沒有弑母，但母親韋提希還是被他關了起來。

韋提希在絕望之餘向佛求助，希望可以脫離苦海。于是佛便降臨為她說法，傳授開示十六觀，這十六觀就是《觀經》的主要内容。

佛讓她看到了“十方淨土”，并問她願往何處去。韋提希告訴佛說，她願往生“極樂世界阿彌陀佛所”。如何觀想西方極樂世界，就是通過十六觀實現的。

以上就是《觀經》所講述的主要内容，現在我們來看敦煌172窟南壁的這幅《觀無量壽經變》。

172窟南壁觀經變

172窟的觀經變為盛唐時期所繪，主要由三部分組成：左右兩側是立軸式的條幅畫，正中間為淨土莊嚴相，展現佛說法的場面。左側條幅畫是“未生怨”的故事，展現了幾個場景；右側條幅畫為十六觀，即日想觀、水想觀、地想觀、寶樹觀等十六種觀法。

• 在“未生怨”的畫面中，主要展現老國王一家的事情，分别以不同場景的形式呈現。不過提起“禁父”，總會使人聯想到大唐的玄武門之變，不知畫師是否也有此意？

• 在十六觀的畫面中，則主要是韋提希在禮佛，進行十六種觀想的畫面，一觀為一格，共十六格。

• 整幅畫最莊嚴壯闊的部分，便是中間的淨土莊嚴相，它占據了全畫的中心，且空間也大，看上去燦爛輝煌。

畫面正中三尊佛，主尊為阿彌陀佛，也稱無量壽佛；主尊兩側分别為觀世音和大勢至菩薩，戴“立化佛”冠為觀世音，戴“寶瓶”冠為大勢至著薩。在三尊的周圍，以及上下空間都分布着各路神靈和很多身供養菩薩，他們都在聽佛說法。

三尊佛分别坐在蓮花座上，其上方有各自的華蓋，頭頂和後背都散發着佛光，級别高的神靈都有坐台、頭光和背光，而小神則隻有頭光。三尊佛的正後方是三層樓的大殿，左右兩側各有回廊，并分别與大殿左右的亭台閣樓相連接。

觀經變頂端的飛樂 不鼓自鳴 樂器上有飄帶

在畫面的最頂端畫着一整排不鼓自鳴的樂器，有排箫，琵琶，笙，拍闆，箜篌，古琴，方響，葫蘆絲，羯鼓，腰鼓，而且每件樂器上都系有飄帶，呈現出一種飄逸飛天的感覺。

雖然飛樂在整組畫面中所占比例很小，但卻非常靈動地體現出極樂世界自在的氛圍。同樣在三尊佛前方的正中央處也有一組伎樂隊，而且人員衆多，分成左右兩側，左側樂師的手裡分别持有琵琶、阮鹹、箜篌、七弦琴、蘆笙、筚篥、勳、排箫。右側的樂師則持有方響、拍闆、羯鼓以及各種打擊樂器。

在樂隊的中央還有一對翩翩舞動的舞技，一人在擊打腰鼓，另一人在反彈琵琶，他們身上的飄帶飄逸回旋，大概在跳着盛唐時流行的回旋舞。

217窟北壁觀經變

在伎樂台的下方有一方水池，稱為往生池，呈現了“九品往生”的畫面。十六觀的最後三觀分别是：上品往生觀、中品往生觀和下品往生觀，每一品又分為三個等級，即上上、上中、上下；中上、中中、中下；下上、下中、下下，因此合稱為“九品往生”。

在往生池中，我們能看到有“坐蓮花而生”，還有的抱“台”而生，這都體現了不同品級的往生。上品上生者坐“金剛台”，上品中生者要坐“紫金台”、中品上生者則坐“蓮花台”，功德大小對應不同的品級，如何往生在經書中都有明确規定。

以上介紹為172窟南壁的觀經變，北壁的觀經變，在布局上大體與南壁一緻，但是是場面更加宏大，特别是在伎樂台的下方還有一處亭台。

從總體上來看，兩幅壁畫建築宏偉，藝術表現手法細膩，整體畫面都呈現出一種飄逸之感。

那麼，盛唐時期的觀經變，又有哪些藝術特色呢？

唐代觀經變畫面構成大多為三組畫面：未生怨、十六觀和中間的空間較大的淨土莊嚴相

其一，畫面的透視感更加強烈，重點體現在畫面中的建築上。西方寫實性繪畫通常采用焦點透視法，比如名畫《最後的晚餐》，在平面畫上呈現出三維空間的立體感，使人在視覺上的感受更為逼真。

最後的晚餐 焦點透視法産生立體空間感

盛唐時的觀經變也有了這種立體感的氛圍，采用了散點透視和焦點透視相結合的畫法。比如其中的建築部分近大遠小，産生透視感；畫面頂端的角樓采用了焦點透視畫法，而整體畫面則又是采用了散點透視法。

焦點透視法通常隻用于一幅畫面，表現一個主題。而散點透視法則要考慮整體布局，從多個角度展現事物的特征，比如《清明上河圖》就是采用了散點透視法。

在觀經變中，畫師要體現經文的多重思想，所以采用散點透視法，而對于個别景物則采用了焦點透視法。這種畫法始于盛唐，在初唐是沒有的。

盛唐217窟 未生怨 局部畫面

其二，在人物造型上不同與以往朝代，變化很大。佛教在唐朝得到了較大的發展空間，在宮廷和上層貴族中也比較流行，觀經變中所體現的人物造型，也與現實的聯系較為緊密。

唐代敦煌畫像中的佛與菩薩，都以豐肥為美，這是融合了唐代宮廷貴族和上層社會的審美觀。

唐朝的女性地位較高，菩薩的形象也被世俗化為女性，本來佛、菩薩都是無性别的。但唐代的藝術家們不僅将一些菩薩形象賦予女性性别，而且在服飾上也做了大膽的變化。

比如我們所熟知的觀世音菩薩，有着最美的女性儀容，體态豐腴，意态溫婉，頭束高髻，佩戴各類飾品，穿着貴婦人的透體羅裙和錦帔，這樣的裝束實際就是典型的唐代盛妝婦女形象。

到了盛唐時期，服飾也有相應的變化。唐代女子的服飾有一種由窄到寬的漸變趨勢晚唐時最寬。

拿《未生怨》故事中韋提希的服飾來看，在初唐時均着窄袖小衫，而到了盛唐時的韋提希則變成了大袖裙襦。

除了服飾，在發飾的式樣上，也随着時代精神在不斷地變化，甚至也有女着男裝的情況。

再如，在觀經變伎樂台上的一對舞者，其風格則受到胡風影響，有學者認為，反彈琵琶是胡人男性的舞蹈，後來傳入了唐朝，因此，畫面中還帶有異域風情，體現了唐朝發族融合的特點。

因此說，唐代的觀經變在人物造型上，與以往朝代相比，變化還是很大的。

172窟 内部圖

其三，在色彩上也有所突破。如果用一個字來概括畫面的特點，那就是“滿”，整幅畫面肉眼所在滿滿當當的，但是并不覺得擁擠，除了格局布置合理之外，在用色上也有講究。

《周禮》有載：“畫繪之事，雜五色。東方謂之青、南方謂之赤、西方謂之白。北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”，因此，白、黑、青、赤、黃這五種色被認為是中國繪畫的基礎傳統色。

局部 飛天

對于經變畫，由于佛教是外來教，在繪制的過程中首先會受到外來色彩觀的影響，主要是受印度佛教影響。但是佛教能在中國紮根，與它發展的接地氣是分不開的，簡單理解，就是入鄉随俗， 不斷地與當地當朝的文化相融合。

唐朝是一個非常開放與包容并舉的朝代，與外界來往也密切而頻繁，也是民族文化融合的繁榮時代，融合的後果體現在唐代的方方面面。

172窟 局部 感受盛唐色彩

在繪畫上，唐代也吸收了諸多地域的用色觀念，在用色上也非常大膽。唐代的山水主要以青綠山水跟金壁山水為主，172窟主室南北兩壁的觀經變，使用的礦物顔料，是在用色上主要以石青、石綠、土紅、黑白為主。

各種顔色融合搭配，使觀畫者不會感到色彩的繁瑣，與布局相呼應，反而有一種層次感。而且礦物顔料自身的尊貴感，經過長時間的氧化後，又增添了幾分神秘的感覺。

綜上所述，敦煌壁畫被認為是中國古代曆史的活化石，以觀經變為例，我們也從中感受到了它與時代同行的腳步，同時也慨歎佛經的博大精深，以及畫師們執着而精湛的藝術精神。

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