采訪、撰文｜耿淩波

十點人物志原創

對電影感興趣的人，但凡聊起國内藝術電影近幾年的發展，萬瑪才旦是一個繞不開的名字。

他個人編導的長片處女作《靜靜的嘛呢石》就獲得第25屆中國電影金雞獎最佳導演處女作獎；之後的劇情長片《塔洛》更是獲得第52屆台灣電影金馬獎最佳改編劇本獎 ；到了《撞死了一隻羊》時期，直接問鼎第75屆威尼斯電影節地平線單元最佳劇本獎。

他還是外界的認知裡為藏地電影人“蹚出一條路”的人。在萬瑪才旦鼓動下，松太加（導演《阿拉姜色》）坐上了與他同行的綠皮火車前往北京電影學院學習攝影；因為萬瑪才旦想要培養一個錄音師，德格才讓（演唱《故鄉》）被從家鄉叫來念了錄音系；萬瑪才旦要拍電影《塔洛》，拉華加（導演《旺紮的雨靴》）成了他的執行導演……

這些人都先後有了自己電影事業上的代表作，影史上第一批藏地電影人闖了出來，外界稱其為“藏地電影新浪潮”。在此之前，去往北京學習、從事電影工作，在松太加一行人看來是不可想象的：“電影門檻太高，北京都是精英人士，北電更是聽說過但門都沒見過。”

在成為電影人之前，萬瑪才旦還是個會用藏漢語寫作的藏地作家。自1991年就讀于西北民族大學開始，萬瑪才旦的小說便開始頻繁見諸于雜志、報刊及領獎台上。2020年，他創作的中文短篇小說集《烏金的牙齒》，一舉摘得南方文學盛典“年度小說家”桂冠。

《烏金的牙齒》 萬瑪才旦 著

中信出版·大方 出版

電影《一代宗師》中有一個經典的“掰餅鬥武”橋段，講北方武術界不滿“南拳要北傳”，懷揣宮家六十四手的宮羽田是當時中華武術會會長，宮老爺子愛惜人才，更心系中華武學的發展和延續，在“掰餅”一戰中，用一塊餅試出了葉問對武林發展的想法，并有意将肩上的責任傳遞，當時他對葉問說：“今日我把名聲送給你……希望你像我一樣，憑一口氣點一盞燈，要知道念念不忘，必有回響，有燈就有人。”

作為藏族作家當中用漢語寫作最具代表性的作家之一，西藏文聯主席紮西達娃也曾把名聲送給過一個人，這個人就是萬瑪才旦，紮西達娃稱他“創造了藏民族的電影和小說雙子座的高峰”。

而從藏區進入内地，萬瑪才旦的電影和文學作品也帶來了新鮮空氣。

拍出《益西卓瑪》的謝飛，是中國“第四代導演”的代表人物，也是萬瑪才旦在北京電影學院的老師，談及萬瑪才旦，他不吝贊美，“要拍好藏族電影，一定要有藏族的編導。萬瑪才旦是很不容易才出現的電影作家。他是藏族出身，有獨立作家的能力，作品基本都是自己寫自己拍。”更提到，伯格曼、費裡尼、楊德昌等世界電影大師也是這樣創作的。此前《益西卓瑪》一直是内地電影解讀藏區人文生活的标杆作品。

以《西藏組畫》創下劃時代意義的藝術家陳丹青，更是自看過電影《撞死了一隻羊》之後，就對導演萬瑪才旦産生了濃厚的興趣，他看完了萬瑪才旦所有作品，被其中的每一部所打動，坦言透過電影看到了萬瑪才旦身上的慈悲和善良。

這種種盛名之下，萬瑪才旦自己作何感想？他又是如何認識自己的？

自2002年導演個人第一部短片作品《靜靜的嘛呢石》（處女長片前身），萬瑪才旦至今進入電影行業已有20年，如今再談及電影創作，他更願意将其形容為做一項工程、寫一篇論文，當中的壓力和責任自不必言說。相比之下，短篇小說的創作輕便、靈活，為一個作者安放個人化的表達、思考甚至是對創作的欲望，提供了更開闊的空間。

如今，萬瑪才旦推出《烏金的牙齒》之後的最新小說集《故事隻講了一半》，我們也有機會與他聊聊他的感受和态度。

“創作”正在變得複雜

萬瑪才旦不喜歡反複修補的創作體驗，他覺得那樣的過程就不太像創作。

“創作應該是靈感迸發的一刻，就像做夢一樣，可能當時記得清楚，醒來就會忘記。”用說唱藝人表演《格薩爾王傳》時的狀态類比就是：“他們一旦進入了那樣一種狀态，就什麼都有了。”

《格薩爾王傳》是世界上最長的英雄史詩，相當于西方《荷馬史詩》數十倍。它還有另一個名字，叫“活史詩”，流傳千年并不靠紙筆，而是靠一代代民間說唱藝人口口相傳。這些人行走在高原河谷，《格薩爾王傳》伴随着他們的高歌吟唱在藏區家喻戶曉。

然而奇妙的是，說唱藝人大都不識字，但對《格薩爾王傳》的表演卻能切及膚理，有研究者将這樣一種難以解釋的現象稱為“神授”。萬瑪才旦常覺得，創作這件事帶有一點神秘性。

相比之下，“寫了改、改了寫”的操作，則像是在完善論文，不斷查漏補缺，找找東西佐證，進度才能被一點一點完成。尤其可怕的是，創作本身産生的愉悅感也會在這樣一場漫長的拉鋸戰中消耗殆盡，寫作者仿佛不是在寫作，而是在處理一項工程。

在他的小說創作經驗中，倘若故事講到一半被迫中斷，隔了一段時間重新進入，出現銜接不暢或者感覺不對的情況，他都會很幹脆地放棄。

像短篇小說《水果硬糖》的創作經曆那樣，中斷之後還願意重新撿起來，撿起來之後還能重新講完，這樣的情況是極少數。作為《故事隻講了一半》中萬瑪才旦自己最喜歡的作品之一，《水果硬糖》講述了一位藏族母親養育了兩個兒子，一個成為醫生，一個成為活佛。

從事文學工作以來，萬瑪才旦以創作短篇小說為主，還未涉足過長篇小說寫作。他認同寫作是個“體力活”的觀點，而長篇小說則是更艱辛的體力活，盡管他自己偶爾也會有想法冒出來：“或許該寫個長篇了”，外界也常催促：“你什麼時候寫個長篇”，但真正能讓他将長篇落實的機會始終難找。

他并不能像一個職業作家那樣，能完全靜下心來，将整個的大段時間投注在寫作上。文學創作之外，他還會被很多事情牽扯精力。一些頗有名氣的作家也有過那樣的經曆，可能很早就有一個寫作計劃，但因為各種創作之外的事情拖延，以緻于過了兩三年才真正寫出來。

萬瑪才旦的身份更多，時間也被裁得更碎。

尤其開始拍電影之後，他經常要面對突如其來的變化闖入，甚至連自己都常處在“無法明确第二天會發生什麼”的狀态裡。他要不斷地去平衡創作和上映之間的事情：電影拍之前，要和投資商見面洽談投資、和主創見面平衡想法；電影拍完之後，還要配合路演、接受采訪……

世界電影史上有很多電影大師，作品列表裡碩果累累，一生能拍四十部甚至五十部電影。但萬瑪才旦很清楚，這可能不會是自己的速度。拍電影講究天時地利人和，尤其與外部環境息息相關，他需要時刻做好根據環境去調整創作的準備。

也因此，他通常會準備兩三個成熟的電影計劃在手上，看準時機，适時推進當中的某一個。

最新電影《雪豹》就是在疫情期間創作的劇本，真正拍完，用了兩三個月的時間。拍攝的部分，去年就已經完成了，今年主要制作雪豹部分的特效。在電影市場蕭條，投資環境艱難的情況下，萬瑪才旦對這部電影的進度已經很滿意。

某一刻感受的放大

萬瑪才旦的創作似乎一直處在一種“兩難”的境地之中。

他之前的電影《塔洛》，講述久居深山的牧羊人塔洛，愛上了新興藏族女孩楊措，為了想象中的愛情，他不顧一切賣掉羊群、剪去小辮子，最終失去所有。最後他想要回家，摩托車打不着火，曠野中，塔洛将點燃的炮仗投入油箱，用一種自毀的方式接受了懲罰。

不少看過電影的人，都會被鏡頭下藏民被動遭受沖擊的處境觸動，而給予了這個群體登上大銀幕機會的導演——萬瑪才旦，則被外界鋪天蓋地的解讀賦予了“慈悲”的形象。

到了電影《氣球》，人們更試圖借着電影主人公的遭遇，去觸碰導演更深層次的創作沖動。藏族母親卓嘎養育着三個孩子生活艱難，面對第四個孩子降生可能會帶來的巨額罰款，她想要引産，但丈夫達傑卻認為第四個孩子是自己父親轉世，堅持要妻子生下來。

一時間，到底是順應現實，還是遵循信仰，成了籠罩在這位母親身上進退兩難的困境。

萬瑪才旦出生在青海藏區。宗教，在一定程度上影響了那片高原上出生的每個人，在這種價值體系裡成長起來的萬瑪才旦，從家鄉去縣城、藏區到内地，遭遇到所謂更“先進”、更現代的生活和觀念，難免會産生對比，甚至對自己的文化産生反思情緒。

也正因為，萬瑪才旦自己就處在類似的兩難困境當中，所以才會将遭遇變化、身處變化的藏區群體作為自己電影的主角，隻是他對這個世界的觀察，常常被解讀為一種凝視、一種俯瞰。

面對這些聲音對他的塑造，萬瑪才旦會想要解釋兩句。但更多時候，他不知道該如何回應。

如今《故事隻講了一半》出版，外界認為萬瑪才旦有了新變化——外延更廣，更加複雜。畫家陳丹青在序言中提到“這批新小說…擴大了故事的跨度人物、情節、主題，更顯複雜，不再框限于鄉村素材，小說人物開始進入城市，進入攝制組，進入咖啡館……”

《故事隻講了一半》 萬瑪才旦 著

中信出版·大方 出版

這次，萬瑪才旦卻十分笃定，這種種變化在他看來或許隻是讀者層面的觀感，對于他自己來說，談變化，更多的是一種假象。

正如他自己所說“一個人寫作上的特點，包括叙事的基調，情緒上的傷感，甚至是貫穿其中的孤獨感，早在處女作中就已經顯現。”故事中，那種把人夾在中間的狀态，萬瑪才旦在10年前就經曆完了。小說隻不過是在講，故鄉還有其他人正在經曆同樣的狀态。

《塔洛》裡面有一首歌叫《走出大山》，歌詞中寫道，“我要走出大山去看外面的世界”，描繪了藏區年輕人對于走出故鄉的向往。他們抱着傳統觀念離開故鄉，進入城市又會遭遇新的價值判斷，兩種價值觀在一起碰撞，人則會産生一種撕裂感。

與其将自己放在一個對萬物施以慈悲的位置上，萬瑪才旦更願意将自己的創作看成是一種“神授”：“很多時候，靈感會猝不及防地拜訪你，而且會附在你身上，一刻也不肯離開你。”而自己的書寫，隻是為降臨在身上的靈感，進行一個妥帖的安放。

萬瑪才旦的一位編輯形容，每一篇短篇小說，都像是對他自己某一刻感受的放大，而每個讀者，都能從中看到自己想要看到的東西。“有點像鏡頭，鏡頭背後是創作者那一刻的感受，但觀衆卻透過這一幕一幕看到了更全景式的東西。”

“放縱的快感”

時間會帶走很多東西。

人們離開故鄉，進入城市，開始可能會處在一個割裂的狀态中。但經過幾代人的融合，最開始那批人的後代，可能逐漸融入另一種環境，适應另一種價值判斷，最終就成了城市人，完成了農業文明向城市文明的過渡。

到了那時，就像出生在美國的小孩普遍說英語一樣，出生在中國的小孩可能普遍都在說普通話。至于自身族群的語言，以及語言背後的價值體系，逐漸在他們身上消失了。就像《氣球》中，卓嘎所面臨的生育困境，随着政策的變化，也已經不複存在。

但也仍然還會有一些困境，無法化解，會一直存在。就像面對一個男人提出“老婆和母親掉進河裡先救哪個”一樣，這種困境沒有終極答案。在萬瑪才旦看來，人處在其中，就好像走鋼絲，會一直痛苦、一直糾結，類似于佛教中講的“執念”。

這個時候就隻能依靠自身，人有的時候，想清楚了自然就進入了另一個境界。萬瑪才旦承認，這種淡然正是自己的态度。透過閱讀他的短篇小說，能夠體會到這種堅定感。

這在一定程度上是短篇小說的形式帶來的。他形容自己創作時候的心境，“往往有了一個題目之後，在很短的時間内就寫完了，比如《烏金的牙齒》的創作隻用了一天加兩個晚上。”

“寫的過程中，它有一個很順的氣，寫完之後你能感覺到它是一個好小說，你自己也會很有成就感，這種感覺我覺得挺好的。”這個過程會産生一種快感，在某種程度上，可以稱之為“放縱的快感。”

不用考慮任何創作之外的事情，能不能發表，稿費多少，能不能評獎之類，享受那種純粹的創作帶來的愉悅感。讓他在兩難中，有機會“透口氣”。

但兩難境地不會被完全消除。所謂的看淡，在某種程度上，也隻是另一種形式的無奈。

正如他在短篇《屍語新說：槍》中描述的那樣，槍的出現，讓兒子得以跳出父輩好逸惡勞的慣性，殺死神的香獐子，搖身一變，成了孝子；可對應着小說裡另一條線，在聽這個故事的德覺桑布，卻依然在陷入“西西弗斯”式無望的努力。

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