塞缪爾·貝克特、瑪格麗特·撒切爾、穆罕默德·阿裡、列侬、賈格爾、伍迪·艾倫、塔可夫斯基、伊麗莎白女王，這些大人物流傳于世的标志性肖像都出自于她之手。

簡·鮑恩（Jane Bown）是攝影界的傳奇女性。從1949年起，她在《觀察家報》擔任攝影師。作為英國史上最傑出的攝影記者之一，鮑恩動作迅速，行事低調，能讓拍攝對象卸下防備，回歸自我。用這樣的方法，65年間她從未空手而歸。

簡·鮑恩的自拍照

被稱為“英國的布列松”，簡·鮑恩不依賴于技巧或花招，隻是簡潔、誠實地記錄，用那雙敏銳而睿智的眼睛凝視衆生，尋找喧嚣中的靜默。除了社會名流，她還将鏡頭對準田裡的勞動者、馬展觀衆、海灘上的情侶、罷工示威中的工人、馬戲團演員、援助組織裡的兒童。

簡·鮑恩的攝影精選集《一生的凝視》由好友盧克·多德編寫，記錄了簡·鮑恩一生的創作精華。下文經授權摘選自簡·鮑恩的攝影精選集《一生的凝視》的前言。

《一生的凝視》， 簡 ·鮑恩 攝 / 盧克·多德 編，後浪丨湖南美術出版社2018年10月版

簡·鮑恩談到自己時，帶着一貫的自我貶低，自稱“賣照為生之人”。為《觀察家報》工作的六十多年間，她拍攝過生活的各個領域——從時裝秀到罷工，從狗展到考古挖掘，從選美大賽到名人審判。我在她的檔案中發現一套标注為“井蓋”的底片與印樣，那是三十六幅拍攝倫敦街道上的井蓋的特别作品。

她作品中非凡的多樣性，往往會被她的英國肖像攝影大師的名聲掩蓋。她曾表示，自己被派去拍攝肖像是因為工作效率高，且不大驚小怪，至少在最初是這樣的原因。“以前我從未對人産生過真正的興趣，後來才變了。那時我最喜歡随意地遊逛……現在也是。”

為了拍攝肖像，簡被迫從邊緣走到中心，直面拍攝對象，但她從未放棄另一種更隐秘的工作方式。直到攝影生涯的最後，她最喜歡的都莫過于手持奧林巴斯（Olympus）OM1相機，在一個火車站裡徘徊，将不起眼的身形藏于川流不息的通勤人潮中，悄悄進行觀察。膠卷中最初和最後的幾張，總是簡在前往或結束工作的路上拍攝的個人作品。在這些照片裡，專注于世俗事務的個體于不知不覺間成為永恒。

難用語言來形容在她最傑出的作品中到處流露的藝術敏感性。諷刺的是，從否定的角度描述她倒是容易得多——不喜歡人造光、暗房處理或道具；不用曝光表，而是通過感受落在手背上的光線來調整相機設置；除非萬不得已，否則每次拍攝都不超過一個半膠卷；回避彩色攝影；希望在拍照前對拍攝對象隻有零星了解，甚至一無所知；從不為了藝術效果而迫沖底片。

對簡而言，出書或是辦展覽并非主要目的，拍照這個行為本身才是首要動機。她隐蔽的工作方式和審美是為了保持謙遜。從來沒有證據表明她請過助手，找過經紀人，或者試圖通過商業畫廊出售自己的作品。

在整個攝影生涯中，簡對自己的工作方式幾乎閉口不談，極少接受采訪。她的口頭禅是“攝影師既不該被看見，也不該被聽見”。沒有什麼能夠動搖這種沉默；準确地說，這反映了她來自直覺深處的工作方式。如果一張照片足夠優秀，何須攝影者多言呢？

1945年從皇家海軍女子服務隊退役後不久，簡報名參加了艾弗·托馬斯在吉爾福德藝術學院開辦的全英國唯一的全日制攝影課程。訓練非常嚴格：雖然膠片庫存是現成的，但托馬斯仍然教導學生如何在玻璃版上塗布感光乳劑，怎樣掌握甘多菲（Gandolfi）相機。

簡的一幅濕版攝影作品保留了下來，那是一張怪異的無身玩偶靜物照。從簡的早期作品中可以看出，托馬斯深受新客觀主義影響，強調形式、構圖和物質性。簡從學徒時代直到20世紀60年代中期使用的祿來福來（Rolleiflex）相機非常契合這種風格，反直覺的技術（取景器需自上而下觀看，顯示颠倒的影像）提供了抽象的手法，而中畫幅膠片則對細節有無比清晰的呈現。攝于1949年範堡羅航展的照片是簡在這個時期最成功的作品之一，堪稱形式、内容與構圖的完美結合。

簡畢業後在倫敦向衆多攝影機構和工作室推銷自己時使用的作品集得以保留了下來——以靜物照與人像習作為主，用來展示她的攝影技術和全面性。雖然這隻是早期階段，但簡的許多标志性風格已經初現端倪：熱衷于拍攝兒童，偏愛自然光而非人造光，了解如何利用光線來強調心理層面的洞察力，以及和諧而精巧的構圖。

簡在漢普斯特德一家工作室裡短暫地工作過一段時間，以拍攝兒童肖像為主，之後得到了《觀察家報》首位圖片編輯梅希特希爾德·納維亞斯基的關注。根據簡的說法，納維亞斯基看到她為牛眼拍攝的超現實特寫後非常震驚，認定她在肖像攝影方面很有潛力。1949年1月，她委托簡為伯特蘭·羅素拍攝一張肖像。“一次可怕的經曆，”簡回憶道，“我連他是誰都不知道……但光線還不錯。”

她很快便和《觀察家報》結下不解之緣，與邁克爾·佩托和大衛·西姆等人共同擔任該報的常駐攝影師。當時的《觀察家報》深受戰後經濟緊縮的影響。在8頁的大報裡，由于配圖稀少，照片有着非同小可的影響。最初幾年，簡的作品往往列于第7版的人物小傳旁邊。這些作品很正式，大多數相對缺乏生氣，會被存檔，在日後反複使用。把簡在1950年和1993年為約翰·吉爾古德拍攝的照片進行對比，你會明顯感覺到新聞攝影的風格有了徹底的改變。

在早年拍攝的半側身肖像中，一本正經的吉爾古德十分拘謹，右臂搭在台座上面的姿勢有意令人想起文藝複興時期的肖像。而在後來的照片中，他完全放松下來，溫柔的目光仿佛是周遭樹葉的延伸；這一次，正襟危坐的則是腳邊的一對石犬。

到了1960年，《觀察家報》分成了兩個版塊，擴充到40頁。盡管當時報紙的印刷質量可謂慘不忍睹，但令人欣喜的是，編輯承諾會繼續在報紙上展示高質量的攝影作品，而且對照片的需求也增加了。

簡不想抛棄祿來福來，但現在圖片編輯想讓她拍攝體現社會日益變化的照片，祿來福來使用起來過于麻煩，因而難當此任。帶有明顯自由主義立場的《觀察家報》對自發的女性運動、青年文化、種族差異、行業動蕩和統治階層的日漸衰落等話題增加了報道力度。

20世紀50年代末，簡購買了一台35毫米賓得（Pentax）相機。直到20世紀60年代中期，她會在執行拍攝任務時同時使用兩台相機。20世紀70年代初，她買下自己的第一台奧林巴斯OM1相機，此後再也沒有用過其他型号。這款相機她有十幾台，大多是二手的。她在攝影生涯末期幾乎專拍肖像，使用的是85毫米和50毫米兩種鏡頭，不過她的大部分新聞攝影作品用的是35毫米鏡頭。她曾經承認，自己其實隻喜愛一種曝光組合——快門速度1/60秒，光圈f2.8——而且會盡量用這種曝光組合拍照。

簡喜歡開大光圈，創造出極淺的景深，有時會導緻被拍攝者的一隻眼睛失焦。這還可以讓背景虛化為抽象的光斑——如第125頁的查理·卓别林肖像。一扇向北的窗通常會給簡帶來她喜愛的柔和的間接光。在位于法靈登路的《觀察家報》辦公室，大樓北側的消防通道便是簡的“工作室”。那裡對她來說還有個好處，就是可以和拍攝對象站得同樣高，甚至更高一些，這對于一位身高隻有152厘米的攝影師來說絕對非常重要。

在由男性主宰的艦隊街，簡是個與衆不同的存在。她曾表示，性别從未以任何方式妨礙過她。我想這在很大程度上是因為她與世無争，而且兼職的身份能讓她遠離辦公室政治。她從沒想過換工作，對所有拍攝任務都會欣然接受。然而同事們毫不懷疑，必要時她也能強硬起來；正如她自己所言：“我的胳膊肘像别人的一樣硬。”

簡還成功回避了當時在編輯部存在的階級分化與沖突：那時的編輯團隊主要由從牛津劍橋畢業的人組成，而攝影師和暗房技工大多來自中産或工人階級。我非常确信，簡享受到了一定的特殊待遇，因為她的口音非常清脆純正，而且故意模糊自己的來曆。她能從容地遊走于這兩個世界之間。

她還是傳奇編輯兼老闆大衛·阿斯特的最愛。他經常會在拍照後詢問簡對拍攝對象有何印象。矮小的身材可能會在尴尬的情況下賦予她一些優勢。畢竟，那個年代講究對女性彬彬有禮（雖然這往往是對貶抑女性的一種僞裝）。絕對的低調也對她有利。結果是她從未空手而歸。她對同僚給她起的昵稱相當自豪：“執着的簡”。

簡認為自己并非一個有意而為的肖像攝影師，這固然沒錯，但她對人其實一直有着濃厚的興趣。她的作品大體上可分為兩個階段：早期用祿來福來拍攝的大多出于自己興趣的照片，以及用35毫米相機為《觀察家報》拍攝的專業作品。早期的照片非常合她心意：“這些照片是真正的我。”

為了編這本書而重看這些作品時，有兩樣東西深深觸動了我：極其精緻的構圖（許多照片一拍即成），和一種我隻能形容為充滿希望的含蓄。這些拍攝馬戲團演員、收割者、吉普賽人、短途旅客和觀光者的照片體現了深刻的人性卻不流于感傷，因而其中沒有拍攝往昔歲月的作品通常帶有的懷舊之感。

她似乎對社會的邊緣人和四處奔波中的人極感興趣。那些拍攝專注于日常活動中的人們的作品充滿了尊重與溫暖。但簡會保持一段距離。這些極為個人化的照片，體現出一種極其早熟的天賦，拍攝者正通過相機來描繪她理想中的世界。簡有一個郁郁寡歡的青春期，導緻她終生深深缺乏歸屬感，她對此十分坦率——十二歲時，她發現自己是私生女，此前的全部生活都是一場謊言。

這些早期作品在構圖和技術上堪稱完美，然而也流露着小心與克制。她反複從背面或側面拍攝人物，仿佛很害怕直面對方的親密感。隻有兒童會正對她的鏡頭。看看第37頁的絕妙照片，一對情侶正在曬日光浴，那名女性看向她的伴侶時臉上煥發的熱情和愛意，從躺椅的狹窄夾縫之間被捕捉下來，而兩人對簡和她的相機毫無察覺。攝影，以簡單的方式，讓簡安然退返到這個曾經将她殘忍放逐的世界。在相機的保護下，她學會了重新信任世界。

簡的專業作品風格既來自她的工作方式及圖片編輯的要求，也來自有意識的美學考慮。似乎簡在掌握攝影的基本要素後，去除了妨礙她施展能力的東西，以便拍攝她真正想拍的作品。她主動尋求樸素，這意味着當她通過鏡頭觀察時，一切無關緊要的東西都會被擯除；重要的隻有取景框和眼前的面孔。早年拍攝肖像時，簡通常會在采訪者身邊工作。這個次要角色很适合她，因為被拍攝者無暇顧及簡的存在，她便有足夠時間來研究拍攝對象和拍照環境，在獲得五到十分鐘的拍照機會時迅速完成任務。

速戰速決是她的一項絕活。沒有什麼比身處一個陌生的環境、用不到一個半膠卷完成任務更能激發她的熱情。她能從緊張的環境中提煉出最初相遇時的自然感，在她最優秀的作品中展現出近乎純粹的直接。“傳神”一詞常被用來形容她的作品，因為她拍攝的肖像能夠抓住精髓。而且奇特的是，肖像越是傳神，越容易被辨認出是簡·鮑恩的作品。

1963年，《觀察家報》推出了彩版雜志，編輯大衛·阿斯特将包括簡在内的核心員工都調了過去。簡需要為雜志拍攝彩色照片和圖片故事。雖然本書收錄了一些絕妙的彩色照片，但簡從未真正接受彩色攝影。20世紀60年代的彩色攝影非常麻煩，不如黑白攝影方便，因為所有的沖印工作都要在場外進行。但她的反對主要是出于美學上的原因：“彩色照片太亂了，讓人不知該看哪裡。”而且簡發現她不喜歡拍攝組圖，她的做法是把精力集中到單張的成功作品上。為這份雜志工作三年之後，她故意和圖片編輯小吵了一架，于是得以回到大報，重返黑白攝影。她放棄了一個許多同行夢寐以求的機會。

星期日報紙的工作節奏很适合簡的性格，還能讓她将完整的家庭生活與職業生涯結合好。簡平時住在倫敦郊外，每周去辦公室兩天，通常是周五和周六。這種間斷很重要——在家裡她是莫斯夫人，在去倫敦的路上就變成了簡·鮑恩——相當于默認了攝影主要是一種個人活動。

除了生孩子和度假造成的偶爾的短時間中斷，在六十年的大部分時間裡，她每周到辦公室的朝聖之旅從未間斷。這種節奏和規律性對于童年時代缺乏穩定的簡十分重要。她經常把《觀察家報》稱作她的“家”，她在踏入辦公室接受新任務時的興奮心情從未消減。即便在攝影生涯的巅峰期，在給照片排版時，她總是尊重圖片編輯的決定。她會在接觸印相上标出自己選擇的照片，其中大約六張被印出來，之後圖片編輯決定用哪張，使用時往往還會将其大幅剪裁。

簡在無意中成為肖像攝影師，可能确實是因為她工作效率高，然而當她真正開始通過相機觀察人物時，她早已清楚該如何創造一個空間，讓拍攝對象能夠完全按自己的心意來回應她的凝視。她格外謙虛，這讓她能夠理解和抗拒攝影固有的掠奪天性：“大多數人拍照片，而我發現照片。”

簡在無力繼續工作後意識到，重複性的拍照活動一直在幫助她免遭憂郁天性的困擾。她最令人難忘的作品總是充滿了悲傷與懷疑。我相信她不是有意捕捉悲傷，而是她的手法中的樸素在她本人與拍攝對象之間營造出一種直接性，一個産生絕對認同的瞬間。她迅速拍照是因為她憑直覺意識到，這種轉瞬即逝的共鳴如果能被捕捉下來會非常動人。

非肖像作品也是如此。浏覽她拍攝過的那些早已被人遺忘的遊行、示威活動、罷工和靜坐的上千張印樣，最出色的照片——當時很少被使用——是那些單獨拍攝一小群人或情侶的作品。簡對行動不感興趣；吸引她的是安靜，是一切喧嚣與咆哮靜止或消退的時刻。如果能用一條線将她的全部作品串聯起來的話，這條線便是靜默。她是拍攝靜默的攝影大師。

很多攝影師将肖像攝影視為與拍攝對象的一種合作，這意味着雙方越默契，拍照效果就越好。如果能與被拍攝者産生“火花”，簡自然歡迎，但她絕不會為了拍出驚人之作而刻意尋找來電的感覺。米克·賈格爾開懷大笑的著名照片便是簡在極其有限的時間内，在他和記者旁邊拍成的。

默契有時反而會妨礙她：簡第一次拍攝比約克時（完全不清楚她是什麼人），從接觸印相中可以明顯看出她費了不少力氣，因為她們在一起太開心了。她用了四個膠卷，這通常意味着事情不太順利。比約克太過盡職，在簡圍繞着她拍照時，歡快地擺出各種姿勢。“不過到了最後，我還是得讓她好好看着我……我也看着她，畫面突然就出現了。我什麼都沒做，一切都歸功于她。”

我在實際中看到過好幾次這樣的情況，簡在一瞬間憑直覺意識到自己拍出了理想的照片。在那種時刻她會說“很好……就是它了”，然後結束拍攝。簡最著名的肖像與默契毫不沾邊。塞缪爾·貝克特畏懼拍照衆所周知，簡在他躲避鏡頭時，将他逼到了倫敦皇家宮廷劇院旁邊一條漆黑的小巷裡。眼看沖突一觸即發，簡趁他站定之際拍下了五張照片。此時也許沒有默契，但那張肖像裡的極端直接和坦率隻能在攝影師和劇作家坦誠相對的電光火石之間拍到。

簡從不在家展示自己的作品。無論她住在哪裡，總會有間密室或外屋作為她的私人領域，她在可以坐在裡面的椅子上，被她喜愛的照片圍繞。她能想起每張照片的細節：房間、面孔、光線。她會坐在當中心滿意足地靜靜思考。她樂意看到自己拍攝的照片每周都出現在《觀察家報》上面，但我相信拍照本身帶給她的快樂是最深刻的——毫不誇張地說，她是為攝影而生的人。當她通過鏡頭看出去，在那個她總以愛來描繪的激動時刻，她創造了完全真真正正屬于自己的世界。

（作者：盧克·多德）

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