一、書初無意于佳乃佳爾

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之;若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，随意所适，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。

〔漢〕蔡邕《筆論》書出無意于佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要出于欲速。

[宋〕蘇轼《評草書》餘嘗愛梁武帝評書，善取物象。而此公(指懷素)尤能自譽，觀者不以為過，信平其書之工也。然其為人傥蕩，本不求工，所以能工。此如沒人之操舟，無意于濟否,是以覆卻萬變。而舉措自若，其近于有道者耶!

[宋蘇轼《跋王鞏所收藏真書》凡書害姿媚是其小疵，輕佻是其大病，真須落筆-一端正。至于放筆自然成行，則雖草而筆意端正，最忌用意裝綴，便不成書。

[宋]黃庭堅見《山谷老人刀筆·與宜春朱和叔論書》學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。

〔宋]米芾《自述學書帖》吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手、紙筆、主客互有乖左之故也。期于如此，而能如此者，工也。不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也;筆不至而神至，天也。至與不至，莫非天地。吾複何言，蓋難言之。

[清]傅山《霜紅龛集·字訓》夫欲書先須凝神靜思，懷抱蕭散，陶性寫情，預想字形偃仰平直，然後分之。若迫于事，拘于時，屈于勢，雖鐘、王不能佳也。凡書成宜自觀其體勢，果能出入古法，再加體會，自然妙生。但拘于小節，畏懼生疑，迷于筆先，惑于腕下，不成書矣。今人作書,如新婦梳妝，極意點綴，終無烈婦态也，何今之不逮古欤?[清〕宋曹《書法約言》

二、“逸品”說

子敬之法，非草非行，流便與草，開張于行，草又處其中間。無籍因循，甯拘制則，挺然秀出，務于簡易:情馳神縱，超逸優遊:臨事制宜，從意識便。有若風行雨散,潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。

〔唐〕張懷瓘《書議》張長史書，頹然天放，略有點畫處而意态1足。号稱神逸。今世稱善草書者或不能真，此大安也。

[宋]蘇轼《書唐氏六家書後》大令《十二月帖》，運筆如火筋畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂“一筆書”,天下子敬

一站也。子敬天真超逸，豈其父可比也。

[宋]米芾《書史》書家以豪逸有氣，能自結撰為極則。

[明)董其昌《容台别集》玄宰精詣八法，不擇紙筆則書，書則如意。大都以有意成風，以無意取态，天真爛漫而結構森然，往往有書不盡筆，筆不盡意者。龍蛇雲物，飛動指腕間，此書家最上乘也。[清)何之畏《雲間志略》

三、“精能之至反造疏淡”與“熟後求生”心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩闇于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，潇灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心,預乎無際;庖丁之目，不見全牛。

[唐孫過庭《書譜》永禅師書骨氣深穩，體兼衆妙，精能之至反造疏淡，如觀陶彭澤詩，初若散婉不收，反複不已，乃識其奇趣。

(宋]蘇轼《書唐氏六家書後》假使雅好之士，留神翰墨，窮搜博究，月習歲勤。分布條理，谙練于胸襟;運用抑揚，精熟于心手。自然意先筆後，妙逸忘情，墨灑神凝，從容中道，此乃天然之巧，自得之能。猶夫西子、王嫱，天姿國色，不施粉黛，輝光動人矣。

〔明〕項穆《書法雅言·正奇》畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟後生，畫須熟外熟。

〔明〕董其昌《容台别集·畫旨》作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之緻，可以無所不能而淡之。玄味必由天骨，非鑽仰之力，澄練之功所可強入。……蘇子瞻曰:“筆勢峥嵘，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極。”

[明]董其昌《容台别集》書必先生而後熟，既熟而後生。先“生”者，學力未到，心手相違:後“生”者，不落蹊徑，變化無端。

[清)宋曹《書法約言》學書者始由不工求工，繼由工隸不工。不工者，工之極也。《莊子·山水篇》曰:“既雕既琢，複歸于樸。”善夫!

(清)劉熙載《藝概》書家同一尚熟，而熟有精粗深淺之别，惟能用生為熟，熟乃可貴。自世以輕俗滑易當之，而真熟亡矣。[清]劉熙載《藝概》

四、拙者勝巧

凡書要拙多于巧，近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦态也。〔宋〕黃庭堅《山谷文集》甯拙毋巧，甯醜毋媚，甯支離毋輕滑，甯直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。〔清〕傅山《作字示兒孫》

寫字無奇巧，隻有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣。不信時,但于落筆時先萌一意:我要使此為何如一勢，及成字後，與意之結構全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟為能，迩言道破。王铎四十年前字,極力造作，四十年後，無意合拍，遂能大家。〔清〕傅山《字訓》

漢隸之不可思議處，隻是硬拙。初無布置等當之意，凡偏旁、左右，寬窄、疏密，信手行去，一派天機。〔清〕傅山《雜記》

筆意貴淡不貴豔，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露，貴自然不貴做作。〔清〕宋曹《書法約言》

拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華。〔清〕翁方綱《複初齋文集》[提要〕“自然天趣”是中國古代各門藝術均加推崇的最高藝術境界，也是書法中的重要審美理論和别具一格的創作論。其美學思想的淵源可遠溯至戰國時的老莊思想，如所謂“大巧若拙”，“大音希聲”老子《道德經》，“既雕既琢，複歸于樸”。(《莊子》)莊子還曾用“醜女東施效颦西施”的故事，生動地闡發了他崇尚自然、樸素、率真之美，反對雕飾、造作之風的審美觀。老莊的這種美學思想以後便成為古代文學、藝術根本性的美學精神。

古代書論中的“自然天趣論”可歸結為四個方面:

1、“無意于佳乃佳”說。它從書家在創作時應有的精神狀态的角度說明了“自然天趣”的實踐性本源。上引幾段書論，均表述了書法藝術創作過程中，書者進入創作狀态時應無拘迫而自然随意。蔡邕的“先散懷抱，任情恣性”“随意所适”之說，将“自然”精神狀态從書法創作前的準備階段一直貫穿至完成作品的創作全過程。而蘇東坡則精赅地指出“無意求工”而“能工”的辯證關系。黃庭堅和米芾之論具體地說明了“無意”,正是要摒棄過分的人工雕琢，發自“天真”才能“成書”的道理。而傅山指在千士家之間不可相乘，并據出“神”字作為“不期如此”(即東坡謂“初無意于佳”)而得到的“如此”之“工”,作為“天”(即天然)的最高藝術境界，把自然而無意獲得的天趣，視為書法最高的“美”宋曹的闡述，則又從“出入古法”的角度，說明了書法之“自然”，當“馭法”而不能拘于法的道理，實際上也是前諸家所論中的含義之一。

2、“逸品說”。古代書論中常将書法的最高佳境，稱之為“逸”。“逸”本意指“放縱”，即不拘陳規，随意而行，後引申為無所用心的“安閑”之意。“逸品”之說即本其意。“逸品”一詞最早出現于梁代，所指為弈棋(《梁書·武帝紀》“棋登逸品”)。唐代則用來品評文藝創作的風格。在書論中，“逸品”說較早由唐代李嗣真《書後品》提出，其稱“鐘、張、羲、獻，超然逸品”。書論中的“逸品”與“神品”既有聯系，而往往格調更在“神品”之上。它在“神品”基礎上，更強調天真爛漫，所謂“無籍因循”，“超逸優遊”，“不經意”，“頹然天放”，“無意取态”“逸品”将創作過程中的“初無意”，“本不求工”而獲得的藝術效果具體化為一種藝術的品格和審美的典型，如曆史上的二王、旭、素、楊風子、米芾、董其昌等的作品。但必須指出“逸品說”十分重視作者技法的精湛，如蘇東坡講“書初無意于佳乃佳”時，便強調草書“是積學乃成”評論張旭“頹然天放”“号稱神逸”時，又強調他善寫真行。換言之，要達到“逸”的境界，必須以堅實的功力和高超的技巧為前提。

3、當人們認識到要創造高妙的天然率真的作品，必須賴于“無意”“天然”同時又有賴于精熟的筆法時，關于高度自然的創作精神與高度精熟的技法之間辯證關系的理論，便構成“自然天趣說”中的一個重要内容。如蘇東坡的“精能之至，反造疏淡”,董其昌的“熟後求生”和劉熙載的“由工求不工”等等。這些理論說明了“無意”“天然”，并不是一味的“任意”，否則，一個從未受過書法訓練的兒童仕直車寫的作時風定取美之緻,反造疏淡”和“熟後求生”,正說明了“無意”“天然”乃是書家在掌握技法中所達到的自由境界。技法本是一種人們普遍公認之美的實踐形态。所謂“精能”“熟”，指書家已在相當程度上把前人對美的把握、積澱化成了自己的“血肉”,而“疏淡”和“生”,則是指書家在前人所創造的美的起點上進一步表現他對美的新認識和新創造。這樣，“疏淡”和“生”既不是對前人之美的重複，更不是一種退步。這種美學思想實際是莊子“既雕既琢，複歸于樸”的美學思想在書法藝術中的體現，是對藝術之美乃是共性和個性統一之本質的精練的說明。

4、“巧拙論”在“自然天趣”說中占有特殊的地位。其論之淵源在于老子的“大巧若拙”美學觀。“巧”的概念相對于“拙”,在這一對範疇中被看作是“雕飾”“取巧”的意思;“拙”則有天然，率真、樸素的含義，故在一定程度上又是“疏淡”“生”“不工”等審美概念的延伸。但“巧”也指“靈巧”“精熟”,所以黃山谷隻言書法為“拙多于巧”。而明末清初的傅山則将拙與巧的含義分别引向極端，于是有了“甯拙毋巧，甯醜毋媚……”的四甯四毋說。傅山之論原本是針對風靡當時的崇尚流美的趙、董書風而言，故“四甯四毋”說主要還在船學範圍之内。但由于傅山又提倡寫漢碑，所以有“漢隸不可思議處，隻是硬拙”之論，可見雖然當時清代碑學書風尚未興起，但“四甯四毋”之内涵已經涉及到了碑學。從此，這一思想在以後碑學理論中發揮了很大的影響，一些由民間書手和刻工率意而成、審美價值并不很高的碑刻，也由于“四甯四毋”的審美觀被塗上了至美的色彩，并被誇張溢美到不适當的程度，這是必須指出的。當然，傅山的“四甯四毋”說引導人們去感受民間碑刻的自然天趣之美，給一些有萎縮傾向的文人書法當頭一棒，從而激勵一種富有生命力的創造精神.在書論史上仍是有積極意義的。

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