本文是這個系列的第一講，也是最重要的一講。餘下的六課講的都是知識性的内容，但這節課講的，是原則性問題。如果大家能把這一講的内容都理解、吸收了，将會對今後的創作，産生決定性影響。

今天和大家探讨的主要問題是：

學詩要怎麼樣才能入門，才算入門？

不管學什麼東西，如果門徑不對，不管學習多用功，永遠都不可能到達目的地。

我和很多詩詞愛好者交流過，發現很多人都會說：老師，我是一個還沒入門的愛好者。但我反問他們，你們覺得要怎麼樣才算是入門呢？這個問題他們完全沒有思考過。門在哪裡都不知道，還談何入門呢？至于入門途徑、入門方法就更不用說了。因此，知道入門标準實在是一件非常重要的事情。

簡單的說，詩詞入門的标志是自己對詩的好壞能有準确的判斷。能知道什麼樣的詩是好詩，什麼樣的詩是壞詩。

沒有入門的愛好者，與其說是是看詩，不如說他是在看作者。如果給他一首不出名且沒有标作者的詩，讓他判斷好壞，他就茫然無所适從。沒有入門的愛好者基本都是這個狀态。

已經入門的愛好者則不然，他不但能找出不知名的優秀作品，甚至能發現破詩裡出彩的句子或生新的詞彙。不僅如此，他還能準确地指出名篇裡的瑕疵，不會被名篇或作者的名氣所迷惑。

有了準确地判斷詩詞的好壞的能力之後，可以為你節省大量的時間，你不用再拿着自己的詩到處發，到處問：“老師，我這首詩寫得好不好啊？”

自己寫的東西是什麼水平自己心裡都沒數，這樣怎麼能繼續提高呢？

如果不具備這個能力，你就隻能在原地打轉，永遠都不可能有進步。很多人改詩都是越改越破，因為他們根本就不知道什麼是好、什麼是壞，毫無目标，一通瞎改。

有朋友會問，現在的詩詞入門不都講四聲、平仄、律句之類的“格律知識”嗎？掌握了這些難道不算入門嗎？我可以負責任地告訴大家，不算！完全不算！

下面介紹四個學詩常見的誤區：

常見誤區一：懂得近體詩“格律”就算詩詞入門

為什麼說這是一個誤區呢？在回答這個問題之前，先糾正一個錯誤的說法。現在大多數人口中的“詩詞格律”，其實隻是詩詞聲律而已。把近體詩聲律上的這一系列要求稱作是“格律”，這本身就非常不嚴謹。

王昌齡在《詩格》中說：

“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。”

四聲、平仄、律句、粘對隻是詩裡“聲”的部分，和詩裡的“意”沒有任何關系。既然不涉及“意”的部分，“格”字也就無從談起。

對于文學作品而言，“意”是更為核心的内容。知道了這一點之後，“為什麼掌握了近體聲律規則也不算詩詞入門”就非常好回答了。

首先，不是所有的舊體詩都必須合乎近體詩的聲律規則。比如古體詩，它就另屬一套系統。這套系統和近體詩不同，你不能因為古體詩不合近體聲律，就說它不是詩或者說這些詩中沒有好詩。

其次，合乎近體聲律的東西也不一定都是詩。道理很簡單，隻要你願意，随時都可以挑幾十個字按照近體聲律規則來排列組合。這樣組合出來的東西雖然完全符合這套聲律規則，但它一定不是詩。

要知道，近體詩并不是符合一套聲律規則這麼簡單的。掌握近體聲律以後，連近體詩入門都不算。

朱熹說：“至律詩出，而後詩之與法，始皆大變。”

聲律、對仗以及篇幅的限制直接影響了近體詩的寫法，讓近體詩本身就具備了獨特的造句方式和謀篇技巧。有的句式隻能用于近體，有的句式隻能用于古體；有的寫法隻能适用于近體，有的寫法隻能适用于古體。隻有把握住了近體詩本身的文字特點，并且了解它與古體詩的差别，才能算是近體詩入門。

能分别四聲、平仄，不過是辨音而已，在有拼音和音标的今天并不是什麼難事；律句和粘對等等都隻是對音節排列的要求，掌握起來也很容易。歸根到底，這些東西都在“聲”上打轉，并不涉及對“意”的講究。

總而言之，學詩要重視把握詩歌文本本身。要對“意”——也就是“格”——有相當深入的了解。這需要在揀擇詞彙、熔鑄詩句、深化立意方面下功夫。一味在“聲”上打轉，永遠是沒有辦法入門的。

當然，我并不是說這套聲律規則不重要。其實，用“重要”和“不重要”來衡量這套規則本身就不合理。這套聲律規則實際上就是近體詩的基本要求，就和下象棋要求“象飛田”、“馬走日”一樣。

你不能說“象飛田”“馬走日”之類的棋子走法很重要，因為你就算知道這些走法也不會下棋。你想下象棋，不管是下得好還是下得壞，除了知道棋子的走法之外，還得知道赢棋的規則。一盤棋怎麼算赢都不知道，光知道棋子的走法又有什麼用呢？

合格的近體詩應該是什麼樣的，這就相當于象棋的赢棋規則——因為這是你努力的方向。努力的方向你都不清楚，知道其他規則有什麼用呢？

但你也不能說棋子的走法不重要。因為，隻要是下象棋，就必須遵守這套棋子的走法。寫詩也一樣，隻要你寫的是近體詩，就必須要遵守這套聲律規則。歸根結底，這套聲律規則隻是一套規定，它并不會對作品的質量産生決定性影響。

這次系列課之所以免費，就是想讓大家把這套死規定徹底弄明白。把更多的精力花在應該花的地方，不要總把時間浪費在這種沒有任何難度的規則上。

常見誤區二：好詩沒有硬标準，蘿蔔白菜各有所愛

詩和其他藝術門類一樣，是有不可違背的藝術規律的，比如：語言要準确、細節要生動、立意要高妙等等。

唐朝以詩賦取士，如果詩的好壞沒有硬标準，那還怎麼通過詩來選拔人才？由此可見，詩的好壞必然是有硬标準的。關于這個問題，我們一會兒會再講。我們先來看兩個常見的辯白。

第一個常見辯白，是說“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”。但這句話并不能證明“文學作品的好壞沒有标準”這個觀點。恰恰相反，這句話已經把優秀的文學作品的标準，告訴了你，這個标準就是：一部優秀的文學作品能夠經得起來着不同領域、不同角度的挖掘。這句話是有前提的，那就是：《哈姆雷特》本身，是一部偉大的作品。

“文無第一”，是另一句被外行人拿來說明“文學作品沒有好壞”的昏話。我們以詩人為例，李白和杜甫誰是唐代詩人第一？這不好說。因為李白和杜甫的水平本就極為接近。這兩個人的詩總體來說誰更好，這自然是難以分辨的。但李白和許渾二人，誰在詩上的成就更高呢？這是毫無疑問的，李白的詩更好，成就更高。如果文學作品的好壞沒有硬标準，那麼古往今來，怎麼沒有一個懂詩的人說許渾的詩比李白的要更好呢？如果文學作品的好壞沒有硬标準，那李白詩和杜甫詩的好壞，又為什麼這麼難判斷呢？難判斷正是說明有标準。沒有标準全憑個人好惡的話，哪裡有難以判斷這一說呢？

所以，詩詞的好壞必然是有硬标準的。但凡持這些和稀泥說法的人，要麼是根本不懂詩，要麼就是别有用心。大家千萬不要上這種弱智的當。

常見誤區三：隻要内容真實、情感真摯，就一定是好詩

如果說内容真實、情感真摯，詩就一定好的話。那最悲傷的詩一定就是哭喪時的那些無意識的呻吟。這些呻吟大多不受主觀意識控制，真是“不假人工、真情流露”，而且确确實實“痛徹肺腑”。我們把這些無意識的呻吟全都記錄下來，就成了最悲傷的詩句嗎？答案必然是否定的。

對他人喪親之痛的切膚之感，并不是來源于他們哭嚎的詞句，而是因為看到了他的表情、動作；聽到了他悲戚的聲調；甚至是感慨于他的生平遭遇。我們能夠接受到的信息是多方面的。

《文心雕龍·練字》篇把這個問題說的很明白。劉協說：

心既托聲于言，言亦寄形于字；諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。是以綴字屬篇，必須練擇。

這句話是說：我們的心聲要通過語言來表達，而語言又必須通過文字來保存流傳。在誦讀時，作者心聲的展現有賴于音調的高低起伏；而寫作時，想要展現自己的心聲，就隻能通過文字了。因此，在寫詩作文之時，必須重視煉字、擇字。

文學創作是一個由情思到言語再到文字的過程。我們的内心所想必要通過文字來表現。所以，古往今來的詩人為了讓文字能恰如其分的表達自己的内心，都強調要擇字、煉字。

我們現在都在說煉字煉字，但煉字之前，其實還有擇字功夫：你要知道哪些字能用，哪些字不用，哪些字是活潑潑的字，哪些字是沒有生命的呆木的字。

我們經常說驅遣詞彙，試問沒有詞彙你驅遣什麼？沒有詞彙又拿什麼來表達？因此，對初學者來說，一味強調情感真摯是沒有任何意義的。

我相信在這裡聽課的每一個人，都是懷着對詩詞、對傳統文化的熱愛而來的。大家都是有真情實感的，都是有詩心的。其實，每個人都有真情流露的時候，擁有真情實感實在是算不得本事。如果把握不住，表達不出，對于寫詩來說，這個真情實感就是沒有意義的。要想把握住自己的情感并且很好的表現出來，詞彙的積累和揀擇是第一步。

大家真想在詩上有所提升的話，平時一定要多讀書，多積累詞彙。這比費盡心機，耗盡心力地去尋找打動自己的事、打動自己的景色要快速得多，也有效得多。

常見誤區四：技法是對情感的束縛，應該摒棄

我們還是用下棋來打比方。下象棋的時候，當頭炮、屏風馬之類套路有用麼？卧槽馬、雙車錯之類殺法有用麼？毫無疑問，這些東西對下象棋來說都是非常有用的。

因為這些技術都是為一個目标服務的，那就是讓你能夠更快、更輕松、更有保證的赢棋。這些技法并不是憑空捏造的，而是随着赢棋标準的出現，自然而然地産生的。

詩法也是同樣的道理，之所以會出現這些詩法，是為了讓作者能夠更有保障的寫出一首好詩。好詩既然有标準，詩法也就随着這個标準自然而然的産生。詩法對每個學詩的人來說都很重要。它是在告訴你，詩的語言要怎樣組織，要怎麼做才能把寫出來的東西變成詩。任何懂詩的人都不會說出“詩法無用”這樣的昏話。

現在總有人喜歡強調天賦，事實上，強調天賦沒有任何意義。天賦是天生的，誰也無法去改變它。但拼天賦總是最後階段的事情，各行各業都是這樣。

就算你是一個“純粹的詩人”，對這個世界非常敏感，每天、每小時、甚至每分鐘都有東西能打動你，都有東西能勾起你的情緒。但是，你沒有經過有效的文字訓練，沒有辦法把這些情感用文字很好的表現出來。老天給了你十分的天賦，你卻隻能表現出兩分，最後寫到詩裡的，也就隻有兩分。

而另一個人是個普通人，他對這個世界并不這麼敏感，十天八天才有一件事能打動他，但是他接受過有效的文字訓練，他有能力把這僅有的一次感動表現得淋漓盡緻。老天隻給了他五分的天賦，但是他能把這五分的天賦全部發揮出來，寫進詩裡。

他的天賦雖然隻有五分，但寫出來的詩就是能比天賦十分的你要強。因為你的詩隻能表現出兩分的東西。

李白的天賦是要高于杜甫的，但杜甫在詩學上的地位卻比李白更高。況且，就算天才如李白，也接受過近乎苛刻的文字訓練。

李白曾經三拟《文選》，就是說把《文選》裡全部的詩賦都模仿了三遍。李白是百年難得一見的天才，在文字上卻還是要下這番苦功。天賦尚不如李白的我們有什麼資格去否定技法呢？

一個會下象棋的人會去否定象棋的技法麼？可以這麼說，凡是持詩法無用論的人，都是不懂詩的人。

二、如何考察一首詩的優劣，去學習一首好詩

歸納起來其實也很簡單，就兩點：第一、語言；第二、思力。

先來說說語言。詩是一種文學體裁，對于文學作品而言，語言的重要性是不言而喻的。作為創作者，所有的思想情感都要通過文字來表達；作為讀者，前人的作品大多都是通過文字流傳的，你首先接觸到的也是文字。

語言的基本要求（也就是及格線）有兩個：第一、詩句通順無語病；第二、詩意連貫不矛盾。

詩的句子要通順無語病，這個要求看起來就是句廢話。但是，從實際情況看，很多詩詞愛好者并不具備判斷詩句是否通順這個基本能力。

這并不是故意貶低愛好者的水平。很多詩詞愛好者，都看不出作詩機生成的作品存在的明顯語病，還不斷感慨：作詩生成的詩可以以假亂真了。這讓我覺得非常奇怪。

我們看下面三首詩：

西窗樓角聽潮聲，水上征帆一點輕。

秋浦暮時煙雨遠，隻身醉夢白雲生。

西津江口月初弦，水氣昏昏上接天。

清渚白沙茫不辨，隻應燈火是漁船。

一夜秋涼雨濕衣，西窗獨坐對斜晖。

湖光蕩漾千山色，山鳥徘徊萬籁微。

大家可以先思考一下，這三首詩哪一首是人寫的？哪一首是機器寫的。

這三首詩，有語病的是第一首和第三首。第二首是秦觀的詩。

第一首，語句不通的有兩處。第一處是：西窗樓角聽潮聲。樓角，是房檐的角，人顯然不能在樓角聽潮聲。這句的語病是很明顯的。第二處是：秋浦暮時煙雨遠。這句話的表述是有問題的。煙雨就是蒙蒙細雨，雨或下或不下，沒有遠近之分。

第三首，句子不通的有一處。就是：湖光蕩漾千山色。蕩漾這個詞後面是不接名詞的。蕩漾，形容的是一種波動的狀态。千山色，就是群山的顔色。湖光閃爍，群山的顔色。這明顯是個病句。因為“千山色”這個詞組，不構成任何句子成分。

這種結構的句子一般會寫成一個複雜句，比如“湖光蕩漾千山碧”。或者把“蕩漾”換成一個及物動詞，就是可以接名詞的動詞。如果這樣改，句子就變成了一個主謂賓結構，比如“澄湖滌蕩千山色。”雖說這樣的句子仍然不是什麼好句，但至少是沒有語病的。

大家可能會想，這兩首詩之所以會出現語句不通，是因為這兩首詩是人工智能生成的，人寫詩不可能出現語句不通。其實，就算是人的作品，語句不通也是常見的毛病。這個毛病在今天随處可見。我們來看一首某詩詞論壇的獲獎作品：

秋葉

朔雨髡千樹，南枝獨抱窮。

生涯淪落盡，骨氣折磨空。

自誓相依傍，今難共始終。

願君康且直，壽與北山同。

這首詩，句子的好壞先不論，語句不通的毛病是不少的。

第一句“朔雨髡千樹”就有問題。“朔雨”是不能構成一個合理詞組的。朔是北方的意思，朔風是北風，朔方，是北方。那朔雨是什麼意思呢？風有北風，雨沒有說北雨。不管是朔雨還是北雨，都是沒有的。甲骨文用詞非常精練，說雨從封地的北邊開始下，尚且要用“自北來雨”四個字。“來北雨”或“來朔雨”之類的表達尚能接受，但直接壓縮成“朔雨”是不能成立的。

第二句“南枝獨抱窮。”是典型的湊韻。“南枝獨抱”四個字就已經把意思說完了。這句話就說有一片葉子還在南枝上沒落。這不就是“獨抱南枝”麼？“窮”字在句子裡沒有任何用處，就是為了押韻硬加上去的。

第八句“壽與北山同”也經不起推敲。壽比南山，這個詞是有典故的，出自《詩經·天保》：“如南山之壽，不骞不崩。”作者為了符合聲律，強行把“南山”改為“北山”，根本就是瞎改。

這首詩能在論壇獲獎，得到最多的讀者點贊和評委好評。說明即使是有一定創作經驗的人，對詩句的通與不通也缺乏最基本的判斷。

再說第二點，就是：詩意必須連貫不矛盾。這也是一個看似廢話的說法，但現在很多人寫詩、看詩都不太注意這個。

一夜秋涼雨濕衣，西窗獨坐對斜晖。

湖光蕩漾千山色，山鳥徘徊萬籁微。

這首作詩機生成的詩我們剛剛看過，說它第三句存在語病。其實，這首詩也有語意不連貫的問題。就是前兩句：一夜秋涼雨濕衣，西窗獨坐對斜晖。

“一夜秋涼雨濕衣”這句話描寫的是主人公清晨在室外的情景。而“西窗獨坐對斜晖”描寫的是主人公傍晚時在室内的活動。這兩句話在意思上毫無關聯，後兩句詩也沒有對這個矛盾進行處理。這兩句詩在語意上是存在明顯問題的。

秋葉

朔雨髡千樹，南枝獨抱窮。

生涯淪落盡，骨氣折磨空。

自誓相依傍，今難共始終。

願君康且直，壽與北山同。

這首《秋葉》也有語意不連貫的毛病。

詩的第二句“南枝獨抱窮”，寫一片葉子在暴雨後獨抱南枝。這片葉子還在樹上，怎麼能說“生涯淪落盡”呢？“生涯”在這裡不管作生機解還是作生命解，都說不通；“骨氣折磨空”與上文也不連貫。那片樹葉經曆暴雨，其他樹葉都掉光了，隻有它仍然在樹枝上，這樣的葉子能說它沒骨氣麼？

詩的後半“自誓相依傍，今難共始終。願君康且直，壽與北山同。”自己發誓，下定決心要和樹永不分離，結果一經風雨，就難以實現諾言。自己毀約在先，離開的時候還祝福這課樹要它一切安好。活脫脫一副渣男嘴臉。

不難看出，作者是想贊美秋葉的。首聯的秋葉有骨氣，是以正面形象示人的。結果颔聯就自己否定自己，說“生涯淪落盡，骨氣折磨空。”頸聯和尾聯畫風突變，所寫的秋葉是何等的薄情，與前半主題完全脫節。

這種語意不通、前後矛盾的作品，竟然能夠獲得論壇比賽第一。可見普通愛好者在判斷語意是否通順方面的能力亟待加強。

“詩句通順無語病”和“詩意連貫不矛盾”雖然隻是語言的及格線，但就現在的情況來看，隻要你能完全做到這兩點，水平就已經比大部分人高出很多了。

下面我們說一下詩歌語言的進一步要求：

語言簡練、用詞準确、刻畫生動。

沒有語病、語意連貫，隻是初步功夫。“語言簡練、用詞準确、刻畫生動”，才關系到句子的美感。

同樣的意思用不同的語言表達出來會産生不同的效果。這是個很簡單的道理。古人把句意通順，但造語惡俗的毛病叫做“文贅”。

我們看一個例子。

秋

熠耀庭中度，蟋蟀傍窗鳴。

條間垂白露，菊上帶黃金。

秋

熠耀流寒火，蟋蟀動秋音。

凝露如懸玉，攢菊似披金。

這兩首詩是一個模子刻出來的，一句一景，寫的都是秋天的景色。雖然每句話的意思都差不多，但這兩首詩在造句上卻是天差地别。

第一首詩從達意的角度看沒有任何問題。熠耀，指螢火蟲。這四句是說：螢火蟲在庭院中飛舞，蟋蟀依靠着窗戶鳴叫，樹木的小枝上挂着白露，菊花的花瓣就像黃金一樣。句句秋景，也沒有離題。

但古人是這樣評價這首詩的：

“庭中”、“傍窗”，流俗已甚；

“黃金”、“白露”，語質無佳。

為什麼這麼說呢？在這首詩裡，螢火蟲在哪裡飛，蟋蟀在哪裡叫，并不影響詩意的表達。所以“庭中”、“傍窗”四字顯得非常累贅。

第二首詩的前兩句：“熠耀流寒火，蟋蟀動秋音”則不同。“流寒火”是對螢火蟲飛舞狀态的描摹；“動秋音”則是蟋蟀聲給人帶來的聽覺上的感受。

這裡要特别注意“流寒火”這個詞組。這三個字是非常生新的。火本來是熱的，這裡卻說“寒火”。這個“火”是螢火蟲的光，自然是不熱的。像“寒火”這種看似反常其實合理的造語方式，是寫詩時常用的出新技巧。“流寒火”的妙處還不僅于此。“流寒火”三字還借用“七月流火”的字面，暗扣“秋”這個題目。

“熠耀庭中度”和“熠耀流寒火”，意思幾乎完全一樣，但由于造句的不同，優劣高下立見。

古人說：“黃金”、“白露”，語質無佳。是說“黃金”和“白露”在句子裡不生動，顯得很闆滞。這個可以和“凝露如懸玉，攢菊似披金”一聯對比。

“條間垂白露”的“條間”，和“庭中”、“傍窗”是一個問題，所以第二首詩直接把“條間”去掉了，并加上了喻體的“玉”。

幹巴巴的說“白露”顯然沒有“凝露”、“懸玉”來得生動；而“攢菊”、“披金”也比單純地說“菊帶黃金”更加形象，更加富有動感。

并不是說黃金、白露不能在詩裡出現，關鍵得看怎麼用。比如李白的名句“柳色黃金嫩，梨花白雪香。”李白的這一聯也直接用了“黃金”和“白雪”，為什麼這句就是名句呢？

從這一聯中我們能看出李白爐火純青的造句功夫。五言詩句在誦讀時，自然斷句是上二下三。這樣一來，就把“黃金嫩”、“白雪香”組合在了一起。但黃金堅硬無比，如何能嫩？白雪沒有味道，如何能香？這是極為反常的。

其實，這一聯就句意而言，應該斷作“柳色、黃金、嫩，梨花、白雪、香。”就是說：柳色嫩，柳色如黃金；梨花香，梨花如白雪。這樣一來，表達的意思就很合理了。

李白利用詩句句意逗頓可以和誦讀時的自然逗頓不同這一特點，造成了一種“反常合道”的趣味。所以“柳色黃金嫩，梨花白雪香”是名句，而“條間垂白露，菊上帶黃金”則有文贅之病。同樣都用“黃金”這個詞，表達效果上的差距可不是一星半點。

經常能聽到詩詞愛好者說，隻要詩句意思超妙，句子寫得不好也不要緊。這是非常錯誤的。詩是文學，不是哲學，也不是政治或者曆史。詩的優劣不完全由觀點深刻與否來決定。觀點深刻，發前人所未發，這自然很好。但如果造句太過随意、惡俗，觀點再犀利也很難說是一首好詩。可以這麼說，對詩歌語言的把握程度，直接決定了你寫詩所能達到的高度。

我們在讀詩的時候，要刻意去分析、研究古人的造句方法。要知道，隻有會讀詩，你才會寫詩。隻有你會讀了，能玩味到古人的妙處了，平仄聲律才能發揮錦上添花的作用。

詩句不是堆五個字或者七個字就算完事的。句法，也就是造句的方法，是寫詩的筋節之處。古人對句法非常重視，老杜在寫給高适的詩裡說“佳句法如何”。這麼好的句子，是用什麼樣的句法打磨出來的啊？而黃庭堅稱贊蘇轼的詩，說東坡詩“句法提一律”。就是說東坡造句的方法嚴整獨特，自提一家軍律。句法的重要性由此可見一斑。

接下來我們來說一下思力。所謂思力就是思維的能力，放在詩詞裡，就是找關系、立意的能力。一說立意，大家好像都知道：寫作文要先立意，小學老師都講。但到底什麼是立意，大家似乎又不太了解。

立意說簡單也簡單，就是要把一個意立起來，讓這個意突出，讓這個意深厚，讓這個意更加立體。

很多人都覺得，寫國家大事、時事民生立意就高，寫生活瑣事、喜怒哀樂立意就低，這是完全錯誤的。王國維說：“細雨魚兒出，微風燕子斜”何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。”可見詩的好壞、立意的優劣，并不取決于題材、境界的大小。

很多詩詞愛好者都跟我說：老師，我的思想境界太低了，寫不出什麼好詩，怎麼辦？其實，對于初學者來說，寫不出好詩的根本問題在于沒有掌握寫詩的方法，不能把内心的想法用詩的語言表現出來。這和思想境界的高低其實沒什麼關系。

對于初學者來說，與其想着提高思想境界，還不如先想想怎麼鍛煉自己寫詩的表達能力。一味追求所謂的“高境界”，寫出來的東西隻能是假大空。

寫詩要符合自己的身份、貼近自己的生活，這是非常重要的。寫詩不符合身份，一味裝腔作勢、故作豪邁是最大的詩病之一，這就是古人經常批評的“虛假客氣”。這個問題在當代尤其嚴重，随便打開一個詩詞論壇或者是詩詞群，假大空的内容到處都是，令人作嘔。

就詩詞而言，“意”的好壞不在大小而在新舊。“新”有兩層含義：

第一層含義指“意”本身要“新”。就是發前人所未發，言前人所未言；

第二層含義指立“意”的角度，也就是從全新的角度去呈現一個不算新的意。

對初學者來說，“新”的第二層含義更為重要。大家都是人，人的思維模式都差不多，所以要寫出第一層含義的“新意”是非常困難的。

但寫作的時候，找一個“新”的角度把意立起來，這還是比較容易操作的。我們來看一個例子：

己亥雜詩

浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。

落紅不是無情物，化作春泥更護花。

這首詩寫于龔自珍辭官返鄉的時候。作者想要表達的是一種九死不悔的深情：雖然我不為廟堂所容，但我離開以後，仍然希望能為國家做一份貢獻。

“九死不悔”這個意本來是不新的——這個意已經被屈原寫過了。但就是這個不新的“意”，龔自珍選擇了一個全新的角度去诠釋它，就是借“落紅成泥”這個現象來表現這種情感：落紅雖然已經凋零，但就算生命結束，也要爛在土壤裡，以便滋養生長自己的花木。

這樣的寫法，一來使“九死未悔”這個意表達得更加委婉，更加形象，也更加突出；二來，也使“九死未悔”這個舊意，以全新的形态呈現在讀者面前，同樣達到了“新”這個效果。這種寫法就是會“立意”的寫法。

我們再看老杜的一聯：

隻應與朋好，風雨亦來過。

這一聯出自杜甫的《遊何将軍山林》。想表達的意思很簡單，就是說何将軍的園林風景優美，我非常喜歡。

但杜甫并沒有直接說“流連忘返”之類的陳詞。杜甫說：就算是狂風暴雨的天氣，我也會約上好朋友再來拜訪您。

已經遊玩過一次了，還想再來，是一層意思；不但自己來，還要叫上朋友來，是兩層意思，不但叫上朋友一起來，就算是風雨天，也要叫上朋友一起來，是三層意思。杜甫用包含三層意思的十個字，把何将軍這座園林很好，我還想再來這個意思表達得非常深厚，這就是我們經常聽到的一個評價：“深婉”。

十個字的句子包含着三層意思，這就是“深”；表意清晰明白，卻不是直接說出來的，這就是“婉”。

這個内容如果讓現在的人來寫，一定會用“大美”、“如畫”、“流連忘返”之類的詞彙去表達。這是典型的不會立意。這樣寫詩，不管你用多麼華麗的辭藻、多麼生僻的字面去表達，都改變不了句子表達單一、内容幹癟的本質。這種寫法是談不上立意的。

大家在平時的閱讀過程中一定要注意體會作者的立意方法，在自己習作的時候，要有意識地去模仿。隻有這樣，你才能夠漸漸地把握住“立意”的訣竅。讀詩不是光認字就可以的。一定要深入分析，字字落實，句句吃透。

,

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!

查看全部