【藝海人心】

作者：王充闾

一

書籍是媒介，書籍是向導。因為讀過奧地利詩人裡爾克的《羅丹》和羅丹本人的《藝術論》，到了巴黎，行囊甫解，我便走進了羅丹美術館。

美術館的主建築為兩層樓房，樓上樓下布滿了羅丹制作的形體較小的大理石與石膏雕塑；那些石質的大型群雕和青銅雕塑，像名作《思想者》《吻》《加萊義民》《地獄之門》等集中在展館的前後花園裡。前後花園之間有一幢别墅，羅丹在這裡工作、生活了9年時間。

我上上下下、前前後後地輾轉不停，觀賞這些占有高度、寬度、深度的立體造型藝術。而最着意的，還是安置于後花園的《巴爾紮克像》，120年前，羅丹完成了這尊雕塑極品。

說到這尊塑像的前塵影事，就會聯系到世俗觀念與藝術眼光，古典的真實與現代的抽象之間的激烈沖突。訂制單位法國文學家協會為巴爾紮克豎立雕像的本意，顯然是要以傳統技法再現一位形神惟妙惟肖、人們易于辨認的巴爾紮克——體态豐盈，神情凝重，身着睡袍或工作服，手中握着象征作家身份的羽毛筆。而在普通人心目中，巴爾紮克應該是頭戴大禮帽，身穿燕尾服，一本正經地讀書、觀察、寫作，或者正在低頭沉思的大文豪模樣。概言之，定要具備前賢、偉人之紀念像所應有的莊嚴氣度、尊貴形象。可是，曆經七載的艱辛探索，羅丹所鄭重托出的藝術品，卻與這些設想大相徑庭。站在人們面前的巴爾紮克，寬大的睡袍裹住了全身，隻露出毛發散亂卻充滿智慧的頭顱和靈光閃射的眼睛；藝術家捕捉到了最能展示天才作家精神氣質的夜晚沉迷于創作、昂首凝思的瞬間。

這件塑品一經展出，就被譏諷為“麻袋裡的蛤蟆”“被水澆過的鹽塊”“流着油的蠟燭”。法國文學家協會以“我們不能接受一件認不出是巴爾紮克的雕塑”為由将它拒之門外。面對多方指責，羅丹一方面辯解，現代雕塑不是攝影，藝術家工作不僅要靠手，更要靠大腦，一方面堅信，“《巴爾紮克像》是我一生創作的頂峰，是我全部生命奮鬥的成果，我的美學理想的集中體現”，“假如真理應該滅絕，那麼後代就會把我的《巴爾紮克像》毀成碎塊，若是真理不該死亡，那麼我向你們預言：我的雕像終将立于不敗之地。”

這座雕像一直在羅丹的後花園中，陪伴雕塑家度過了一生中最後的時日。在這裡，兩位絕代天才在相互需要與相互理解中，相濡以沫，共濟艱危。直到40年後，羅丹去世已經22年，法國政府才将這尊雕像鑄成銅像，矗立在巴黎街頭。雕塑家的預言最終得到了驗證。

巴爾紮克像

二

對于巴爾紮克這位19世紀的文壇巨星，出生略晚的羅丹，雖然緣悭一面，卻滿懷着敬仰、景慕之情。他說：“《人間喜劇》成了我的聖經。”在他看來，這一光輝的創作群，不僅卓越地勾畫出巴黎上流社會的現實主義曆史，而且為廣大讀者認識時代、觀察社會、解悟人生，提供了一架特殊的顯微鏡與望遠鏡。其所異于常人者，是作家擁有洞燭幽微又無遠弗屆的智慧頭腦、易感心靈和無比犀利的慧眼。而《巴爾紮克像》，正是這一認識基礎上的産物。

當日，雕塑家承接下這莊嚴的使命，便确立了一個明确的指向：“巴爾紮克主要是個創造者，這就是我要表現的。”其間，他先後構思了17尊巴爾紮克像，但都覺得未惬于心，一次次雕塑成形，一次次推倒重來，最後選擇了巴爾紮克創作《人間喜劇》過程中，在靈感的召喚下，夜半披衣起床，靈思湧蕩，意聚神馳的動人情景。

一般的藝術家都是力展所長。羅丹善于表現自然的造型、微妙的肌肉活動與細膩的表情。不過，這也會帶來負效應——人們會被那高超的技巧所打動，而忽略人物形象本身的意義、價值。這次，他索性放棄賴以成名的“看家本事”，給巴爾紮克罩上那件著名的睡袍，讓它遮住所有肢體、肌肉線條方面的技巧，同時也剝除了标志時代特征的衣服。“大師不應該隻停留在他所生活的年代，剝離了外形的限定，才能和古代英雄一樣永垂不朽。”

就是說，要把一切文章都做在露出的腦袋上。雕塑家“對僅剩的面部細節進行了誇張：公牛的脖子、獅子的鬃毛、諷刺而感性的大嘴，尤其是那雙充滿光芒的眼睛，他曾經那麼強烈地沖擊過同代人的心靈。強有力的頭部向後仰着，放射出敏銳目光，仿佛在驕傲地注視着人類，而在他活着的時候，這種注視對他而言是那麼難以實現。發型和頭部的傾斜度進行了一次又一次的調整；面部一開始是現實主義的，後來開始模糊，最終粗犷成了絕望天才的怒吼”。（摘引自《芭莎藝術》）

三

羅丹最善于通過手來表現人物的思想、修為：《一個追求真理的人》，心中的疑惑沒有找到答案而攤開雙手，用以表現内心的苦楚；《夏娃》，她那轉向外部的手想要拒絕一切，包括她那正在變化中的軀體在内；《奧秘》，探索兩隻手連在一起（右邊的男人手，左邊的女人手）所形成的奧秘；《青銅時代》中的男子，彎臂握拳，舉上頭頂……還有大量雕塑作品直接以“手”命名。

因此，在塑造大文豪巴爾紮克這一形象時，羅丹自然而然會考慮到他的手——這可不是一般的手，通過它所把握的鵝毛筆，作家塑造了2400多個人物；每天手寫18個小時；每三天要重新裝滿一瓶墨水，更換一個筆頭。

事實上，在《羅丹藝術論》一書中，也确曾收錄一幅作于1892—1895年的巴爾紮克石膏像。它與最後定稿于1897年的石膏塑像、青銅塑像的明顯差異，是睡袍穿在身上，并束有腰帶，而不是披着——這樣，颀長的手便展露在外面。

那麼，大文豪的手後來為什麼沒有了？據說，羅丹的雕塑定稿，巴爾紮克确有一雙靈巧的手。在征求他的學生意見時，布爾德爾贊美說：“這雙手雕得太好了！”羅丹聽後，就拿起錘子把手砸掉了，因為他怕這雙手過分突出而讓人忽略了起主導作用的頭部。“确實，這雙手太突出了！它已經有了自己的生命，不再屬于這座雕像的整體了。……記着，而且要牢牢地記着，一件真正完美的藝術品，絕不能允許局部幹擾全局，喧賓奪主。因為整體永遠比任何一個局部更重要。”

應該說，從整體與全局着眼，尋求最佳效果，這是處理藝術乃至一切事物的鐵律。

四

羅丹以其創造性的藝術實踐，出色地完成了塑造“偉大的創造者”形象的莊嚴使命。

羅丹不斤斤于細節的精雕細琢，而是傾全力于文學天才的精神氣質的展現。高揚的頭顱充滿了自信，有着雄獅般的偉岸；深陷的眼睛似乎可以洞穿世界。巴爾紮克的表情是複雜的，既有自信和傲慢，又有憂愁與溫情；作品達到了細節的真實深刻，整體的簡潔和諧，具有紀念碑雕像的渾然一體的氣派。暗影在坑窪不平的身上找到了許多藏身之所，光線隻在突出的地方閃亮着。多處重疊的暗影，為雕像籠罩上陰郁的悲劇氣氛。巴爾紮克仿佛永遠是在自然與社會的雙重黑暗中踟蹰，僅僅是窺視着、渴盼着那可疑的光明。

在藝術之路上，羅丹邁出了由古典到現代的最艱難的一步，打開了現代雕塑的大門，使寫實不再是現代雕塑的主要追求，而是通過雕塑傳達出人物内核的本質。法籍華人藝術家熊秉明指出：“在他之後的雕刻家可以更大膽地改造人體，更自由地探索嘗試，更痛快地設計想象世界中詭奇的形象。現代雕刻從此成為可能”，“羅丹的出現，把雕刻作了根本性的變革，把雕刻受到的外在約束打破。他以雕刻家個人的認識和深切感受作為創造的出發點。雕刻首先是一座藝術品，有其豐富的内容，有它的自足性。所以他的作品呈現的時候，一般觀衆乃至保守的雕刻家，都不免驚駭，繼之以憤怒、嘲諷，而終于接受、欣賞。”

一尊塑像，百年話題。四個小時過去了，我仍是樓内樓外流連輾轉，不想離去。記得裡爾克說過，羅丹經常夜間擎着一盞小燈，在塑品中徘徊。在光影的照射下，它們變得更溫柔，像新鮮的果實，又仿佛受了晨風吹拂似的更有生氣；而他則小心翼翼地，仿佛怕驚醒了它們，他是在尋找和欣賞生命呢。此刻，在欣賞雕塑作品的過程中，我也像羅丹那樣，把自己融入作品，通過冰冷的石材，同一個個閃耀着藝術之光的形象實現精神的對接，進行一番靈魂的叩問。

《光明日報》（ 2019年10月25日16版）

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