文|夏紹毅

導言：随着智能時代的到來，各種資訊層出不窮，令人眼花缭亂。快節奏的時代生活與古代山水畫的慢節奏的細細品味存在着很大的矛盾。并且山水繪畫的工具材料的一成不變與當今繪畫材料選擇的多樣性顯得格格不入。有人提出，中國山水畫審美規則，為什麼不可以象變更足球、籃球運動規則一樣随意變革呢？雖然山水畫壇曾經出現過“推倒重來論”，也有過“改革創新論”等等思潮，但是中國山水畫的發展似乎沒有理會這些，而是有一股無形力量推動着不斷的朝着自己的方向演進，任何違背其發展規律的做法，很快就會被淘汰。本文從當代山水畫發展現狀作一些簡要的分析和思考，旨在抛磚引玉，從而使大家對山水畫的本質規律有更加深刻的認識。

關鍵詞：當代山水畫；繼承；創新；辨析；

大荒開鴻谷 崔振傑 220cm×180cm 中國畫(十三屆美展入選作品）

一、山水畫的發展到底該不該“繼承傳統”？該怎樣繼承？

學習山水畫到底該不該“繼承傳統”？如果要繼承，該怎樣繼承？繼承什麼樣的傳統？有人說，總不至于讓大家都畫得跟古人一樣吧。又有人将臨摹古畫跟繼承傳統劃等号，認為臨過了這些經典名作就有了“傳統”，這兩點都是學習傳統的誤區。因為，這樣想與這樣做的人沒有理解“傳統”的真正含義。

在繼承傳統之前，一定要分清兩個概念。一是“傳統山水畫”，二是“山水畫傳統”。 “傳統山水畫”指的是一個靜态的概念，它泛指一切山水畫圖式存在。即存在于社會上、博物館、美術館等各地的經典名作，并由這些經典名作所呈現出的各種具體的可視圖象。“山水畫傳統”指的是一個動态的概念，它泛指一切對山水畫的創作發生作用與影響的因素，這些因素從無形到有形都有。“山水畫傳統”因為是一個動态的過程，是否能真正解讀，能夠在多大程度上理解，無時不刻地在考驗着當代山水畫家各自的生命質地。

有了這樣的概念後，接下來就可以談繼承“傳統”的問題了。當畫家隻繼承“傳統山水畫”的時候，他繼承的僅是一些可視的形态，這就是石濤批判的那種佯裝古人須眉之人。這種生搬硬套的繼承是不可取的學習方法。對“傳統山水畫”的表面繼承，隻會涉及到表象，得到一些皮毛。中國山水畫的路也會越走越窄。隻有從表象解讀出它成形成體的規律，并掌握和運用它，才有可能使山水畫走入正确地發展道路。　

八君子圖 邱佳銘 200cm×190cm 中國畫

二、當代山水畫的“創新”辨析和思考。　　

當代山水畫的“創新”是怎樣的？大家随處可以看到的展覽山水畫，畫得一個比一個大。代表當代山水畫最高水平的曆年美術雙年展，許多入展的山水畫作品，偏向于工筆制作山水畫，有的甚至照着照片描摹，不可思議的是，竟然也入展了。說白了，這樣的山水畫其實完全沒有筆墨，充其量隻是西方的“素描國畫”罷了。可見當代山水畫的發展已經進入了死胡同，有識之士，深感擔憂。最關鍵的問題是他們對“創新”的理解出現了偏差，最後走火入魔，偏離了山水畫發展的正軌。

山水畫的“創新”是時代文化發展的必然要求，而一旦具體到畫家身上時，很容易因此而改變不同的畫家生命個體的成長進程，并促使畫家的精神生命從内養轉向外尋。創造一個接受外部理念而成形的視覺樣式與展現自己的生命感受而成形的視覺樣式肯定不能等同，這也跟“應該做”與“願意做”是兩個不同出發點一樣。它們是一個生命體迸發出的兩種不同的生命火花，前者是理智的選擇，後者是理性的選擇，兩者不能混為一談。正确地對待時代賦予我們的“創新”要求，不能脫開民族文化的土壤去“獨樹一幟”，否則就有“拔苗助長”之嫌。

山水畫要有時代性，要“新”，但依托什麼來創新，怎樣創，則反映出每個畫家不同的思想方法和認識高度。對于那些脫開山水畫的基本原理、基本技法而另起爐竈，追求一種外在的表現方式是舍本逐末的。

中國山水畫的發展有着自身的規律，任何想要用個人意志來改變或阻礙它發展的企圖最終都是徒勞的，不管這個人的名氣和社會影響有多大。因為根植于中華民族文化這片肥沃土壤上的山水畫正按着自己的發展模式走向新的繁榮。曆史的經驗告訴我們，想要知道它的現在，一定要了解它的過去，知道了它的過去和現在才能預測它的将來。

晨曦 陳散吟 206cm×200cm 中國畫(十三屆美展入選作品）

三、曆代山水畫大家是如何創新的，帶給我們哪些啟示？

翻開山水畫的發展史，其不同時代、不同流派、不同面貌大師們的“創新”道路曆曆在目。五代荊浩，常年隐居在洪谷，融合了吳道子的用筆和項容的用墨，“寫松萬本，方得其真”，最後終成為北派山水畫的鼻祖，對後世的影響非常大。北宋畫家範寬“始學李成，即悟。乃曰：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心”。自創一體的範寬入門路子正，學法精深，化法得益于終日觀察體悟自然，物與心合，終成為一代大師。元代黃公望，遠法董、巨，近學趙孟頫等人，為了化“法”，常于“皮袋中置描筆在内，或于好景處見樹有怪異便當摸寫之，分外有發生之意”。看來黃公望的《富春山居圖》等驚世之作就是在心追手摹，在悟透了“畫理”、“物理”、“情理”的情況下産生的。在中國山水畫的發展史上，類似這樣創新的大家比比皆是。

元 黃公望《富春山居圖》局部

“傳統山水畫”有“常理”也有固定“程式”，任何企圖用固定程式、符号來進行創作都是不行的。例如清“四王”的“程式化山水”就是一個典型的例子，他們隻是将古人經典山水中的程式構件再組合。他們沒有對真山真水進行實地考察體驗，其創作的山水畫總體給人感覺就是缺少生機活力。

任何時代都有“傳統繪畫”的存在，各個不同時期的人對于傳統的認識都不一樣，這些認識都具有不同的時代性。如元代黃公望的《富春山居圖》，是黃公望久居富春江一帶，運用山水畫的語言，面對富春江，把自己内心的平淡蕭疏的感受表達了出來，這也可稱為元代的“現代山水畫”。學習“傳統”其實就是習畫者學習前人是怎樣運用繪畫語言來表現自己心态和情感的過程，這和學習字、詞、句等文字組合規律不能等同于寫文章表達自己感受一樣。一個是學習使用語言的問題，而另一個則是運用這些語言來表達自己認識的問題，是不能相替代的兩個方面。

元 黃公望 富春大嶺圖 南京博物館藏

所以，在國畫山水的學習和在創造當代山水畫的過程中，尊重傳統、理解傳統就顯得尤為重要。也許有人強調時代的劇烈變遷，山水畫也要來一個天翻地覆，改朝換代的變化。的确，就物象和社會形态而言，當今社會與古代有非常大的變化，但是中國山水畫從成熟之日起就沒有把逼真再現物象作為自己的責任。人們悠遊于名山大川，有感于山高水長，而山水畫家在畫畫時，從不拘泥于對形、質、色等自然屬相的描繪，而是或取雄奇、渾厚之意，或表幽深、闊遠之情。也許千皴萬染，烘托出自己理想的意境，也許寥寥數筆，其意也盡在其中，這也是不同風格的山水畫能有此異曲同工之妙的原因所在。

不難看出，物變事遷并不是中國山水畫“創新”的決定因素，是人有所思，心有所識，畫家性情各異。因此，山水畫家可以同景而異趣，異景而寫出共識。中國山水畫家特别強調修心養性，因為認識世界的能力有高低之分，也強調學習傳統技法，因為高深認識的表達需要高精的技法來保證。隻有“識高法精”，畫的品格才會高古意遠，人們觀而有所感，其個人藝術主張也寓于其中了。

畫家通過手中毛筆，在“寫”的心态下運用勾、皴、擦、染、點等筆法傳達出自己的生命信息，使蒙養于内心的浩然之氣躍然紙上。上千年來不斷湧現出的山水大家們記錄着這樣一個不争的事實，山水畫家在不同時代運用相同的山水畫“理法”表達着不同生命情趣感受時，從來都沒有和時代脫節。各時代文化精英代表，各寫其“心”，畫面的創新就會不請自來，沒有絲毫的勉強，其個性風格也會随之形成。

元 黃公望 《九峰雪霁圖》 故宮博物院藏

四、結語。

綜上所述，學習傳統、理解傳統是發展山水畫必不可少的重要環節。一切忽視和另起爐竈的觀點都是空中樓閣，注定不能長久的，會被曆史淘汰的。隻有在加強自身的修養的前提下，多讀書、多練書法、多創作，這樣三管齊下的學習方法才是山水畫家的唯一正确的出路。任何另辟蹊徑、投機取巧的方法都是不可行的。當代山水畫家的責任不是選擇要“傳統”還是要“現代”的問題，而是要理通、識高、筆精。隻有這樣，才能創作出有高度、有深度的作品，才可能像宋、元、明、清不同時代的經典一樣，為中國山水畫的曆史翻開新的一頁。

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