隸書的出現，不但在中國文字演變發展史上和中國書法史上具有重大的意義，而且更在中國書法技法史上具有裡程碑的意義，它使原來比較單一的圓轉中鋒行筆的篆書技法拓展地豐富多彩起來，同時又為晉唐楷法輝煌時代的到來，做了優美的前奏曲。

再者，從萌芽隸書草篆、古隸到兩漢隸書的黃金時代漢簡、碑刻和糜崖，再到清代篆隸複興時代的墨書隸書，這期間橫跨、穿越了我國3000年的書法史，不同的時期又具有不同的風格類型、不同地域又具有不同的地域書風，因此隸書的技法體系也是十分的豐富。

鑒于隸書技法的重要性以及多風格類型的特點，本節的隸書技法拟從筆法、結構和章法三個方面來述之。

一、隸書筆法

早期的隸書，如草篆、古隸基本上采用實用活潑的筆法，用筆輕率少約束，有相對的自由，出現了橫豎筆畫的誇張所帶來的拖筆出尾現象，初學者極不利于臨習；晉唐隸書以方筆和楷書筆法寫隸，規矩嚴謹已失漢隸本質特色，自然氣息難以高古，不是初習者之正途；清人隸書力追漢隸，間摻草、行、楷、篆筆法，同時重視用墨變化和個性特征地表達，如要習之，難以溯本求源。漢碑法度謹嚴、成熟而又完美，學隸者從漢碑入手最易得法；“隸宗秦漢，楷法晉唐”不但說明了“取法乎上”的道理，而且也說明隸書和楷書取法的方向。

我們知道隸書不像楷書（特别是唐楷）那樣八法齊備，筆畫書寫都那麼講究、那麼完備，每個筆畫都具有不同的變化形态，自然都有不同的寫法，甚至從某種程度上說楷書有的筆畫隸書沒有，例如楷書的“勾畫”隸書裡面沒有，或以“豎畫”代替，或中鋒下筆圓轉到有弧度後向左平拖并漸提出鋒。隸書的基本筆畫有：橫、豎、撇、捺、折、點。現以漢碑《張遷碑》為範本，對隸書的基本筆法（或筆畫的書寫方法）分别作一簡單的分析與例證。

（一）橫畫

隸書中的橫畫也許因為“燕不雙設”、“燕不雙飛”的原故而有兩種不同的寫法：水平橫畫和曲線橫畫（燕尾橫畫）。

水平橫畫言外之意要寫的直如水平，例如“在”字的第一筆橫畫。其筆法：逆鋒起筆，中鋒行筆，提筆回鋒收筆。

曲線橫畫（燕尾橫畫）是隸書的主要特征之一，要寫“蠶頭燕尾”、輕微“S”曲線和左右舒展之勢。例如“帝”字的第二筆其筆法為：逆鋒直轉，形狀要象“蠶頭”，中鋒行筆并略按筆，頓筆漸提、上挑出鋒，呈現燕尾的姿态。

（二）豎畫

《張遷碑》的豎畫當作筆時有垂直或者向左傾斜兩種情況；作副筆時呈倒梯形或垂直平行之勢。例如“中”字最後一筆、“外”字第四筆、“上”字的第一個筆畫；“國”字和“其”字兩邊的豎畫。其筆法為：逆鋒起筆，中鋒向下垂直行筆，提筆回收。所不同是豎畫是否垂直與傾斜而已。

（三）撇畫

撇畫在《張遷碑》有直撇和彎撇兩種情況。直撇沒有彎度，如“伯”字的撇畫；彎撇的外形象半個括号，如“）”的形狀，例如“夫”字第三筆撇畫。其筆法為：逆鋒起筆，中鋒向左下方行筆，然後收筆。

（四）捺畫

隸書《張遷碑》的捺畫和撇畫正好相反，向相反的方向寫出，隻是收筆時要出“燕尾”狀之筆意。例如直捺之“張”字和長捺之“建”字。上文所說隸書無勾畫，一種情況的勾畫是向左方向的，用上述筆法提高角度寫出即可；另一種情況的勾畫向右方向的，用“燕尾”筆法寫出，隻是提高上挑的角度即可。其筆法：與燕尾橫畫寫法大緻相同，起筆和收筆的相對水平傾斜度加大。

（五）折畫

隸書的折畫大概有三種情況：一種折筆直下的寫法；一種是筆斷意連的寫法；第三種為折筆向下豎筆有弧度的寫法（這不但是對篆書圓轉筆法的繼承，而且又是救治隸書結體相對闆滞的良方），這種有弧度的折畫更是調節《張遷碑》方折筆過硬的良方。此碑的風格與《曹全碑》的風格形成鮮明的對照。

《張遷碑》的折畫是上述折筆直下的寫法，筆畫加粗，寫出厚重的感覺，例如“月”字的末筆和“震”字的橫溝隸書豎筆上方露頭這兩筆寫法。其筆法為：逆鋒行筆，到轉折處折筆直下（或另起一筆上方露頭，逆鋒直下），回鋒收筆即可。

（六）點畫

隸書點畫的形态變化沒有唐楷那麼多，更沒有行草的輕靈、飛動之姿，一般較為厚重。如果說在行、草是以“積點成畫”的話，那麼在隸書中更多的采取了“截線成點”的形式；實際上隸書的點畫又是橫畫、豎畫、撇畫和捺畫的濃縮。它在隸書中相對地起到了輔助、穩定字型和增加文字靈活的作用。點畫可分為獨立點畫（豎點）和呼應點畫（斜點、捺點）兩種情況。

《張遷碑》亦是如此。例如“京”字下面三點中中間的點是豎點；左邊的點是撇點；左邊的點是撇點；右邊的點是捺點，另外，象“三點水”三點的寫法，如“沛”字偏旁“三點水”；“六”字上下三個點和“羁”字下方的四點，寫法有異。其筆法：頓筆後提筆出之，隻是出筆方向不同而已。

二、隸書結構

隸書的結構或者說結體大緻分為簡犢隸書和漢隸（包括摩崖）、唐隸、清隸兩種結構審美類型。這種說法理論界目前還沒有，僅是一家之言。這是從宏觀書體大結構和書法史視角的立場來嘗試。

簡犢隸書是當時通行使用的文字，用筆較多随意，作者未曾顧及法度。但是在便捷的書寫中亦注意求美：用筆豐富、筆畫長短、粗細變化多端（這些豐富的筆法有一些是以後章草、今草、楷書和行書筆法的萌生），點畫自然生動、顧盼生情；字型結構大小不一、齊正相生、不拘一格（這些結構也是對以後出現的書體字型結構有意義或者說有參考價值）。這些由不同的時代、不同的地域、不同的社會人群來寫的，并且書體雜蕪而又文野并存，是隸書中寶貴而重要的藝術财富。在這天真爛漫的天地裡，豐富的筆法、多變的結體，是沒有多少規律可總結的，沒有規律的規律便是規律，同樣沒有結構規律的結構便是有結構（規律少不是說沒規律，這裡的意思是說多變的結體不利于總結罷了）。例如一個新生事物早期的感性發展多與理性發展，用理性來感知、分析感性，多少有些困難，分析的結果不可能完全符合當時的曆史情境。當然，初學者也不利于掌握這種多變的結體。

再者，在窄窄竹片或木片上，要想有所發揮，左右受到了限制，上下卻可以任意馳騁，在這個層面上結構的規律性強一些。結構受到了限制，隻可上下發展，由此也影響到章法。這也許是漢隸反其道而用之，把上下發展的簡犢隸書推出了左右舒展的“燕尾之姿”。

當然，對于簡犢隸書中良莠混雜的現象，要善于鑒别，去粗取精，斷不可不知就裡，依樣葫蘆。

我們知道唐隸和清隸均取法漢隸。所不同的是：唐隸在取法漢隸的同時參入楷書筆法（甚至有的筆畫肥胖了一些，如唐皇李隆基的隸書《石台孝經》曰“肥隸”）；清隸力追漢隸，又參篆、魏、楷、草、行筆法，注重墨法和個性表達，與漢隸相比字的大小有别，清隸字大，漢隸字小而已（當然還包括一個是以碑刻為主，一個是以墨書為主）。它們（唐隸和清隸）與漢隸在大的結構型質上差别相對較大。正是基于這個原因，在結構上才大膽地提出了這兩種分類法。

關于這兩種分類法相信它們的作用和意義重大。這裡想簡單的說一下，隸書的産生意義重大，它是古、今文字的分水嶺，而古文字系統向今文字系統的演變發端于春秋戰國時期。從春秋戰國至東漢長達五百多年之久曆史歲月裡，是古文字壯大、完善和終結的時期，也是今文字萌芽、發展并迎來了第一個今文字書法黃金高峰期——東漢隸書的成熟和完備的時期，更是今文字和古文字交叉并存、相互影響，共同存在的時期。而簡犢隸書正是處在今文字不太成熟、并受篆書影響的時期（是古文字階段受篆書影響較嚴重的隸書，是隸書中另一種風格審美類型）；其後的隸書才是真正意義上的今文字（它和唐隸、清隸為一種風格審美類型），所以是今文字意義上的隸書；從某種角度上來說，我們仍處在今文字隸書時代（當然，也包括正體楷書在結構上也沒有脫離了隸書結構這個大的“框架”這層意思）。關于這種分類法的詳細論述，需另撰文，此不聱。這裡隻是為了說明這種結構分類法利于分析、例證隸書架構。

這個宏觀的分類有利于隸書結構分析與例證。上面的筆法是以《張遷碑》這一漢碑來分析與例證的。這樣以一碑來分析筆法，不但利于初學者掌握與深入，而且為以後的“舉一反三”、“觸類旁通”打好了“少而精，突破一點”的基礎。若以整個漢碑來分析筆法，恰恰會适得其反，什麼碑的筆法都學，太雜，反而什麼碑的的筆法都學不會，成了“四不像”，為以後地學習造成了麻煩。所以清人說：“（漢碑）一碑具有一碑之面目”，相信這個“面目”不但是說筆畫還有結構和章法。而此處結構的分析若再以一碑之體來概漢碑之全貌，會是管中窺豹般的“身在此山中”得不明智之舉。

漢碑隸書結構，最明顯的是4個特征，具體如下：

1．因字立行

隸書的體勢多取橫勢，撇捺向左右兩邊舒展開來，所以一般認為隸書每一個字都應該寫成偏方形的，這是由于觀察或者讀帖不認真造成的。其實字的筆畫有多少，是左中右結構，還是上中下結構，都要根據實際情況來确定，要寫得合乎自然，就必然有長短、大小之分，每個字的情況不同，結構變化也不同，這種結字方法是因字立形。例如《乙瑛碑》碑中的“書”字和《曹全碑》中的“麋”字。因為其字上下結構、筆畫較多，所以寫的較長；《張遷碑》中的“知”字和“六”字，一個是左右結構；一個是因為舒展燕尾的需要，寫出扁形的結構。從上述四字更可以看出隸書因字立行結構特點。

2．平穩勻稱

隸書的結構以平穩勻稱為主，結構橫平豎直、筆畫布白均勻，表現出了一種肅穆嚴整的靜态美感。靜中寓動、穩中有奇、平中有斜、直中含曲，在平穩中寓奇險、在變換中尋統一，達到動靜的完美結合。例如《禮器碑》中的“漢”字，表面平穩，實則平穩，中間的豎向右偏移，由最後的兩筆來向左寫長些和向右寫短些，來保持字勢之平衡；《禮器碑》中的“四”字，其結構橫不平豎不直，但這樣處理結構的結果避免了隸書呆闆的毛病，使其變得活潑有生氣。

3．部首錯落

隸書的部首即獨自成立，相對的獨立性要比楷、行、草書強得多；但部首又錯落有緻，富有變化，使結構俯仰顧盼、婀娜多姿。例如《張遷碑》中的“煥”字一橫畫拖住了“火”字偏旁，這樣處理的結果是使其字高古、厚重氣息極濃；《張遷碑》中的“唯”字的偏旁“口”字上揚，餘下的部分讓人感覺緊湊，甚至有的筆畫被壓縮：此字右邊第一個橫畫被“刀”字頭擠占，少寫了一半，這樣此字新鮮的額結構氣息迎面撲來。

當然部首的錯落有緻既有部首上下的錯落，也有部首左右的錯落（部首左右錯落或者互換，此種情況在清隸中出現較多，如清伊秉绶《散邑盤銘》落款中的“秋”字）。

4．點畫呼應

每個字的結體都是由點畫（筆畫）地連續數次書寫而成，因此在書寫時就産生了運筆的筆勢，點畫與點畫之間的呼應。隸書的點畫雖然不象行、草書那樣“點畫振動”“千絲銀帶”，但也是筆斷意連，貫氣十足。例如《張遷碑》中“漢”字的“三點水”部首筆畫以及最後兩個筆畫之間的呼應，在渾厚樸拙的基調上加入了靈動的韻味；《乙瑛碑》中的“卿”字的第二筆畫“撇”末端上挑等，雖筆畫是斷開的，但筆意與下一筆是呼應的、連貫的。

三、隸書章法

積畫成字，積字成行，積行成篇，通篇猶如一氣呵成，這就是章法。打一個比喻，章法好比是人的身體結構，結體（結構）是人身體的一個局部，如臉、四肢等，筆畫是人體局部，如臉（五官即眼、鼻、口、耳、舌）上的一個部件，而五官任何一個部件出了問題，如鼻子歪了，其它的部件再好看，臉還是不漂亮，臉再好看，如果脖子歪了、腿斷了，這個人的外形也好不到那裡去。由此可見，筆法（筆畫）、字法（結構）和章法（謀篇）是多麼得重要，猶如下棋，一子下錯，全盤皆輸。

簡牍隸書，由于竹簡窄長、左右受限，隻有上下發展，形成縱有行而橫無列的章法；漢隸反其意而用之，橫勢增強将左右空間撐足，字距突出，形成字距大于行距、縱橫成形的章法。唐隸沿用漢隸章法；清隸也是基本上沿用漢隸的字距大于行距、縱橫成行的章法，隻有在落款和幅式等方面有所創新。當然，簡牍隸書的字距大于行距的章法特點有一定的些弱化，不是說沒有。

由于字距大于行距，在章法上造成一條條橫向的空白，而這些空白又因為隸書字型的長短高低出現縱向的節律變化。臨習時應注意上述章法特點，折格時要折成方形或略扁一些的長方形，不要在偏格中臨寫，那樣會破壞隸書本身的上下字距松動、左右行距緊湊的形式美感。這種形式美感正如鄧石如所雲：“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。”（包世臣《《藝舟雙楫》）

其實真正“權威性的章法”是不存在的，如漢隸由于有較完備筆法和完美的結體，相對的在行氣和布局上顯得有些平淡（可能是漢人的忽視）；漢碑是石刻書法，是沒有墨色變化的，墨法隻有向簡犢隸書（墨迹類）和清人隸書學習與借鑒。

同時活用各類技法到隸書中來，“為隸所用”；篆隸由于是較古老的字體，章法遠古之人忽視較多，其可挖掘、創新、發揮的空間尚還有些餘地，這方面清人做得很好，深入其中相信是會有所得。

隸屬的基本技法應該還包括工具選擇、範本珍選、臨摹、創作内容篩選、創作與創新、幅式舉要、落款和印章的選用等内容。此處沒有展開，一方面怕和兄弟章節撞車，造成不必要的重複；另一方面考慮到本章内容的負載量。

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