文/齊麟 書法網簽約作家

觀念的書法在宋代完成了其自身文化品格與人文内涵的闡述機制的确立。宋朝的書學思想實是中國書法理論史上的的重要關鈕，道德品格與文化修養在宋代與書法真正的聯系在一起了，自此書法便作為一種文化現象，日益受到人們的重視。

宋朝的文人士大夫活動之盛在政治領域是空前的，這便給予了書學深刻的影響。文人操控了對書法解釋的話語權，審美旨趣立場多出自文人雅逸，而很少涉及正統儒學家的典雅莊重。學術昌明，學者在多方面均有很深的造詣，在書學上表現為重視文化修養的灌注。

朋黨之争而引發“君子小人”之辯，在書學上表現為重視道德人格的評價。

本文所探讨的是關于文化修養、道德人格與書法的關系，以及引發的思考。

在宋之前文化修養并未在書法理論中占有過多的位置，回顧自漢至唐的書論、宇宙、自然、天地、五行、人格等觀念依附于對書法的聯想。到了宋代，文人士大夫參與朝政，社會結構發生了變化，文化修養自然也被提到了應有的高度。後世“書卷氣”“學問文章之氣”等名目便與蘇轼等人強調文化修養有直接的關系。蘇轼曾說：“退筆成山未足珍,讀書萬卷始通神。” 黃庭堅也說：“學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程政，使筆墨不減元常、逸少，隻是俗人耳”。二者既是文學家又是書法家，因此在書論中“韻”“不俗”等詞彙進入了書法審美品評的領域。宋人深知文化特質于書法來說是高貴的，所以極力免俗，因為稍一染俗，書法便面目全非了。

強調文化修養對書法的重要性在整個北宋書壇，大體尚無異議，可關于如何看待人格與書法的關系，歐陽修與蘇轼有着不盡一緻的看法。

在歐陽修看來，品德人格與字畫特征有着必然的聯系；

顔公忠義之節皎如日月，其為人尊嚴剛勁，象其筆畫。

斯人忠義出于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前迹，挺然奇偉，有似其為人。

這番論述無疑是陷入了泛道德觀的陷阱，道德人格與點畫行迹并沒有必然的關聯，先入為主的誇贊、整齊優美的文學語言讓人們忘卻書法作品的本來面目，舉出書法史上書法成就與道德人格不相符的也不乏其人，如陶九成評北宋奸相蔡京書，備極稱道，謂京

“正書如冠劍大人，議于廟堂之上；行書如貴自公子，意氣赫變，光彩射人；大字冠絕古今，鮮有俦匹。襄書為本朝第一，而京可與方駕”。”

不顧書法形式本身的藝術性“因人廢書”和“書以人傳”我覺得都有悖于客觀評價一個人書法水平的優劣。人格的這張簡曆，不知使多少優秀的書法作品埋沒荒野，更不知現在交口稱贊的作品有多少名不副實。

而蘇轼看待人格精神與書法形式的關系，顯然比歐陽修更為恰切：

人貌有好醜，而君子小人之态，不可掩也；盲有辯讷，而君子小人之氣，不可欺也；書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。

可見蘇轼并不在乎書法的工拙，而更看重書法作品背後是怎樣一個人，如若一個人是正人君子，其書法外在形式的拙也可能展示的是君子之風，小人所寫的作品，即使點畫精工，終究展現的隻是小人的氣度。由此可見，人格的高下與書法外在的形式并無必然的聯系。“以目取人，且猶不可，而況書乎。” 當為确論。

自宋以後，倫理概念在書法領域的移用越發地嚴苛。明人張醜稱：“宋人書，例稱蘇、黃、米、蔡、蔡者，謂京也。後世惡其人，乃斥去之而進君谟焉。” 一些士大夫對趙孟頫、王铎出仕新朝尤為不滿，諷刺其為“貳臣”。

幾點思考：

我們深知一味強調形式的美術化書法是無法行之久遠的，不能背離文化，隻談形式，同樣不能背離形式，隻談文化。文人，學者，書法家交融的文化環境中已不複存在，想做一名純粹的文人已是高懸中天的理想。隻是過去的文人用筆墨記錄自己内心情感世界的詩文，下筆即用筆，沒有強烈創作意識的經營，也少見信劄手稿中的信筆，日常書寫與人的生存狀态水乳交融。盡管書法家也書寫典雅的詩文，竭力避免使用錯字别字，但文化素養在書法中的體現絕不是簡單讀幾本書，抄錄幾篇經典古文，況且書法家口中的文化素養在專業學者面前不值一提。

此外要警惕書法淪為文學的附庸。 古代書論（文化現象的書法）與實際書法作品并不完全重疊，古人論書多以感覺談感覺，即缺少嚴密的邏輯論證，而且文人這一角色的介入，使更多書論家倚靠深厚的文學根基，書論的語言也多講求辭藻的排疊，義近的形容詞更相互用，有的書論甚至比況奇巧，言不及義，讓沒有對視覺形式的書法做出深刻體驗的初學者，不自覺地陷入這陳述的危機。這也正反映了直覺的感受與邏輯的表述的深刻矛盾。

設想一下，當人們的文學鑒賞水平和文化知識不斷提高的同時，對于實際書法作品敏感、想象沒有絲毫的進步。當人們沉浸在這種虛假的書法審美與僞敏感中，無法進入書法真正的意境，伴随着書法逐漸與文學強行貼合的聯想，書法必定喪失其獨有的地位，而成為文學的附庸。

因此欣賞書法首先要有對線和空間的敏感，而不是讓書法依附于對文學的聯想與賞鑒式書法批評的語言，否則不僅會讓書法作品便會淪為印證文字解釋的附庸，而且表達的不過是囿于文學的話語，重複着傳聲筒似的大而不當的空論。如果長久地在言辭華美的美文中遨遊而漠視書法作品實際帶給我們的情感體驗，泛泛地套用現成的簡單描寫句和形容詞，我們的感受力、想象力便會不斷被消磨，思維變得更加懶惰，猶如失聰的人在讨論音樂。

宋人視讀書做人為寫字之根本，但卻未回答如何用書法藝術的方式表達與藝術相關的問題。何紹基曾說“心聲心畫，無可矯僞，然非刻苦用一番精力，雖人已成就，不見得全能搬到紙上。”由于日常書寫的缺失，令文化素養轉化為筆端具體可感的文氣的實現失去了栖息的土壤，使我們難以找到修養與書法結合的規律。過去時代通行的書寫準則大多由各時代書法精英的引領，文化的下放，使全社會基本都能接受同一個書寫法則，但對于今天來說，硬筆已完全取代毛筆的實用功能，毛筆的書寫規範隻有少數人才能把握。如今每當書法家下筆時，也隻是按照意匠經營的“安排”去完成一件書法作品。書法作品大多在創作的心态下完成，或許在外觀上令人應接不暇，但文化内涵的注入卻沒有得到實質的體現。日常書寫的暌離，使我們歆羨過去時代輕而易舉就能獲得的書寫狀态，筆端的文化素養也淪為抄錄他人的詩文，但盡管如此我們仍要養一顆文心，把文氣化作一種骨氣流露在作品中，不斷地接近我們心中的理想。正如我們賞鑒曾鞏的《局事帖》，作為唐宋八大家之一的他，專精文學，旁涉書法，觀其字迹，雖未有海嶽外使風樯陣馬之痛快沉着，也無山谷老人長槍大戟之汪洋恣肆，然隐隐透出溫潤娴雅，清氣若蘭的文氣，與筆端錯雜，不師古的山林氣判若雲泥。

因此作為書法家既要有文化素養，又要借助日常書寫訓練改變書寫的節律，進而改變一個人的整體狀态，這樣才能讓文氣、書卷氣形于楮素，此外還要給想象力留出餘地，正如邱振中先生所說：

“在書法領域中卻被訓練出一副模式化的感覺：這裡不需要，也不允許想象力得到發展。因此，書法藝術便轉而為模式建立之緩慢艱難而強調功力。為模式選擇之易于背離典範而強調修養。然而，不知對哪一門藝術的深入不以這兩者為前提，也不知還有哪一門藝術需要把這些不言而喻的基礎打造成自己惟一的标識！”

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