程大利

一、太極圖是中國古代哲學的核心，是中國古代先民的世界觀和方法論

古人對“山南水北為陽，水南山北為陰”的解釋即為陰陽的原義。通過這種解釋，向陽、背陽、明暗、冷暖立刻作出判斷。“陰陽”觀念的産生是對宇宙運動、日月交替、晝夜變化、寒暑更換等等對立而和諧現象的最直觀的體認。擴而大之，雄雌、男女……

太極圖實際上濃縮着以上認識的模型，體現思辨的深度。一是對立而無極，二是不斷運動（可理解成一個球體），三是辯證統一觀。二元辯證不是決然對立，對立統一、和諧相存、相輔相成。《易經》來自《河圖洛書》，是先民智慧漫長發展的總結。清代學者李光地認為《河圖》為“加減之源”，《洛書》為“乘除之源”，亦認為《河圖洛書》之中“有天地人之數，天地人之象，天地人之道”。

程大利作品

《易經》成書于上古，應是更早的先民的知識和智慧的總結，被稱作“群經之首”，其中的太極學說是中華民族先民們哲學思維。太極學說認為人體是個小宇宙，人體生命亦按八卦表述的規律演繹，這其中有概率學和拓撲學的現代科學道理，人的形成、發展、成熟、衰老乃至于死亡都蘊含在太極規律之内。所以，太極圖的陰陽變化是生命論的圖釋，人的生命實則是陰陽對立統一、和諧而變化着的系統，印證着宇宙規律和自然法則。

太極圖注釋着老子的話——“萬物負陰而抱陽”，圖中白中有黑是陽中有陰，黑中有白是陰中有陽，陰陽轉化而生生不息，“S”線非直線，标示着二元辯證觀，不是簡單的二元對立。陰陽旋轉化合衍生萬物，宇宙的二元世界一是運動、變化，二是辯證統一，三是體現永恒規律，所謂“抱一守恒”。二元對立統一是一對矛盾範疇，這是太極圖揭示的宇宙萬物的根本規律，諸如天與地，奇與偶，動與靜，有與無，剛與柔，聚與散，生與死，順與逆，分與合，浮與沉，強與弱，等等皆屬陰陽相對的觀念，它蘊含着變化的規律，萬物對立消長又相輔相成，并且循環往複，生生不息，相克又相生，靠近又拉遠，不斷重複又不斷演進。這個太極規律是中華民族先民對宇宙觀察的結果，是經過觀察證悟而提煉出的示意圖。這個圖證明着一個哲學道理，如老子所說“為學日增，為道日損，損之又損，以至于無為，無為而無不為”對日後的哲學和科學産生了深遠的影響。太極圖的陰陽對立統一觀經過曆代思想家、哲學家的闡釋又有發展，宋代理學家周敦頤著的《太極圖·易說》對太極圖的闡述達到了哲理的新高度。他解釋為“無極而太極。太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極複動。一動一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉。陰變陽合而生木火土金水，五氣順布，四時行焉。五行一陰陽也，陰陽一太極。太極本無極也。五行之生也，各一其性。無極之真，二五之精，妙合而凝。乾道成男，坤道成女。二氣交感，化生萬物，萬物生生，而變化無窮焉。”

程大利作品

《易經》以1、3、5、7、9這五個奇數為天數，以2、4、6、8、10五個偶數為地數。天地相合，乾坤會通，而成九宮之狀。八卦是太極的運用，陰陽相感應而八卦生。八卦者，八個方位，會于中而成九宮。《易經》卦一乾和卦二坤闡述了中華民族對動勢（運動）的理解：“天行健，君子以自強不息”；“地勢坤，君子以厚德載物”。把物質運行規律與精神變化相結合。《易經》中的陰陽觀、辯證觀、感應觀、系統原理、類比方法、序列思想、對稱意識、均衡理念、循環認識等等，對藝術創作有極大啟發。

二、黃賓虹的太極辯證觀

陰陽對立統一，相應而合抱，抱恒守一，一生二，乃至萬物生成。蘇東坡說：“陰陽交而生物，道與物接而生善，物生而陰陽隐，善應道不見矣”。《周易·系辭上》稱：“一陰一陽之謂道”，又雲：“廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月，易簡之善配至德”。中國古典美學的道理正在太極圖中——和諧、對稱、平衡、循環、穩定和運動中的變化，奇險變平正，平正變險絕。對立統一、互動競合及中華美學中的氣韻論、章法觀、虛實說都來源于太極圖思想。

黃賓虹先生八十歲後，在給女弟子顧飛的《畫法簡言》中提到“太極圖是書畫之秘訣”，并曾寫到，中國書畫的一切奧秘都在太極圖中。

黃賓虹《畫法簡言》創作手稿

畫法簡言隅舉三反可耳。虹叟。

太極圖是書畫秘訣。

向左行者為勒，向右行者為鈎。

一小點，有鋒，有腰，有筆根。

一波三折，隸體是名。畫筆之中，腰須肥而圓，要轉而有力。起筆須鋒，鋒有八面。無鋒謂之樁，最惡習，即是筆病。收筆謂之蠶尾，俗稱筆根。

筆貴遒練，屋漏痕法，枯藤、墜石諸法，皆見于古人之論。書畫無不一波三折。畫樹之筆法亦要筆筆變，須多中鋒。恽南田、華新羅樹法無一筆不圓潤。文征明山水皴及點苔，皆三折，如褚河南書法。山石用側鋒，有飛白法，旁須界線分明。

畫之分明難，融洽更難。融洽中仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見本自。

房屋用中鋒，舟車亦然，中間轉折不可令其軟弱無力。

王蒙筆力能扛鼎，重在不為浮滑，細筆尤貴有力。

畫先筆筆斷，而須以氣聯貫之。

石之轉折圓滿，筆之起訖分明為合。

石有紋理，如鳥獸之毛羽，長短縱橫。皴法先求不亂。

閻立本在唐朝以畫拜相，且不能識魏張僧繇畫壁，必待三至而後徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。

在黃賓虹先生看來，太極的基本原理是陰陽兩極，兩極既對立又包含，這就是“S”線的道理，即矛盾又統一，各自以對方的存在作為自身存在的條件，兩極此消彼長，彼消此長，連綿不斷地作轉換運動。

在筆線的變化中，黃指出用筆“向右行為勾，向左行為勒”，他又寫道：“上勾下勒，此從雲雷紋及玉器中悟得。寫字作畫都是一理”。在賓老畫中，造形結體都是勾勒有緻，一勾一勒，左一筆後必有右一筆，上一筆後必有下一筆，都是太極圖規律在用筆中的生動體現。積點成線，一波三折的規律也是虛實辯證規律。藏頭護尾，無往不複，無垂不縮，正是太極軌迹。如一橫線，起筆時自右向左，行筆時自左向右，收筆時又由右向左，一個小周期後，又回到初始的趨勢。筆筆生發，連綿不絕，周而複始，生機無限。

有蒼有潤，有濃有淡，有重有輕。筆筆相生相對，相輔相成，構成千變萬化的運行軌迹。賓老點線之間的生命張力，正是運筆用線作圓轉運動的狀态。向心力（内聚力）和離心力（外拓力）相互作用，形成“犄角對峙”，勢和力相克相生、制造矛盾、解決矛盾、豐富多姿、千變萬化，證驗着宇宙生成規律。賓老稱筆線為“力學”，所謂“萬毫齊力”無一筆浮落，真正做到了“筆筆是筆，筆筆見筆”。

所謂“氣”，是指氣場的存在，看似力出自筆端，但“筆授于指，指授于腕，腕授于臂，臂授于心”，力由心發。而心又受人體的統一掌控。如太極拳，意沉丹田，氣在體内運轉，形成行雲流水、綿綿不絕之勢。

筆筆相生相對，相輔相成，構成千變萬化的運行軌迹。賓老點線之間的生命張力，正是運筆用線作圓轉運動的狀态。向心力（内聚力）和離心力（外拓力）相互作用，形成“犄角對峙”，勢和力相克相生、制造矛盾、解決矛盾、豐富多姿、千變萬化，證驗着宇宙生成規律。賓老稱筆線為“力學”，所謂“萬毫齊力”無一筆浮落，真正做到了“筆筆是筆，筆筆見筆”。

所謂“氣”，是指氣場的存在，看似力出自筆端，但“筆授于指，指授于腕，腕授于臂，臂授于心”，力由心發。而心又受人體的統一掌控。如太極拳，意沉丹田，氣在體内運轉，形成行雲流水、綿綿不絕之勢。

一點三變

一波三折

黃賓虹對太極圖運用的第二點是“實處易，虛處難”六字訣。賓虹留白全是太極規律。大塊白，小塊白，計白當黑。無畫處皆成妙境。

章法布白之外，筆墨中有無數機動靈活的白點，這些白點像眼睛，像無數有生命的精靈，讓山水畫華滋渾厚，氣象萬千。白的運用來自“象思維”文化的孕育，來自上古三代對金文石鼓和印文篆法的理解。在對古文字的研究中，黃賓虹對虛空、對有無之辯、對結體的節奏有着極為深刻的理性認識，中正端莊而又變化萬千，揖讓顧盼，撲閃騰挪，金石家的一切經驗，賓老均能心領神會。

他講課時說：“凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見，意也（寫意者即此意），故吾以六書指事之法行之”。

而計白當黑就是太極圖。

所以，黃賓虹先生終其一生研究并踐行的太極規律正是筆墨藝術的辯證法則所在。他說，國畫民族性，非筆墨無所見。而筆墨藝木的魅力正來自太極觀念，此正所謂“中國畫的一切奧秘都在太極圖中”。

幾個月前，“内美靜參——黃賓虹山水畫展”在浙江美術館開幕，此次展出的黃賓虹山水作品，選自其不同時期創作的精品，共36件，黃賓虹的山水畫一直被認為晦澀難懂，本文從書畫同源的視角出發，從黃賓虹的金文書法解讀黃賓虹的山水畫，以期為大衆讀懂黃賓虹提供一個視角。

在近現代繪畫史上，黃賓虹一直是一個頗受争議的畫家。他在世時難覓知音，被譏為“亂塗亂畫”，1936年，當時的故宮博物院院長馬衡認為：黃賓虹是個“落魄畫家”。他的畫作不為時人所喜，更是難以得到“專業畫壇”的認可，以緻于在生命彌留之際，黃賓虹抒發了“我的畫要五十年後才能為世所知”的感慨。雖然在50年之後，黃賓虹的作品在拍賣市場中屢創高價，在畫壇形成了“黃賓虹熱”：師黃畫家紛至踏來，學術論著不斷湧現，專題展覽層出不窮，各類媒體廣為傳播。不僅使黃賓虹擁有了“南黃北齊”、“近現代中國畫壇四大家”的美譽，也使黃賓虹成為家喻戶曉式的公衆人物。在表象上看，黃賓虹的“臨終預言”似乎已經應驗，黃賓虹不僅已經為世所知，更是得到學界與畫壇的高度認可。

黃賓虹 峨眉圖軸

黃賓虹 湖山曉望圖軸

盛名之下，知音難覓。真正讀懂黃賓虹的，卻是寥寥。黃賓虹的畫作為何如當代藝術般晦澀難懂?這與他的畫風有緊密關聯。衆所周知，黃賓虹的山水畫大緻可以分為“白賓虹”與“黑賓虹”兩個藝術時期。“白賓虹”時期的作品多為對傳統的臨寫，注重造型與筆墨出處。“黑賓虹”時期的作品則以“濃密厚重、渾厚華滋”為特征，注重筆墨與個性特質。于是明晰黃賓虹筆墨的“來源”就成為讀懂黃賓虹畫作的關鍵。

作為一個在書畫學、金石學、詩學、文字學、古籍整理、編輯出版等多個領域高屋建瓴的近現代文化巨匠，他對金石文字有着艱深的理解。他在《自題山水》中說：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。” 他将筆法歸納為“平、圓、留、重、變”五法，其實就是對于“金文”筆法的高度提煉。黃賓虹留存的書法作品，以金文居多，“金文入畫”順理成章。當然金文的線條，在某種意義上也是繪畫的線條，有相當的關聯性。

可以說，讀懂“金文”，就讀懂了黃賓虹。

黃賓虹 臨安山色圖軸

黃賓虹 平遠寫意山水

後來，黃賓虹把點和線都看成半圓用筆，總結出太極筆法。他在《畫法簡言圖解》中描述了“一波三折”的太極筆法圖。“一波三折”一般認為是隸書筆法。黃賓虹“一波三折”觀點來自于他金文篆籀的研究：“筆宜有波折，忌率忌直。西漢隸書，尚存擒篆遺意，波折分明。籀文小篆，用于畫版，抑揚頓挫，含有波折，最足取法。大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”“一波三折”式的勾勒用筆，環環相扣，筆筆生發，形成連綿不斷的呼應與韻律，形成黃賓虹山水畫的主要用筆形态。黃賓虹從金文、契刻刀法中，尋繹出書法的用筆法則，并通過《太極筆法圖》的演示，轉化為山水畫法中“一波三折”，這種由書法筆法向山水畫筆法的轉換，金文在其中無疑起到了至關重要的中介作用。

黃賓虹 秋色晴岚圖軸

黃賓虹 設色山水軸

“渾厚華滋”是黃賓虹山水藝術美學特征最為簡潔的歸納。“渾厚華滋”首先是一種筆墨境界，從這四個字的邏輯來看，“渾厚”指向用筆，“華滋”指向用墨，先能“渾厚”，方得“華滋”。黃賓虹山水畫中的“渾厚”不同于司空圖《二十四詩品》中的“雄渾”，還有厚重。同時也指向自然物象的精神特性和生命節律。金文所呈現出的渾樸意象是黃賓虹所關注的。“渾樸之氣”是金石繪畫共同的審美追求。線條渾厚華滋，凝重自然，個性張揚的“金文”也為許多金石畫家所親賴。黃賓虹長期沉浸于“金文”的世界裡，深入研習，黃賓虹的金文書法以六國文字為核心，兼容甲骨、商周金文、古陶、泉币、古玺、封泥、兵器等寬泛的文字系統。因而，古拙、古勁、古意的金文是黃賓虹山水畫“渾厚華滋”美學風格的重要來源。

黃賓虹将文人畫分為三格：

一、詩文家之畫。有書卷氣，畫以氣韻重。

二、書法家之畫。貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。

三、金石家之畫。此種畫較前兩者尤為名貴，因古畫于銅器石刻中得來，金石家可領會其意味也。

黃賓虹 西泠風景圖

黃賓虹 溪山野渡圖軸

黃賓虹之所以推崇金文書法，一方面是因為金文中留存中國書法用筆正脈。他認為，中國畫用筆的正确性是保證筆墨品質的重要根抵。蘊含于金文之中的“中鋒用筆”，不僅是書法藝術的核心，同樣是中國畫的核心。然而，中國畫的用筆極容易被忽視，容易被物象與造型結構所掩蓋。另一方面是因為金石承載着中華民族文化的基因。黃賓虹在緻多位友人的信劄中多次提及“金石”與民族文化複興的關系：“道鹹之間，碑碣書法金石學盛，以開來學，今言民族文化，舍此無他求矣。”從中，我們似乎可以懂得黃賓虹繪畫的深層意義，這也是為什麼他主張“道鹹畫學中興說”以及晚年提出“藝術是最高養生法”命題的真實含義。

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