在研究中世紀的音樂和樂器時，最好從理解音樂和樂器在不同的文化中有不同的含義開始；事實上，在某些文化中沒有文字來代表它們。

許多北美文化包括因紐特人，沒有音樂或音樂的一般概念,另一方面許多西非和中非文化，如約魯巴人、伊博人和豪薩人，沒有音樂的詞，但理解音樂的概念。

一些中世紀的語言，如捷克人和一些南美人的語言，沒有音樂的通用術語，但有聲樂或器樂的術語。例如，捷克人可以說哈巴，意思是“器樂”，但隻能推斷出聲樂與哈巴的關系的概念。

音樂理論家們一直在努力尋找一種适用于所有文化的音樂定義，即使是那些沒有音樂或樂器詞彙的文化。有兩種定義彼此相似：“時間組織的聲音”或“通過時間組織的聲音和沉默”。

這兩種定義的功能都相當好，但如果它們應用于特定的文化實踐，可能會帶來一個麻煩。第二個定義的一個關鍵元素是添加了“沉默”，這很适合于樂曲，包括與樂曲的節拍相匹配的停頓。

一個似乎适用于所有文化的普遍觀察結果是，無論音樂形式如何，音樂家都要區分音樂可以接受的聲音和應該被排除在音樂之外的聲音。

為了觀察在音樂中使用什麼和不使用什麼因文化而異，人們隻需要聽中國的古典歌劇，然後再聽中世紀的歐洲情歌,音樂家們所接受的音符在兩者之間差别很大，所以它們聽起來幾乎一點都不一樣，但兩者都是音樂，的确一種文化所認為的表達思想和情感的複雜音樂，可能聽起來就像你一樣。

音樂有對人們來說很重要的品質，音樂紐帶抵制消滅他們的努力，在一些穆斯模糊的思想學派中，音樂應該被禁止因為在古蘭經和哈迪斯中，關于穆罕默德的生活和語錄的負面段落。

然而，音樂每存在在流行文化的一部分在伊斯蘭世界在整個中世紀時代，在阿富汗斯坦，土耳其，和北非，它被認為是一個報道。

任何人違反他的誓言，他将審判；如果證明他違背他的誓言他将失去他的手在書第四投降，作為一個亵渎神靈的人和掠奪窮人的人，他将受到主教的命令的公開懲罰。

因為如果他制造了一種混合金屬或輕量的銀币，他并沒有比拿走國家或教會或窮人的銀币更大的欺詐行為，在那些按照羅馬法進行審判的地區，他将按照羅馬法進行審判。

在中世紀的亞洲和東南亞音樂是在生活的各個領域的文化中不可或缺的一部分。

對統治者來說，音樂在他們的宮廷裡的出現帶來了權力和提高了地位，對于日益增長的城市中産階級來說，對音樂劇的贊助是他們日益成熟的一個标志。

在農村，唱歌使工作進行得更快，是節日和公共儀式的重要組成部分，音樂也是跨文化影響的強大媒介，随着商人和聖人遍布整個地區。

雖然音樂作品是由大師通過重複教給他的學生，歌詞收集沒有面闆符号，印度的音樂作品是基于音樂或旋律，它們本身是基于早期作曲家的古老作品，所有這些都結合即興創作，以實現音樂、文化和精神和諧的理想。

一個拉格由五個或更多的音符組成，音樂家在上面建立一個旋律。在婆羅多納蒂亞沙斯特拉，一個三世紀的印度748音樂和樂器：亞洲和太平洋的音樂學工作超過30個器樂拉加被确定，但拉加也可以有聲樂伴奏。

在印度南部，悲劇是為特定的儀式而創作的，而在印度北部，悲劇是在一天的特定時間（如黎明、早晨、下午或晚上）演奏的，以喚起某些理想的感覺或反應（如敬畏、恐懼、歡樂或笑聲）。

在笈多帝國時期一位在印度各地旅行的中國僧人評論說，音樂在社會最低階層的日常生活中扮演着重要的角色。

在中國，儒家思想鼓勵了音樂技巧的培養和歌詞的保存，即作曲家可以通過其作品在觀衆中創造出人類世界和天堂之間的理想平衡。

孔子（公元前551-479年）被認為是第一部中國書面音樂文集，被稱為友蘭（孤獨的蘭花）。這些古典作品使用了東亞常見的五音，與印度發展和東南亞改編的七音形成對比。

最早的記錄中國歌詞在一個集合稱為石經（歌曲），包括約305首詩歌，音樂為各種目的，包括儀式贊美詩，傳統節日歌曲和民歌，其中一些被認為可追溯到11世紀在早期的帝國時期（553-794），日本音樂家創作并簽署了他們的作品，其中包括與早期日本音樂傳統相一緻的原創作品和中國音樂的改編。

最早的對音樂家的描述出現在古普塔時代的寺廟雕刻和雕塑中。在笈多時代和之後的印度吠陀贊美詩和咒語——重複的誦經——是寺廟崇拜的中心。

杜魯帕德基于吠陀的傳統作為一種崇拜的形式，通過向印度教的衆神發出令人愉快的聲音，如果德魯帕德是為了取悅神，那麼在寺廟環境中演奏的拉加的旋律意味着在崇拜者中創造一種恍惚的狀态，幫助他們首先與印度神結合，然後在佛教信仰中達到啟蒙。

古普塔時代的印度被認為是一個文化的黃金時代，皇帝們通過詩歌、戲劇和音樂表演使他們的宮廷成為藝術生活的中心，古普達皇帝。

他是一位傑出的将軍和政治家，他為自己演奏七弦琴的能力感到自豪，從他下令鑄造的金币中可以看到他演奏的樂器。

在其他統治者的統治下，對印度文化形式的尊重和發展持續到接下來的幾個世紀，宗教音樂最顯著的發展是在13到18世紀印度廣泛采用印度形式的印度教。

它的目的是通過詩歌、作曲、音樂、舞蹈和歌曲來表達信徒對上帝的熱情奉獻。

在一世紀末，印度教和佛教，以及他們各自的音樂傳統，傳播到東南亞，佛教傳播到中國。

在印度尼西亞，在九世紀的婆羅浮都爪哇佛教寺廟和普蘭巴南印度教寺廟建築群中音樂家為舞者伴奏。當中國及其鄰國信奉佛教時，祖先崇拜仍然盛行，在六世紀的中國，一種旨在取悅祖先靈魂的音樂形式司空見慣，韓國和越南的中國人也是如此。

音樂在中世紀文化中扮演着重要的角色，但有時卻與現代文化不同，在中世紀，許多音樂都是匿名傳播的，如果它是被寫下來的話。

事實上，大多數器樂都是即興創作的很少能成為羊皮紙。那些從事寫作的人傾向于認為器樂不如聲樂重要，尤其是神聖的音樂，而大多數樂器演奏家的社會地位相對較低的音樂和樂器：歐洲751，可能不會讀或寫單詞，更不用說音樂了。

這種器樂在很大程度上是功能性的：舞曲、狂熱等等。所涉及的樂器通常似乎有中東的根源，許多最終發展成為現代觀衆所熟悉的樂器：例如小提琴的遙遠祖先。

與我們這個時代的第二個主要區别是，大多數普通人所經曆的音樂都是單音道的，隻有一條旋律線，很少或沒有伴奏。大多數器樂和其他主要的音樂劇目，吟唱或純歌都是如此。

在中世紀早期的歐洲，有許多當地的崇拜形式。但它們在加洛林時期（751-987）被所謂的格裡高利聖歌所取代。

查理曼作為他努力的一部分統一他的帝國和改革崇拜和教育，尋求聖書和歌手從羅馬，混合羅馬音樂的法蘭克儀式被寫下來，傳播整個歐洲，創建一個劇目積極使用，直到1960年代（在某種程度上仍然使用）。

教學和學習這種新歌的需要顯然導緻了西方符号和實踐理論的發展。最早的記譜法形式隻提供旋律手勢，因為寫作是為了補充記憶；後來的發展包括允許音高固定的員工線和譜線。

模态系統和其他理論工具被用來對聖歌進行分類，并使它們更容易教給那些還不知道這些劇目的男孩，聖譜并不能提供關于節奏的精确信息，在現代唱片中聽到的自由風格似乎是中世紀大部分時期的常态。

雖然所有的吟唱都是單聲道的，但它包含了各種各樣的音樂風格，從用來背誦祈禱和閱讀的最簡單的公式，到複雜的漸進式和充滿細音（許多音符設置為一個音節的文本）。

聖歌主要由由教長、僧侶和修女組成的唱詩班表演，這些團體并不是現代意義上的受過訓練的音樂家，因為唱聖歌的目的不是娛樂觀衆或展示聲樂技巧，而是傳播文本和敬拜上帝。

單聲道音樂的另一個重要領域是世俗歌曲。這些遊吟詩人是來自現在法國南部的詩人兼作曲家，他們用歐西坦語（也被稱為普羅旺斯語）的語言寫作。

阿基坦的埃莉諾一個遊吟詩人的孫女，當她嫁給路易七世到法國和嫁給亨利二世時，世俗歌曲的想法發揮了主要作用；她的一個孫子提波·德·納瓦拉是一個詩人，法國詩人作曲家她的兒子理查一世，“獅心”。

世俗歌曲存在于中世紀的德語、意大利語和西班牙語中；甚至還有幾首英語歌曲，盡管法語在中世紀的大部分時間裡都是英國的宮廷語言。

許多中世紀的歌曲都涉及一種神聖的愛，這種愛在今天通常被稱為宮廷的愛；它的語言與大約在同一時期發展起來的對聖母瑪利亞的奉獻非常相似。這些歌曲通常是韻律的，有一個旋律用于文本的多個節，大部分是音節每個音節有一個音符。

當旋律被寫下來的時候，它們在沒有伴奏的情況下，以類似吟唱的符号形式呈現，所以通常很少或沒有關于節奏的信息。

這種信息的缺乏導緻了一些争議，但今天的許多學者和表演者認為，這些歌曲大多是自由節奏的，由文本塑造的。

在樂器的使用問題上，一些人主張使用即興器樂伴奏；其他人說，至少有某些類型的歌曲可能是沒有伴奏的。

雖然音樂是中世紀文化的重要組成部分，但它并不關注19世紀以後典型的個人表達，也不是大多數由專業音樂家創作或表演的中世紀音樂。

許多音樂都有目的，尤其是在敬拜中。除了少數例外，特别是在遊吟詩人的劇目中，大多數音樂并沒有被分配給一個作曲家在幸存的來源，與今天的一般情況相比，人們對創造性作品的所有權感更少；此外，重新創作最初由他人創作的音樂是很常見的。

即使在知道作曲家名字的地方，關于這個人的生活或事業，或者他（或者她）寫的信息，專業的樂器演奏家和吟遊詩人确實存在，但他們往往是文盲和社會階層較低的人，有些人在宮廷裡負有非音樂方面的責任。

其他大多數的作曲家和表演者都不是全職的音樂家：他們為教會服務（像萊昂甯），或者他們是政府官員（像麥考特），他們關心音樂但把他們的音樂活動看作隻是他們生活的一部分，而不一定是一種定義的東西。

參考資料：

中國音樂史學史研究的意義——研究屬性、觀念、範疇和範式的思考[J]. 洛秦. 音樂藝術(上海音樂學院學報). 2018(03)

反思音樂與音樂史[M]. 華東師範大學出版社 , 列奧·特萊特勒, 2018

絕對音樂觀念[M]. 華東師範大學出版社 , 達爾豪斯, 2018

作為诠釋的音樂表演[M]. 華東師範大學出版社 , 劉洪, 2018

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