《曲律注釋（修訂本）》

（中國古代文學批評要籍叢書）

[明]王骥德 著

陳多、葉長海 注釋

上海古籍出版社

王骥德《曲律》

（本文節選自《曲律注釋》的前言）

王骥德在十七世紀初葉寫成的《曲律》，是我國第一部較全面、系統的戲曲理論專著。它在古代戲曲理論發展中起了承前啟後的關鍵性作用，也對戲曲創作産生過很大影響。

王骥德

王骥德字伯良，号方諸生、玉陽生，别署秦樓外史、方諸仙史、玉陽仙史，會稽（今浙江紹興）人。生年不詳。

他出生于一個“家藏元人雜劇可數百種許”（《新校注古本西廂記自序》）的書香家庭，祖、父兩輩均未見科舉功名紀錄，卻又都曾在少年時即從事戲曲創作活動。王骥德本人也是“猥當龆龀之年，辄有絲肉之嗜。蕭齋讀罷，或辨吹缇；芸館文閑，時供擊節”（《曲律自叙》），弱冠即承父命改寫祖父劇作《紅葉記》為《題紅記》，且以此而獲盛譽。如文壇名流屠隆為《題紅記》作序說：“王生伯良，江南竹箭，早負才子之名；海外木難，兼有風人之緻。苞武庫之學，驅今古于詞鋒；因樂府之馀，葉宮商于法曲。”

王骥德手書《何使君先生漱六齋序》書影

王氏早年曾師事同裡徐渭，在曲學方面深得徐氏指點，他一生的戲曲創作活動和《曲律》所反映的戲劇理論，都可以從徐氏對他的影響中找出淵源來。約于萬曆二十一年（一五九三）前後，王氏曾于山陰知縣毛壽南署中設席，與壽南子以燧等研讨詞曲，遂為忘年友垂三十年之久。此外，他一生書劍漂零，行蹤無定，曾浪遊金陵、維揚、吳江一帶；又曾與毛以燧同遊河南洛陽、汴梁等地，吟詠相角，刊有《遊梁攬古》諸作。晚年還曾兩次入都，考察元雜劇發祥地燕京等地的風土人情，且為校注《西廂記》而專門調查了解當地方言流變情況。客燕期間，以應三十馀文友之邀在米氏湛園講解《西廂記》而蜚譽于曲壇。萬曆三十六年（一六八）春，他離都南返後不久，即開始抱病撰作《曲律》，曆時十馀年，至臨終前始定稿。卒于天啟三年（一六二三）秋冬之間。

在明後期曲壇上，王骥德居于一種獨特的位置上，他與同時代不同流派的有代表性的劇作家幾乎都保持有師友或相互切磋的關系。除徐渭外，如沈璟與王氏可說是治曲同好。從現存的書劄等文獻中可以看出萬曆間這兩位曲學大師之間的“諸所撰著，往來商榷”。湯顯祖與王氏足稱“心有靈犀一點通”，湯氏曾拟邀王骥德共同削正《紫箫記》，而《曲律》中的一些卓越見解也常得于對這位文學巨人創作經驗的總結和對“臨川四夢”創作得失的研究。著名戲曲批評家呂天成與王氏尤為畢生莫逆，二十年的悉心研讨、共同磋商，使得王氏的《曲律》和呂氏的《曲品》成為當時曲論中的雙璧。其他堪稱王氏知音或同好的曲家尚有屠隆、史槃、葉憲祖、王澹、顧大典、孫鑛、孫如法等多人。這種廣泛的交遊切磋，也為《曲律》的寫作成功提供了豐厚的基礎。

王骥德的著述甚多，除《曲律》外，已知的尚有詩文集《方諸館集》（佚），散曲集《方諸館樂府》（佚），傳奇《題紅記》，雜劇《男王後》及《金屋招魂》（佚）、《棄官救友》（佚）、《兩旦雙鬟》（佚）、《倩女離魂》（佚），元人劇作選《古雜劇》，韻書《南詞正韻》與《聲韻分合圖》（兩書均未見），校注《西廂記》、《琵琶記》（佚），等等。現存著作雖僅是其戲曲著述中的一部分，但品類齊全，有傳奇、雜劇、編纂、校注及理論專著，大體上可以反映出作者的戲曲活動與戲曲理論水平。

《曲律》

（一）《曲律》的内容

《曲律》是一部門類詳備、論述全面、組織嚴密、自成體系的戲曲文學理論專著。為使眉目清楚，似可先依其結構，将全書四十章劃分為幾個部分：

起首兩章具有緒論性質。《論曲源》闡述“曲”的淵源及其流變大略；《總論南北曲》比較南、北曲的風格特徵并概言其形成曆史。以下各章則或專論南曲，或以論南曲為主。

第三至第三十八章為分論部分，大别之，又可分為“聲律”“修辭”“曲詞”“劇戲”四方面。聲律論包括第三至第十二的十章，是關于音韻與聲樂的理論。《論調名》介紹曲牌名的來曆、構成方式，并附錄沈璟《南九宮譜》、蔣孝《十三調南曲音節譜》諸曲名目以及王氏新制曲調名目。《論宮調》擇要複述前人有關宮調問題的論述，概述對宮調的認識與應用的衍變沿革。《論平仄》簡說唱曲與平仄四聲的關系，指出“至調其清濁，葉其高下，使律呂相宣，金石錯應，此握管者之責，故作詞第一吃緊義也”。《論陰陽》闡明字分陰陽在南曲中的應用意義，并舉例說明作曲時如何使陰、陽字與曲調旋律取得和諧的配合。《論韻》提出南、北曲用韻必須有所區别，反對傳奇創作用韻一依《中原音韻》成法。《論閉口字》主張保留閉口字的讀音，反對開口、閉口字同押。《論務頭》對前人有關“務頭”的一些說法略加考辨，并提出通過“反覆歌唱，谛其曲折”來取“務頭”所在的新解。《論腔調》介紹傳統的唱曲理論，并重點考察南曲聲腔的流變及昆山腔的地方流派。《論闆眼》略述有關闆眼的一般常識。《論須識字》舉例說明誤讀字音、誤用字韻已成為不可忽視的通病，從而提醒說“作曲與唱曲者，可不以考文為首務耶”。

第十三至第二十一章着重闡述有關修辭方面的問題。《論須讀書》主張戲曲作家必須廣泛學習各方面的優秀遺産，“博蒐精采，蓄之胸中”，但又絕不可在創作中“賣弄學問，堆垛陳腐”或”剿襲口耳”。《論家數》分析劇曲用語的風格流派，指出“本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文”，而理想境界則應在“淺深、濃淡、雅俗之間”。《論聲調》強調寫作曲詞時應考慮到“欲其流利輕滑而易歌，不欲其乖剌艱澀而難吐”。《論章法》以為“修辭當自煉格始”；如無整體構思，“隻漫然随調，逐句湊泊，掇拾為之”，縱或“間得一二好語”，仍難免“颠倒零碎，終是不成格局”的缺陷。《論句法》主張曲句當以“機熟”“音調”為貴，“毋令有敗筆語，毋令有欺嗓音”。以下四章更分别對曲中煉字眼、用襯字、作對句、引故實等各種修辭手法提出要求：《論字法》重點在于“要極新，又要極熟；要極奇，又要極穩”。《論襯字》以為“大凡對口曲，不能不用襯字；各大曲及散套，隻是不用為佳”。《論對偶》要求作到“字字的确，斤兩相稱”。《論用事》強調要“不堆積”，“不蹈襲”，“引得的确，用得恰好”。

第二十二至第二十九章重點論曲詞作法。《論過搭》論述曲調銜接間應注意的問題。《論曲禁》從聲韻、造語、文風諸方面提出有關曲詞創作的四十條禁律。《論套數》強調寫套曲“須先定下間架，立下主意，排下曲調”，然後始可遣句成章；内容上要求”摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸”。《論小令》從小令形式短小的特點出發，指出“須字字看得仔細”，“言簡而趣味無窮”。《論詠物》等四章對幾類特殊的曲體提出了創作時的注意之點：《詠物》“不貴說體，隻貴說用”；《俳諧》“須以俗為雅，而一語之出，辄令人絕倒”；《險韻》“須韻險而語則極俊，又極穩妥”；《巧體》“倘不能窮極妙境，不如毋添蛇足之為愈也”。

詳論劇戲作法的是第三十至第三十八章。《論劇戲》是這一部分的總論，從結構、剪裁、音律、文辭等不同角度對戲曲創作提出概括性的要求，并以“詞格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳”作為戲曲創作的理想标準。《論引子》提出當使用“開門見山手段”，“使一折之事頭先以數語該括盡之，勿晦勿泛”，并論及戲曲創作中的人物塑造問題。《論過曲》從戲曲藝術的民間性、群衆性出發，強調“須奏之場上，不論士人閨婦，以及村童野老，無不通曉，始稱通方”。還舉例說明“最要落韻穩當”、“不可令有敗筆語”。《論尾聲》介紹了各宮調尾聲曲的定格。《論賓白》與《論插科》是王骥德為古代戲曲創作理論增添的嶄新篇章，他針對當時戲曲賓白和科诨創作中存在的實際問題，分别提出了簡要而明确可行的創作要求，如賓白“雖不是曲，卻要美聽”，“定場白稍露才華，然不可深晦”，“對口白須明白簡質，用不得太文字”，“曲冷不鬧場處，得淨、醜間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目”等，均頗有見地。《論落詩》主張下場詩須寫得“易曉”、“易記”，而反對“易詩語為之”和“集唐句以逞新奇者”。《論部色》重點介紹戲曲腳色行當。《論訛字》舉例說明作曲與唱曲中訛字情況相當普遍，要求給予重視、改正。

第三十九章《雜論》上、下兩部分，共一百二十二則，系作者多年陸續增補而成。它的篇幅占全書三分之一左右，除繼續談創作法問題外，主要是有關戲曲史、戲曲批評和作品作家論。雖因帶有随感錄性質而不像前三十八章那樣結構嚴謹完整，但内容十分豐富。王氏戲曲理論中的許多精辟的創見，如以為“本色一家，亦惟是奉常（湯顯祖）一人”，“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛”等等，正載在這一部分中。

第四十章《論曲亨屯》像是一則附錄，在這裡表露了作者的某些藝術情趣。

（二）《曲律》的理論研究特色

《曲律》雖然自成一家之言，但卻又有廣泛的繼承性，具有旁征博采、綜合集成的特征。如在戲曲家方面：理論的創新精神主要得力于徐渭；對人情論的叙述顯然汲取了湯顯祖的精神；對聲律和“當行”的研究繼承了沈璟的成就；對音韻學的認識則多效法孫鑛、孫如法叔侄。此外，他還普遍借鑒了曆代詩論、文論、畫論、樂論，從中吸收營養，比較重要的，如美學思想受到嚴羽《滄浪詩話》的深刻影響，而整個理論體系顯然與劉勰《文心雕龍》及張炎《詞源》一脈相通。

這裡特别值得注意的是他對姊妹文藝理論的廣泛吸收。戲曲與詩歌本系同源，作為民族藝術的戲曲和其他姊妹文藝在民族風格、氣派，民族藝術形式、手法等方面，也自有其共同性。尤其是由于曆史的原因，我國古代的詩論、文論、畫論等遠較曲論發展得成熟、豐富，因而王氏的這種吸收借鑒是十分必要的。同樣，我們今天要研讨《曲律》或建立民族戲曲美學、戲曲理論，也絕不能忽視這一點。

另一方面，繼承與借鑒應是為創新服務的。王氏廣泛研習各家之說，得之于衆而熔裁于一己，經過系統化研究而寫成的《曲律》，卻以其獨特的理論風貌卓立于時，不愧為“修補”“缺陷”之作。這應當歸功于他的識時知變。

在《論曲源》《論腔調》等章中，王骥德着重考察了自上古以來的“曲”的變化過程，提出了古今某些曲學家所不敢承認的重要命題：“世之腔調，每三十年一變。”因而他雖然以為明之南曲是“美善兼至，極聲調之緻”，卻又能肯定當時新興民間時曲、地方戲的藝術生命力，從而得出“繇茲而往，吾不知其所終矣”的結論。

知變者始能不泥古而有所創造、有所前進。正因為這樣，王骥德才能擺脫傳統偏見的束縛，首先把戲曲作為獨立的一個藝術品類來進行系統研究。他的《曲律》一方面從字的平仄分析開始，一直論到劇本的“大間架”；另一方面從樂的起源探索開始，一直論到套曲的規式：雙線交叉前進，歸結為戲曲的創作論與劇作法，并以此衡量與品評作家作品，構成一個嚴整的理論體系，在我國文藝理論史上寫出了第一部系統化的戲曲理論專著。也正因為知時識變，所以他既能看到戲曲與詩歌同源，又能體察戲曲與後世案頭之作的詩詞迥然有别。于是就其相關一面而言，提出了值得深思的“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛”，“不貴說體，隻貴說用”，“不在快人，而在動人”等重要觀點；就其不同一面而言，又對戲曲“本色”與詩論、文論中“本色”内涵之不同，戲曲創作應有的藝術标準與創作方法，戲曲語言的個性化、大衆化，賓白與科诨等問題，提出了獨具創見的新解。在建設理論體系的過程中，他不僅敢于對當時聲勢頗盛的“道學家派”和“文辭家派”戲劇觀及創作傾向展開批評，而且對理論、創作上确有貢獻的湯顯祖、沈璟以及知友呂天成等，也都本着嚴肅、公允和求實的精神，既不拘門戶之見，兼收并蓄，博采衆家之長，又不因名家而附合、不因師友而苟同，本着自己對客觀規律的新識，揚棄、批判各家之不足。總之是為了使之更趨完善。

王骥德這種識時知變，敢于發展、創新的精神，可以說是他之所以能寫出這部著作和使之取得卓越成就的重要原因之一。因而書中充分體現這種精神的一些創見，是特别值得我們着意研讨的。

《曲律》理論研究中的不足之處，則是其中時有反映出作者徘徊與矛盾之處。如一部《曲律》，就主體而言是論“變”之作，卻又不時流露出作者主觀上留戀現在之感；《曲律》還以強調人情真性為其内容特色，但有時卻又作出提倡“風化”的姿态；“本色論”中存在既要求“老妪解得”、又斥俚俗曲為“認路頭差”的混亂現象；既在戲曲評論中有力地批判了摘章捉句的錯誤做法，而作者自己有時卻又落入此途；等等。上述情況的出現，其原因是複雜的。首先，作為一個封建時代的知識分子，其世界觀的貴族性、保守性與戲曲事業客觀存在的平民性本來就有着矛盾與差距。其次，戲曲及其理論本身當時都在演變，許多認識正處于最初階段或急遽發展變化之中，《曲論》的理論徘徊，客觀上反映了這種變化的過程。第三，為求建立成一家言的系統論述，自有主見的兼收并蓄自是其優點，但于廣征博采之中也難免把一些互有矛盾的論點收入了體系之中。而且《曲律》寫作時間不一，尤其是《雜論》部分系多年增訂而成，在文字上就留下了作者認識的徘徊與變化的痕迹。對此，是需要讀者善于甄别取舍的。

（三）《曲律》的版本

《曲律》今存的主要版本有明天啟四年（一六二四）原刻本和清道光間錢熙祚輯《指海》所收本。此後的《讀曲叢刊》本等均出自《指海》本；《中國古典戲曲論著集成》本亦系以《指海》本為底本而據明刊本校補。本書則以上海圖書館藏明天啟原刻本為底本，并從清康熙明版重印本補入天啟五年馮夢龍寫的《叙曲律》。

上海圖書館藏明天啟原刻本《曲律》書影

作者簡介

陳多（1928—2006），上海戲劇學院教授，著名戲劇藝術教育家。曾任上海戲劇學院戲文系主任以及中國傩戲研究會理事、上海戲曲學會會長等職。重點從事中國戲曲史、戲曲理論的教學研究。

葉長海（1944— ），上海戲劇學院教授、博士生導師。曾任上海戲劇學院戲文系主任、校學術委員會主任，現任上海戲劇學院中國戲劇高等研究院院長，上海市文史研究館館員，中國古代戲曲學會會長。

資料：上海古籍出版社

編輯：徐諾

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