一部劇想要獲得認可，先需準确辨識出觀衆的隐痛，而後才是理解與撫慰。《北轍南轅》的觀衆當然與劇中人面臨着相似的困境，但像劇中人那樣，經濟基礎建立得如此輕描淡寫，随随便便就有資格坐而論道，維修上層建築，則是對她們的生活的背叛和嘲諷——談戀愛和歸納人生誰不會？安身立命才難。

文｜葉三

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2015年《歡樂頌》大火，意味着當代都市女子群像劇建模成功。之後幾年，《二十不惑》、《三十而已》等劇無不在順延餘波，瓜分紅利。大城市中女性抱團成長的故事，成為現實主義題材劇集中最易出爆款的類别之一。

于是2021年7月，《北轍南轅》開播。這是馮小剛闊别電視劇界幾十年後的首次回歸，選擇了這樣一個題材，乍看突兀，卻也符合馮導的一貫行事風格。

《北轍南轅》以五名女性角色為主要人物：十八線演員鮑雪（藍盈瑩飾演）；海歸美女戴小雨（金晨飾演）；陪讀北漂的大齡未婚女馮希（隋源飾演）；熱愛寫作的全職太太司夢（啜妮飾演）及仗義疏财的女成功人士尤珊珊（王珞丹飾演）。

劇情以長居歐洲的戴小雨忽然發現未婚夫其實乃已婚之身，憤而獨自回國為開端。五名女性電光石火地在北京這座大城市中找到了彼此，而後一拍即合，合辦了高檔餐廳北轍南轅，在互助互愛中一一解決了各自的難題，也完成了各自的蛻變。

依照類型模闆，《北轍南轅》劇中的女性人物涵括不同階層，劇情也圍繞着種種常年熱議的社會問題展開，如育兒過程中父親的缺位、女性如何平衡家庭事業、剩女如何擇偶、放棄自己成就伴侶是否可行……制作層面，馮小剛以其電影級别的圈内資源向下兼容，客串嘉賓甚至配角都是黃渤、張一山和劉曉慶這樣的咖位（第一次見到劉曉慶心甘情願地出演奶奶輩），加之搖滾老炮（劉效松、撈仔、馬上又等）憑添文藝氣質，再輔以《唐山大地震》開創的硬廣插入技術。單就模闆應用而言，《北轍南轅》先天很足。

然而自開播始，《北轍南轅》便争議不斷。其間最常出現的批評字眼，是懸浮。

當年，《歡樂頌》被質疑的最大槽點是幾個背景迥異的女性角色絕不可能在現實中成為鄰居，但因其人物塑造和劇情設置有一定說服力，整劇還是基本成立。時隔六年，都市女性群體無論自我認知，還是眼光口味都已成氣候，《北轍南轅》便不那麼容易過關。

《北轍南轅》的懸浮，簡單說，就是劇中人錢來得太容易。《歡樂頌》中大城市的不易居，被父母兄弟剝削的絕望，剛出社會的掙紮，都表現得很可信。這些實實在在的壓力，無論來自作者本身還是材料收集，至少源于真實的社會經驗，正是這一部分引起了廣泛的共鳴。而《北轍南轅》中，求職、找房、弄錢，這些困難解決得太過輕易，甚至輕佻到脫離現實的程度，無疑，撩動了都市女性敏感的神經和情感。

《北轍南轅》的編劇陳枰是《激情燃燒的歲月》、《青衣》、《民工》 等現實主義劇集的作者。陳枰1956年出生，比馮小剛大兩歲，他們的子女輩應為90後，差不多與劇中人同齡。吊詭的是，陳枰在采訪中曾表示，《北轍南轅》的人物原型和靈感，大部分仍來自于老一輩的個人經驗。

譬如尤珊珊。這個角色是陳枰根據一個閨蜜的形象改編而來。現實中我閨蜜開了6家公司，疫情期間她被困日本回不了國，炒股就賺了600萬。就像尤珊珊一樣，她每天也不用坐辦公室，對朋友更是仗義和慷慨。（《懸浮，還是真實？丨專訪，<北轍南轅&編劇陳枰》，骨朵網絡影視）包括那個餐廳，雖然現實中餐廳最後黃了，但我在劇本裡讓尤珊珊把它給救活了。

隔了起碼兩代人的主觀經驗和一廂情願，完全無視社會形态的變化。如果《北轍南轅》的現實感來源于此，那确實無話可說。

實則，劇中也可見端倪。北轍南轅餐廳的裝修，在劇中，由熱愛極限運動的時髦青年俞頌陽設計，而呈現出來則是标準的馮小剛審美：高飽和的紅金兩色對照，新中式，蘇繡、毛筆字、高仿青花餐具和淘寶包郵茶盤齊全，是發迹于九十年代初、而今已值中老年的一代男性最喜歡的風格。這其實也就是整部劇的基調。

還是在那次采訪中，陳枰發出天問：我确實沒遭遇過社會的毒打，難道遭遇過毒打才算了解社會，才算真實、不懸浮嗎？這說明她完全沒有理解她所面對的觀衆群。看尤珊珊在生活中過關打怪固然過瘾，尤珊珊是怎樣成為尤珊珊的才是硬核問題，但對于早已上了岸的陳枰和馮小剛來說，這顯然已經太過遙遠，連他們自己都不願憶起。

所以，并不能苛責《北轍南轅》的編導團隊不尊重劇集類型本身的現實主義訴求，隻能說，劇中所演繹的就是他們認知中的現實。正如那間餐廳的裝修，珠光寶氣而老謀深算。将一個發生在2019年的青春故事附着之上，割裂感便無法避免。

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與奪他人之酒杯，澆自己之壘塊不同，馮小剛一直以來的困境是他自己的壺，裝的總是别人的酒。這酒，早期是王朔，後期則是嚴歌苓和劉震雲。

馮小剛賴以起家的賀歲系列，叙事松散，基本屬于小品連連看，其中無論精神内核、對白風格還是叙事模式無疑全部來自于王朔。以2005年《天下無賊》為開端的商業電影，則每一部都脫胎于文學作品——馮小剛對文學基礎的倚重，秉承第五代導演早期創作傳統，而草根出身讓他能放下身段，輕裝上陣，将宏大叙事與商業範式結合得天衣無縫，這是他的獨到之處。

但商業/喜劇導演的身份，也注定了作者性的缺乏。馮小剛始終未曾建構出屬于自己的電影言語體系。從玩世不恭的解構主義，到女性主義，再到厚重的曆史回顧，他自身的表達隻能藏在杯底，以走私的形式小眉小眼地流露。

馮小剛的女性形象塑造理念，也隻得從他作品中的吉光片羽去尋覓。

軍隊文工團是馮小剛的私人記憶，早在2002年，他就想将之拍成電影。（見馮小剛自傳《我把青春獻給你》）2017年，《芳華》上映，由原著作者嚴歌苓擔任編劇。小說中慘烈的三重背叛故事在電影中成為一場朦胧的青春夢，而馮小剛在黃軒扮演的女性照顧者身上投注了相當濃度的自我映射——做個好人，觀望乃至于仰望着，默默呵護着他記憶中的美麗少女，而一旦情欲閃現，即成沒頂之災。這裡隐藏着馮小剛隐秘的少年情懷，自卑又自負，猥瑣而純情，令人喟歎。

《芳華》

2000年上映的現實主義題材電影《一聲歎息》是馮小剛自我流露最多，也最真誠的一部。它脫胎于王朔早先寫就的劇本《過着狼狽不堪的生活》，但時隔多年，才終于開機。電影情節并不複雜，講述了一個中年男編劇在發妻和婚外情人之間撕扯的故事，拍攝手法老老實實，以生活質感取勝，其中若幹場景，如情人每天坐公交車去找男主角幽會，發妻因水管工查看龍頭而發現了丈夫的婚外情，以及女兒向登門造訪的情人水杯裡加鹽的細節，就出自馮小剛自己的經曆。

《一聲歎息》的結尾，男主角勉強回歸家庭，但在接下來的鏡頭中，男人接到一個電話，神色倉皇地回望。一個暧昧的開放式結尾。這部影片中的兩個女人，一個是能為愛從樹上跳下來的至情至性的年輕姑娘，另一個是任勞任怨，無言守候的妻子。馮小剛曾在自傳中描述過，這兩個女人最終都幻化成母親形象，讓那個男人退化為一個孩子，任性之後，茫然無措。這大概也是無數中年男子最真實的快樂和煩惱。

迄今為止，馮小剛故事性最弱而作者性最強的作品，應該是2019年的《隻有芸知道》。在這部lounge music風格的散文詩電影裡，馮小剛塑造了一個空靈的純愛女子。在61歲的年紀，馮小剛這樣描述《隻有芸知道》，非常想拍一些很美好的，對自己的内心也有營養的電影。

從水果般誘人的少女，到滿懷母愛，被辜負而依然展開懷抱的成熟女性，再到純愛女神。這三類女性形象，大概可以被視為馮小剛作品中女性塑造的三個階段，其實也可以用來概括絕大多數男性的情感路程：純真的初戀、柴米油鹽的婚姻，和老去之後的美好回憶。非常普世。

《隻有芸知道》

3

與姜文合作過多次的編劇述平在談到《陽光燦爛的日子》 時，精辟地總結：小夥子追大姐。這部電影姜文其實隻在結尾處出現了幾分鐘，但拍攝前，他滿世界尋找長相酷似自己的少年出演男主角馬小軍。

類似的事情發生在葉京導演的電視劇《與青春有關的日子》中，馮褲子一角無論外形還是氣質都與原型馮小剛毫無二緻。

這顯然是一種主權宣布，不僅是對作品，也是對記憶以及對重述記憶的話語權。姜文、王朔、葉京，包括後來的石康，某種意義上，這些京味兒文化老炮，以他們的作品創立了一種獨特的、不由分說的京味兒審美。

王朔在《動物兇猛》中這樣寫：我長期迷戀那種月亮型的明朗、光潔的少女。姜文在将其轉譯為電影時，極其忠誠地遵循了原著精神。甯靜所扮演的米蘭，在原著中活生生、熱騰騰，猶如陽光使萬物呈現色彩。他也提到了西紅柿，給人的感覺猶如西餐中的奶油、番茄汁摻在一起做成的那道濃湯的滋味。

這就是所謂的大喇、大飒蜜，京味兒文化老炮們最熱愛的女性形象。重點在這個大字。其特征是生命力和愛欲都極其旺盛、生冷不忌、範兒正、邋遢帥（王朔形容徐靜蕾語），義薄雲天，有那種為圖一時爽，不怕火葬場的剽悍氣質。

京味兒文化産品中，這樣的女性形象比比皆是，地位崇高。這也是老炮們能夠制造出的最完美的女性形象。

《老炮兒》裡許晴扮演的話匣子終于在風韻猶存之年，成了馮小剛的相好；而《與青春有關的日子》裡馮褲子觊觎過的喬喬（白百何飾演）則借屍還魂，與《奮鬥》中的米萊合體——《北轍南轅》中的尤珊珊由長相酷似白百何的王珞丹出演。

下沉到電視劇界之後，馮小剛徹底忠于了自己一把，讓念念不忘的九十年代北京大妞穿越到2019年，來精準扶貧，來搭救閨蜜。甚至可以這樣揣摩，與其說尤珊珊是馮小剛理想中的女性，不如說是他理想中的自己。

演員表上說王珞丹是友情出演，實際上，相對另四位較為标簽化、臉譜化的女性人物，尤珊珊才是《北轍南轅》的第一女主。

她雷厲風行的處事風格，她身為母親而毫無媽味兒的形象，她的文藝心，她驚世駭俗的經曆（大二懷孕大三退學然後成了女富豪），她與人交往中的局氣和性情……尤珊珊這個人物符合大飒蜜的一切設定。

王珞丹飾演的尤珊珊

但而今已是2021年。九十年代相對寬松的文化環境和上升渠道早已是傳奇，而今的都市女性必須步步為營，小心謹慎，才擔負得起自己的人生，這是獨立自主的代價。一個大二懷孕大三退學，毫無背景、白手起家的女子，在三十多歲的年紀實現财務自由，敢一句話抹去上千萬債務，這個可能性不能說完全沒有，但也是無限接近于零。而保姆十年後被男友抛棄，成為失去自我的全職太太，十八線演員混不出頭，這些确實是可能的命運，更可能的命運則是996、北漂、公租房、已屆婚齡的戀愛經驗為零、已婚的愁孩子學區房和戶口、婆媳矛盾、丈夫出軌、行業内卷、中年失業……

肥皂劇中的偶像能成為偶像，其中必然含有自我認同和期許。最接近《北轍南轅》的觀衆群想象中的自己的，也許是《我的前半生》中的唐晶：理智、專業、獨立，哪怕感情受挫，也依然有掌控生活的實力。她們并不是不想不願飒，而是被現實生活剝奪了飒的資格。或者說，這個時代的飒，已經完全是另一種形态。

一部劇想要獲得認可，先需準确辨識出觀衆的隐痛，而後才是理解與撫慰。《北轍南轅》的觀衆當然與劇中人面臨着相似的困境，但像劇中人那樣，經濟基礎建立得如此輕描淡寫，随随便便就有資格坐而論道，維修上層建築，則是對她們的生活的背叛和嘲諷——談戀愛和歸納人生誰不會？安身立命才難。

而女性互助，本該是深刻的相互認同和共同成長，絕非大包大攬，金錢挂帥，将對方的難題輕描淡寫間一筆勾銷——且先不說劇中五人組的一拍即合是多麼虛浮。真正有價值的友誼産生于相似的生活理念和歲月裡長久的陪伴，隻能在解決問題和矛盾中慢慢生長，哪怕那些問題和矛盾是彼此之間的。而《北轍南轅》中的問題解決，完全仰仗于尤珊珊的錢包。

與架空的劇情相比，《北轍南轅》中自說自話的女性期許帶來的割裂感更加嚴重。

總之，現實主義劇集不讨論現實問題，隻讓劇中人對社會議題浮面地抛出一些金句是不行的。抛金句不是讨論，劇中人的行為、抉擇、結局和喜怒哀樂，才是真正的讨論。京味兒文化老炮們縱然初心不改，大飒蜜們卻早已芳魂杳杳。馮小剛這一曲青春贊歌必然隻能是表錯了情：不知何時的明月，正照着何處的溝渠。

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