澎湃新聞記者 高丹

我們在城市漫遊時似乎總是很難放下沉重的曆史包袱，當我們在一座古老的城市中看向一處頗有年代感的風景時，總是帶着雙重目光：一重目光看到的是當下的它，另一重看到的則是曆史中的、文化中的它。

杜牧《阿房宮賦》中的“楚人一炬，可憐焦土”讓無數讀者喟然長歎，考古學者、北京大學考古文博學院教授齊東方提出，在對其進行的考古勘探中，沒有發現任何紅燒土的痕迹，所以阿房宮根本就沒有建起來。而杜牧寫下“折戟沉沙鐵未銷，自将磨洗認前朝”和蘇轼在尋訪後寫下了《前赤壁賦》《後赤壁賦》的黃州城西的赤壁并非曆史上赤壁之戰發生之所，這也讓有考據癖的訪古者們大失所望。

因蘇東坡《前赤壁賦》《後赤壁賦》而知名的黃州赤壁

武赤壁 又稱“周郎赤壁”

造成這種考古意義上的錯位的原因是多樣的，我們現在将其歸咎于中國古代“發掘考證”這種學科的缺位，以及技術手段的欠缺等客觀原因。然而，我們必須承認，中國古典詩詞中對于風景名勝（尤其是保存着、攜帶着人的痕迹）的書寫絕少以“寫實”和“求真”為務，詩人們着力在即景詩、懷古詩、詠史詩等體裁中以極小的一柄鑰匙（可能是某處古戰場發現的生鏽的箭簇、可能是魏晉時期一處遺迹散落的磚瓦）“解鎖”多重曆史空間，并在其中灌注強烈的個人寄托。

這種真實與想象、再現與建構之間充滿了張力，也關乎中國古典文學和曆史之根本，下面我們就從近兩年出版的一些社科新書中所涉及的史故、畫論和詩詞分析入手，了解文學和曆史是怎樣“再造”風景的。

“制造”名勝與落空的“假定在場”預期

從一個見微知著的案例入手，學者商偉在2020年出版的一本名為《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰台》的書中分析了兩首很有名的詩作：

《黃鶴樓》崔颢

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。

晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。

《登金陵鳳凰台》李白

鳳凰台上鳳凰遊，鳳去台空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。

書中以李白和崔颢的公案作為切口來進行讨論。他們二者的故事始于這樣一則逸聞：相傳李白去到黃鶴樓，看到崔颢題寫的《題武昌黃鶴樓》詩，感歎“眼前有景道不得，崔颢題詩在上頭”，為了跟崔颢一決勝負，李白轉而寫了《登金陵鳳凰台》。這原本是一則從北宋《該聞錄》流傳到《宋代佚著輯考》又傳到胡仔《苕溪漁隐叢話》中的并不一定事出有據的故事，也不一定可以當真。

但是，參照别的史料，尤其對比李白的《登金陵鳳凰台》《鹦鹉洲》和崔颢的《黃鶴樓》，李白兩首詩開頭的“鳳凰台上鳳凰遊，鳳去台空江自流”“鹦鹉來過吳江水，江上洲傳鹦鹉名”與崔颢珠玉在前的“昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓”“芳草萋萋鹦鹉洲”等詩句，會發現無論是明顯的重疊複沓的結構，還是意象的選擇、今與昔、見與不見的時空關系的立意，收束處“浮雲蔽日”“日暮鄉關”的延宕的情感空間，都表明着後者是在有意同前者以詩歌進行着角力。

清代重修的湖北省武漢市黃鶴樓

讓讀者不能接受的情況也就出現了——我們寫作文時都被老師提示：如果并沒有那麼強烈的感受、甚至沒去到現場就自己在家編造，寫出來的文章肯定不夠生動。李白這首看上去意象生動、很像是一部即景之作，且尾聯“總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁”又那麼曠遠寥落、情思萬千的作品竟然有可能是其競争和戲仿之作，這未免有些不夠真誠、不夠具有獨創性。

中國的詩歌評價傳統中，站在中國詩歌源頭的《詩大序》已經将詩歌定性為“志之所之”“情動于中而形于言”，強調詩歌是一種情感沖動，而不該是一種修辭、一種矯情之作，尤其是天賦仙姿的李白，他本該“鬥酒詩百篇”，而不該像賈島一樣推敲苦吟。其次，《登金陵鳳凰台》被認為是即景詩，“就即景詩而言，最值得注意的是即景題詠的假定和在場寫作的預期，因為這些假定和預期暗含了重要的價值判斷：唯有親臨現場，觸景生情，當即寫作，才能确保登覽題詩作為即興創作的真誠性與未經媒介的直接性。”如商偉談及的。

我們“假定在場”的預期顯然是落空了，古典詩詞中許多案例證明着：古典詩歌所呈現的世界很大程度是虛構性的、是不在場的，是作者的虛拟和想象，甚至如上文所說是詩人遣詞造句，在文本上反複推敲的同題競争之作。

這一行為是否正義，則需要看到中國詩歌除了價值評價（比如其是否真誠、是否言為心聲、是否情感充實真切等）以外的另一層面——實踐層面。

以唐代的曆史背景來觀察，商偉認為：“唐朝，南北統一造就了新的名勝版圖，曆史勝迹被重新确認，同時又出現了新的地标建築，如滕王閣、嶽陽樓、鎮江的萬歲樓、長安的慈恩寺、嶽麓山道林寺、巫山神女祠，以及重建的黃鶴樓和濟南的曆下亭等等，每一處名勝，都産生了一個詩歌題寫的系列，每一個系列都有一篇奠基式的作品。”

這奠基之作未必總是題寫此地的第一首詩篇，遲到者的選擇與回應，把它推上了這個位置，如王維寫辋川、崔颢寫黃鶴樓、王勃寫滕王閣，他們以格外璀璨的詩章，成為一處名勝文本意義上的“占有者”和“奠基者”，一勞永逸地将此處名勝“占”了下來，“據”為己有，從此，“樓真千尺回，地以一詩傳”，這處物質的名勝即使在空間中早被拉雜摧燒、杳無痕迹，也能在時間意義和詩、文傳統中永恒。

滕王閣。人民視覺 資料圖

商偉的這個觀點延續着宇文所安《盛唐詩》《中國“中世紀”的終結》等作品中的論述，特别是在《特性與獨占》這篇文章中，宇文所安提出，盛唐時期還是偶發的這種對于名勝以獨特的寫作進行占有的情形在中唐被确認，并成為這一時代的核心關懷。對此我們先不展開，我們仍舊以李白的詩歌寫作來看，珠玉在前時，李白怎麼破局。

書影

共享的互文風景：名勝作為一個飄浮的能指符号

李白從初登文壇就以“奇之又奇”的破壞者、創新者形象出現。自稱“我本楚狂人”的遲到者李白面對當時作為“京城詩人”中重要組成、代表着某種正統的崔颢，選擇了一種将先來者拉下神壇的有些讨巧、但是被公認為合理的手段——互文。

互文是一個很複雜的概念。在微觀的層面上，它是一個具有操作性的技術術語，指涉文學作品之間的文本關系，能夠落實到詩行和字、詞的最小單位上，古人為了文辭緊湊，以“參互成文，合而見義”制造一加一大于二的效果，它所指涉的現象包括出處、典故，以及模仿、替換、偏離和反轉等等。就宏觀而言，“互文”具有廣泛的覆蓋性，與“文”的概念相通，這涉及中國詩學詩論等龐大的命題。

商偉認為，在名勝題寫這一話題上，互文使用的基本修辭手法，就是詩歌意象的“延伸性的替換”——在時間上向過去延伸（如棄唐代當下的意象不用，轉而寫吳宮花草、晉代衣冠、舊時王謝），在空間上做相關性的意象替代（如崔颢寫了黃鶴樓，李白轉而寫鳳凰台）。

清代王琦引明人田藝蘅語評價崔颢《黃鶴樓》李白《鹦鹉洲》《登金陵鳳凰台》和沈佺期《龍池篇》為：“沈詩五龍二池四天，崔詩三黃鶴二去二空二人二悠悠曆曆萋萋，李詩三鳳二凰二台，又三鹦鹉二江三洲二青，四篇機杼一軸，天錦燦然，各用疊字成章，尤奇絕也。”田藝蘅認為，先來者崔颢也是站在前人的肩膀上，在他之前，沈佺期已經在《龍池篇》中做過這種形式的嘗試，宇文所安也指出，被認為是律詩代表的崔颢《黃鶴樓》的主要靈感仍來自于之前的歌行體，這首詩在第三聯才轉向嚴謹的格律，并且總令人想起珠玉在前的王勃《滕王閣》。

“機杼一軸”的評價點出以“互文”為名，李白與先行者們通過模仿、意象置換、并遵循大緻共同的規則形成了不可分離的互文關系，這四篇詩作均涉及初盛唐詩作所關注的名與實的無法統一，比如李白詩中寫的“鳳去台空江自流”、“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”，沈佺期的“龍池躍龍龍已飛”，崔颢的“黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠”都是用“有”的眼前風景寫的是時間流逝、人世代謝的“無”，至于眼前的名勝是怎樣的、是否真的存在，反而都不重要。

“名勝樓台的名稱被抽空了具體所指的特殊性，從而變成了一個飄浮的能指符号。無論具體的情境如何千差萬别，也無關登覽與否，所有題寫名勝的詩人，都生活在互文關系所結成的這同一張意義網絡之中。”商偉稱。

《題寫名勝》 書影

所有相關的文本由此最終進入一個“共享的互文風景”。在這一互文的風景中，共同的模式（篇章結構和詩行句式）大于個例之間的差異，對象世界似乎也是失語和被消解的，後來者用這種方法，破除影響的焦慮，實現對先來的“占有者”的瓦解。互文這種正義的編織之術有其具有破壞力的一面，但從另一角度看，它也的确因為在文本場域内部的角力而遠離對象。

商偉對于中國古典詩詞中的題寫名勝的判斷為：“詩歌在構築名勝風景時，并沒有排除外部經驗世界的具體細節和特殊性。但詩人與外部世界的接觸，是發生在一個他們所共享的意象組合與篇章句式的系統中的。而這一系統又是通過互文關系而逐漸形成并不斷充實起來的。它制約了，甚至在某種程度上規定了詩人的感知和表達方式，因此具有驚人的穩定性和延續性。個人可以從内部做一些調整，但不可能超越它，另起爐竈就更難。”

中國古典文學中，對于一個空間的記憶主要不是通過建築，而是通過連綿不絕的詩文書寫來維系的。我們可以說，中國曆史中任何一處名勝都是高度文本化的，它們并不完全依賴物質實體而存在。

安徽泾縣桃花潭，以“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”聞名，确認一處名勝的物理空間，需要依靠詩詞以外的考古證據、物質遺存、方志史料、口述文獻多種材料。

對于上述判斷的一個更為極端的佐證就是——中國的廢墟書寫。

在文學中綿延

藝術史家巫鴻在《石濤和中國古代的“廢墟”觀念》中開篇即有這樣一個疑問：

廢墟的形象常常出現在懷古詩裡，在與詩歌具有密切關系的繪畫中也應受到類似的重視。出乎意料的是，在我檢查的從公元前15世紀到19世紀中葉的無數個案中，隻有五六件作品描繪了荒廢頹敗的建築物。更為典型的情況是，即便藝術家本人在題詩裡描述了殘垣斷壁的景象，畫中的建築物也沒有絲毫坍損的痕迹。

廢墟既然不在荒廢頹敗的建築物中，那麼廢墟在哪裡？

我們先來看一下被認為是中國最早的、也是最有名的一首關于廢墟的懷古詩——《黍離》，其中第一部分作為：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？

《詩大序》中對其定性為“闵宗周也”：兩千七百多年前，一位東周的大夫望着曾經西周宏偉的豐鎬二京已成廢墟、湮滅在無邊無際的莊稼地，這位有“故國之思”的大夫喟歎着：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。”直到宋朝，王安石仍舊紀念着《詩經》中這句沉重的詠歎，并化用為“黍離麥秀從來事，且置興亡近酒缸。”的詩句，到去年被關注的一部葉嘉瑩的紀錄片《掬水月在手》中，垂暮之年的葉嘉瑩失去了故園，她與詩人席慕蓉結伴，來到曾經的原鄉葉赫水畔尋根，攀上了一個丘陵不見任何恢弘的城址，隻有滿目的接天衰草，葉嘉瑩說此情此景，正合了《黍離》的意蘊。

“麥秀黍離之思”的意義也就作為一種對逝去王朝、失落的政權的懷念而被确定下來。

《掬水月在手》中以影像呈現的黍離之悲

像文章中所叙述的，中國古典文學中的意象體系存在着強大的使用慣性，它們是建構古代史和古代文學的基礎，絕不可隻看表面意思進行濫用。比如最近的一個畫展，以“彼黍離離”為題，卻意在歌頌豐收，典故與語境并不适配，是對典故的誤用。

其實對于廢墟和空無，我們每個人都有深刻的感受。有的城市是诠釋空無的絕佳案例，比如作為“吳、東晉、宋、齊、梁、陳”六朝古都的南京。六朝遺迹悉數覆滅，觀看者需要足夠的知識儲備和想象力才能進入曆史，我們面對的這種困境，同樣也是古人的困境。

17世紀石濤去到南京雨花台時，那裡已經是一座大土丘。據傳說，雨花台從公元3世紀就是一個流行景點，507年高僧韫光在此搭台說法，花從天降，因此得名。在《江南八景》冊頁之“雨花台”中，石濤描繪自己站在一個碩大的錐形土丘之上，遙望遠方。冊頁上題畫詩後寫：“雨花台，予居家秦淮時，每夕陽人散，多登此台，吟罷時複寫之。”巫鴻認為，這幅畫顯示的他所登的“台”是一處不再具有人造建築痕迹的秃丘，而正是它的貧瘠和荒蕪——“空“和“無”引發了石濤的懷古之思。

《江南八景》冊頁之“雨花台”

“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。劉禹錫的詩恰當地描述了折疊了無數個時空的南京的曆史氣質，值得一提，去年出版的一本學者陳章燦寫作的《舊時燕：文學之都的傳奇》深刻地從有關金陵的典故中剖析了文學之都南京的魅力。

宇文所安在《追憶：中國古典文學中的往事再現》全書都在回應着“無”的問題，宇文所安對此簡直憂心忡忡，他說：

從土台上或許還看得出宮殿廢墟的大體模樣，在布滿龜紋的石塊上或許還勉強能辨認出上面的碑文。時間湮沒了許多東西，磨蝕掉細節，改變了事物的面貌。除了那些知道該如何去找尋它們的人之外，對其他人來說，“以前的東西”變得看不見了。正是那種按照某種一定方式來看待世界的意向，承擔着我們同過去的聯系的全部分量。

這句結論很悲傷，聯想到《尋夢環遊記》中對于死亡的判定：“當最後一個記得你的人，把你忘記，那麼你也就徹底從這個世界消失了。”當最後一個知道怎麼去揭開空無或者空無的象征物——比如石碑、比如坍塌的高台——背後暗含的曆史時，這處古迹和發生于此的人事代謝就将永遠消失。

雖然今天我們總是鼓勵要多樣化解讀、要有個性化诠釋，但有時，我們必須遵從某種固定的方式來為曆史解謎，巫鴻在《1644：殘碑何在》中講述了以下的一個例子：

吳曆《雲白山青》局部

展開這幅青綠山水畫卷，茂盛的花木掩映着一個敞開的山洞，我們馬上想到，這是一幅化用“桃花源記”立意的構圖，但是我們目光随着畫卷向左邊移動，看到的不是阡陌縱橫的鄉村，而僅僅是一方石碑，沒有觀看者、沒有文字，石碑形成了一個巨大的空洞。

如果觀看者在很多年後僅僅看到了美麗，僅僅按照彼時的審美去分析它，那将是非常殘暴的篡改，而作者吳曆的全部寄托都将落空。

知人論世，首先，我們需知道吳曆年輕時曾追随著名遺民學者研習文學、哲學與音樂，他是一位忠實的明朝遺民；其次，我們也必須謹慎地對待文學和繪畫中出現的所有石碑。巫鴻談道：自從創造之初，石碑或碑就一直是中國文化中表達紀念的一個主要載體。……豎立在寺廟或祭壇門前的石碑記載了該建築的曆史淵源。因此，石碑賦予了某個地點建構曆史與記憶并将其昭示天下的合法性。當人們回望過去，石碑很自然地從其他的建築形式中突顯出來，去回應人們反觀的目光。因此，我們可以理解為什麼明朝遺民在17世紀50年代到80年代之間如此頻繁地去查訪古代的石碑，以及為什麼“殘碑”在遺民的寫作中成了一個意義非凡的修辭手段。

巫鴻 《殘碑何在》

再結合這幅畫題畫詩中的那句“雨歇遙天海氣腥”，和所有遺民畫作中對于石碑的呈現圖像使用慣例，才知道，青綠色調、看似和諧的桃花源不是粉飾太平，死亡的象征——石碑已替換了桃花源的烏托邦夢境，對于一個心系舊朝的遺民而言，複辟前朝的一切希望都已幻滅。

另外一種分享與占有名勝

由某一物、某一名勝引發出波瀾壯闊的一段曆史與文學史的書寫成為近些年曆史寫作的一種熱門，無論古今，曆史的證物——哪怕這證物隻是一種虛無，也因為其處于文化鍊條上的一環而對寫作者們有着巨大的吸引力。

最近出版的田曉菲的《赤壁之戟——建安與三國》中第四章《台與瓦：想象一座失落的城池》，講述邺城中作為曹魏的象征物的銅雀台相關的詩歌怎樣體現着古人對于曹魏政權的曆史态度的更疊。

書影

212年春，銅雀台剛落成時，曹操與諸子及幕僚們以“賦”這一文體塑造出一座目及八荒、“齊日月之輝光”祝福着“洪祚遠期”的壯麗建築，雖然4世紀初，盧谌筆下的這座建築已經衰敗——“銅爵隕于台側，洪鐘寝于兩除。奚帝王之靈宇，為狐兔之攸居?”，但是銅雀台的書寫沒有随之停止，曹操曾在遺令中吩咐諸子“時時登銅爵台，望吾西陵墓田”。并命令諸姬住在銅雀台上，“月朝十五，辄向帳作妓”。陸機關注到這些被困在銅雀台上的女性的命運，南朝諸多詩人也紛紛以此題創作詩歌，如江淹的《銅雀妓》中“撫影怆無從，惟懷憂不薄”；謝朓的“玉座猶寂寞，況乃妾身輕”；及至8世紀，之前寄托在銅雀伎身上對于曹操隐約的批判更加激烈，如劉商“仍令身殁後，尚縱平生欲”……

對于同一曆史遺存的書寫，在各個時代也随着彼時審美或者政治風向的變化在不斷嬗變，但每一位寫作者都為銅雀台這一題材增添着新的觀察視角和思想意趣，試圖在同題競争中顯現出獨特的才華。

銅雀台的故事更有趣的發展在宋朝，10世紀末，蘇易簡在《文房四譜》中提到銅雀硯：

魏銅雀台遺址人多發其古瓦，琢之為硯，甚工……昔人制此台，其瓦俾陶人澄泥以稀濾過，加胡桃油，方埏埴之，故與衆瓦有異焉……土人有假作古瓦之狀硯以市于人者甚衆。

在崇尚金石之學的宋朝，一枚銅雀台瓦片制作的硯台實在是再風雅不過的物品，銅雀硯成為人們追求的古董，被購置、贈送、交換、欣賞、評價和使用。11世紀也湧現了一大批銅雀硯詩，作者包括梅堯臣、歐陽修、韓琦、王安石等都以銅雀硯為題創作過詩歌。

曾在和詩中盛贊“邺硯今推第一流”的韓琦機緣巧合成為相州刺史，因為地理位置靠近故邺城，他被朋友認為是銅雀硯供應商，這令他不堪其擾，并寫下“求之日盛得日少，片材無異圭璧珍。”

銅雀台瓦硯

這和我們今天不顧“雪糕刺客”的高昂價格去購買名勝古迹的衍生品是相同的行為，我們藉此和遙遠的過去連接在一起，我們也在一處具體的名勝所營造的龐大象征系統中留下自己小小的剪影。

黃鶴樓文創雪糕

《赤壁之戟——建安與三國》所關注的另一個重點是赤壁，這個案例依舊可以回應我們整篇文章所涉及的“占有名勝”以及曆史本身就是經曆了篩選和重構這一主題，考古意義上的赤壁遠不如蘇轼的赤壁為人所重，雖然是後來者，但蘇轼通過前後赤壁賦強有力的書寫，讓自己成為赤壁最著名的代言人。

田曉菲論證提出：蘇轼的前後《赤壁賦》和《念奴嬌》對赤壁文學産生了深遠的影響，蘇轼泛舟赤壁形成了悠久的文學與繪畫傳統。詩人們寫詩描寫對蘇轼《赤壁賦》的讀後感、對《赤壁賦圖》的觀後感，甚至就連寫到赤壁之戰本身都很難不提到蘇轼。“周郎赤壁”變成了“東坡赤壁”，蘇轼對赤壁的所有權也牢牢建立了起來。他的《念奴嬌》至少間接地導緻了《念奴嬌》詞牌的流行，其别名包括《酹江月》《大江詞》《大江東去》，或者更直接的《赤壁詞》，全部源于蘇詞。

南宋赤壁圖冊頁的周郎赤壁

責任編輯：梁佳 圖片編輯：沈轲

校對：施鋆

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