文/蘇洪強

【摘 要】通過對曆代書論、畫論相關論題的綜合探究，發現書畫同源之“源”呈現于三個方面：一是它們的起源思維都是仰觀俯察天地運行之所得，乃發乎天道；二是在以“寫”為表現手段，而此“寫”乃行于内、發于本心的合乎自然之道；三是二者的建構都以陰陽的運化為經緯，以符合陰陽的運化為審美标準。起于天道、發于本心、合于陰陽都基于“道”，以道為皈依。故書畫同源的根本之“源”在于道，基于此，書畫才能由技進乎道。

【關鍵詞】書畫同源；天道；本心；陰陽

書畫同源是學界存在的古老共識，曆代以來，多有著述，馮曉林為此專門整理出一本著作《曆代書畫關系論》，編錄了自漢代楊雄以來有關書畫關系之論述，史料相當完備。然該命題發展至今，仍常議常新。筆者從知網檢索到僅2021年發表的相關文章，就多達近30篇，可見對它的研讨依然熱度不減。綜合一年以來各方見解，對于書畫同源比較流行的說法大體體現在如下三個方面：

一是草創階段的書畫同體為同源之所在。①觀書畫草創階段的發端之象極為相似，如“立”字，形如一人立之于地面，實難分是畫是書。後世出土的新石器時代器物紋飾，多見線條簡約、形貌抽象的符号化圖案，與草創階段的文字大緻趨同，故有書畫同體同源之說。

二是書法是寫，中國畫也是寫。觀之古代畫界，善畫者必善書，以書之法行畫之事，故書畫同源。②

三是書畫同起，同法，同理。③

以上說法均有根有據，也合情合理，“源”于何處？似乎有一個共同的指向，但具體的落實點卻未能找到共同的皈依，且深究之後，會發現上述說法多停留于表象。透過這些表象，需要追問的是：書畫同源僅止于這些表象嗎？基于此問。筆者不揣淺陋，提出一己之見，以求正于方家。

張 旭/古詩四帖（局部）

書畫同源之最初“本源”何在？許慎在《說文解字序》有雲：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治而統其事，庶業其繁，飾僞萌生。黃帝之史倉颉見鳥獸蹄迒之迹，知分理可相别異也，初造書契。”④在許慎看來，書由庖犧氏的八卦畫象、神農氏的結繩标記以及倉颉的鳥獸迹書契衍化發展而來。今人或可認為神話傳說無稽可考，荒誕不經，不足為據。但倘若能突破文本表面字義的局限，而深入體察其中的哲學思辨，便可發現許慎所言書之發端乃承天地之道，天地之道為本源之“源”，這是古人反映天道與人道建立關系的一種直觀思維，是中國古代典型的認識論。仰觀俯察、近取諸身、遠取諸物、依迹造形，而後發展為“觀物——取象——比類——體道”的哲思方式。世界萬物被抽象為“象”存在秩序世界裡，其與天道、人道形成一種新的關系，又成為先哲們溯源推究的話題、深度思辨的追問。上文許慎之言說，既是給書正“源”，也是給書正名，源明則名正，名正才言順，言順才定位。基于此，書在秩序世界中獲得了極高的地位：“蓋文字者，經藝之本，王政之始，前人所以垂後，後人所以識古。故曰：‘本立而道生’，‘知天下之至啧而不可亂也’。”⑤在許慎看來，書是“經藝之本，王政之始”，“本立而道生”，書的位置關乎天下之治，天下之治是王受命于天，依天道而為，而書源于天道，合于天地之道，故當有此高位。

對于畫的源流，唐代張彥遠在其《曆代名畫記》卷一“叙畫之源流”中這樣闡述：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非繇述作。”“古先聖王受命應箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來，皆有此瑞。”“迹暎乎瑤牒，事傳乎金冊。”“庖犧氏發于荥河中，典籍圖畫萌矣；軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼颉狀焉。”“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以傳其形，故有畫，天地聖人之意也。”⑥張彥遠在此将畫在秩序世界中的位置與“六籍”即詩、書、禮、樂、易、春秋六經相等同。其理由是畫有“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”之功，更重要的是畫與“四時并運，發于天然，非由述作”。認為畫起于四時運行之道，天道即畫之“源”。為強調畫之位置的權威性，他進一步指出，畫始于古聖王受天命之時，河水出“龍圖”以呈寶，此“龍圖”即畫最早的發端。天然——天命——龍圖，畫起于天道，也合于天命，乃“天地聖人之意”。

張彥遠的畫圖起源說同樣依托于神話傳說，其思維和許慎相似，都是中國古代天人合一哲學思想的典型反映，表達他們對書畫在秩序世界裡存在方式與存在狀态之思考與認識。書畫是人道，也是天道。此後書畫在發展過程中形成的一系列建構便與天地自然之道相吻合，為技進乎道創造思維上的解讀提供哲理依據。同時，也是借用中國傳統的思維方式為書畫在秩序世界的位置正名，為書畫的順利發展提供了強有力的保障。

書畫從觀物、取象、比類、體道一路衍化而來，随着社會的進步，文化的發展，繪畫越來越走向豐富和具象。而書法則往另一端發展，越來越簡潔、抽象，二者界線日漸清晰，最後分道而立，書即是書，畫便是畫，俨然泾渭分明。但在3000多年的曆史文化長河中，由于發端之“源”相同，書與畫始終藕斷絲連，未曾完全割裂。

吳 鎮/吳鎮墨竹冊

（一）寫與骨

點線是書畫的基本架構和共同命脈，承載着書畫家的情思，也是書畫家情思的物化。書法是造型藝術，更是線條藝術，它的構架由點線開始、展開、結束，離開了點線，不能稱之為書法。從現今所能查閱到的史料來看，最早的漢字可以追溯到殷商時期的甲骨文字，這些甲骨文字無一不是由線條組成，這些線條以一個預想的空間為範圍，在其上下左右按照一定的規律有秩地架構起一個有意味的形象符号，線條是這些形象符号最基本的構件，它們奠定了文字架構的基礎，及至後來不管文字、書體如何變化，始終脫離不了這個基本架構，直至現今依然沒有絲毫改變。

對于中國畫而言，無論是寫意畫，還是工筆畫；無論是山水畫、人物畫，還是花鳥畫，點線面都是基本構件，而其中點線尤為重要。一山一樹，一水一雲，各式皴法，一勾一勒，無不與點線息息相關。

由于書畫的創作媒介如宣紙、素絹、毛筆、水墨等工具和材料的一緻性，書畫在點線的表現手段與線條質感的呈現上也是一緻的。所以，在中國畫上題跋時，那些書法文字不但沒有破壞畫面的完整性與和諧感，反而與繪畫意象和諧統一于同一畫面之中，相互輝映，相得益彰，沒有任何的違和感。此時書法成為畫面的一種延伸，具有補充的功效，這是由它們共同的藝術架構決定的，也是它們共同的點線品質決定的。

在點線的技法表現上，書畫的共同之處在于都強調骨法用筆，以求氣韻生動。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出了中國繪畫的“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、随類賦彩、經營位置、傳移模寫，此“六法”成了後世創作、評鑒的基本原則。何以達到“氣韻生動”？畫界的共識是：以骨法之線“寫”之。點線要書寫出來，而不是描畫出來。“寫”與描的不同在于“寫”講求速度、力度與節奏，還在于其不可重複性，極具韻律感。因而書寫出來的點線是有張力、有彈性、有關聯的，點線與點線之間的氣脈是連貫而流動的。連貫與流動的線條讓畫家筆下的意象變得更加鮮活、靈動，從而達到氣韻生動的審美效果。此處的“寫”就是書法的“寫”，書即寫，寫是書法毛筆行筆的典型特征。

那麼，如何“寫”呢？從古至今，書畫界普遍認為書寫的最高境界即“骨法用筆”。漢末魏晉以來，盛行以“風骨”品鑒人物之美，将“骨”與人之精氣神相聯系。在古人的書法審美視域中，書品即人品，因此“骨”也進入了書法點線品鑒标準的視野，“骨”往往與“力”相關，故“骨力”常合在一起作為評價書法好壞的标準。在古代書論中，最早提出“骨”這一概念的是傳為晉代衛夫人的《筆陣圖》，其中所雲：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鈎。昔秦丞相斯見周穆王書，七日興歎，患其無骨。”“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。”⑦衛夫人把“骨”“肉”“筋”引入書法用筆的審美，給書法意象賦予了生命，人對自身的生命狀态是最為熟知的，從“近取諸身”的思維方式出發，将人之生命狀态與書法的生命意象聯結，便順理成章了。衛夫人的書論思想既為後世書法用筆開辟了新的思路，也為中國繪畫提供了用筆之道指明了方向。如王僧虔在《論書》中所雲：“郝超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也。”⑧五代荊浩在《筆法記》中提到，“凡筆有四勢，謂：筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，迹畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，迹斷者無筋；苟媚者無骨”。⑨将荊浩的用筆觀與衛夫人的筆陣圖相比較，便可見前者顯然是對衛夫人的《筆陣圖》的繼承，同時也是對張彥遠的骨法用筆的推進，将骨與肉加以平衡。對于“骨法用筆”之道，李世民在《指意》中有雲：“夫字以神為精魄，神若不和，則字無态度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也。”⑩李世民将“骨力”引向于“心”，道明了“骨法用筆”之關鍵所在。

石 濤/苦瓜和尚書畫冊

（二）心與德

中國藝術史上最早将藝術與心相聯系的是《樂記》，其中有雲：“音之起，由人心生也。”⑪漢代揚雄亦雲：“言，心聲也；書，心畫也。”⑫揚雄此處的“書”雖非特指後世的“書法”，乃泛指文學藝術，但其書為心畫之理念與戴聖的音由心生理念一樣，都是對書畫源起的早期認識，對後世産生了深遠的影響。如衛夫人在《筆陣圖》中将書與心相關聯的論述，當是從中受到的啟發：“執筆有七種：有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意後筆前者敗。若執筆遠而急，意前筆後者勝……然心存委曲，每為一字各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”⑬自此，書與心開始緊密相連。

南朝宗炳于其《畫山水序》中也将畫與心聯系了起來：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖複虛求幽岩，何以加焉？”⑭同一時代的姚最也提出了“心師造化”⑮之說。

為何古代的書畫藝術都共同指向于“心”呢？這一問題的答案或可從1993年在湖北荊門郭店一号楚墓發現的《五行》中找到一些線索：“仁形于内謂之德之行，不形于内謂之行。義形于内謂之德之行，不形于内謂之行。禮形于内謂之德之行，不形于内謂之行。智形内謂之德之行，不形于内謂之行。聖形于内謂之德之行，不形于内謂之德之行。”⑯此處的“五行”與我們通常所理解的金、木、水、火、土之“五行”所指不同，此“五行”是指“仁、義、禮、智、聖”，當一個人之“五行”發于本心，即行于内之時，謂“德之行”。“内”是指人的“内心”，“行于内”，則合于自然，故“謂之德之行”，那麼，什麼是“德”呢？《五行》下文繼之雲：“德之行五，和謂之德，四行和謂之善。善，人道也。德，天道也。”⑰

《管子》中有雲：“德者，道之舍也，物得而生。生知得以職道之精。故德者，得也；得也者，其謂所得以然也。”⑱“德”是得之于自然之道，即合于道，故《五行》中有此說：“德，天道也。”由此可知“心”與“德”與“道”是緊密相連的，于是，古代藝術發于心之說自然就順理成章了。而後李世民提出的“以心為筋骨”便是對“行于内”的踐行。發于心，據于德，合于天道。心，即“骨法用筆”之“源”，也是書畫同源架構之“源”。

吳昌碩/紫绶圖

（三）本心與道

這裡的心，指的是本真之心，毫無挂礙之心，隻有發于本心，才是真正的合于道，謂之德。蔡邕在《筆論》中有雲：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。”⑲《莊子·外篇·田子方》中也有類似的記載：“宋元君将畫圖，衆史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴赢。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”⑳莊子筆下的畫家形象是目無國君，從容不迫，不受世俗觀念束縛的形象，在人人“受揖而立，舐筆和墨”，迫于國君之威的環境裡，唯獨此畫家“儃儃然不趨，受揖不立”，“解衣般礴赢”。隻有“具有這種昂首天外，獨立不倚的藝術修養，始能熔鑄造化，揮灑雲煙，雖未下筆，已知其必能有不同于人的作品出現”。㉑莊子先于蔡邕出生500多年，蔡邕的“任情恣性”顯然是對莊子思想的傳承。蔡邕論書，莊子論畫，所論之事雖不同，但兩人的指向是一緻的，即書畫皆發于本心，才得其本真，合乎天道。所以，宗白華說：“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈映射，是無所謂美的。”㉒而畫家要想将本心照亮之後的萬物以點線符号的形式物化于紙上，唯有以書法的筆法沉着痛快地揮灑出來，才能達到“氣韻生動”的審美靈境。同樣，書法的點線表現也唯有發于本心，得到本心的映射，果斷地寫出，合于自然之道，技進乎道。這就是書畫之源的架構之源。

徐 渭/荷花軸

（一）運化陰陽

中國哲學的核心問題是秩序問題，先哲們認為萬物之存在皆有其秩序，依秩序而運行。那麼，書畫的建構秩序又是怎樣的呢？它們的共同之處何在？

蔡邕在《九勢》中提到：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”㉓這是迄今能看到的最早有關于書法秩序的論述。在中國哲學體系裡，道代表着宇宙萬物本體生命的運行規律，宇宙萬物是按道的秩序規律，以陰陽二氣相摩相蕩的形式運化展開的。如朱熹說的：“天地之間無往而非陰陽；一動一靜，一語一默，皆是陰陽之理。”㉔蔡邕将書法提升到道的層面，是上承了許慎的文字起源之說，也開創了書法的陰陽運化之說，其在道出書法建構規律的同時，将陰陽引入了書法，為書法注入了鮮活的審美表征。“夫物負陰而抱陽，書亦外柔而内剛”㉕，“陰陽相應：謂陰為内，陽為外，斂心為陰，展筆為陽，須左右相應”㉖，“然字雖有質，迹本無為，禀陰陽而動靜，體萬物以成形”㉗張懷瓘和虞世南的這些理念都是對蔡邕書道說的傳承與發展。在古代畫論中，首先将畫提升至道的層面的當屬莊子無疑，其“解衣般礴”之說，即為道家“道不違自然”㉘的思想在繪畫中的體現，此思想被後世文人畫家奉為經典加以秉承。後世如“觀夫張公之藝非畫也，真道也”㉙，“夫畫者筆也，斯乃心運也。索之于未狀之前，得之于儀則之後，默契造化，與道同機”㉚，“畫之道所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”㉛，等等，皆為視畫為道之例證。

既然書畫為道之呈現，那麼，書法的建構也應合乎天地之道，以陰陽之形勢運化而展開。

陰陽之運化，首先呈現的就是氣。前文所言之“骨法用筆”即是為了勢，力主氣，氣在，則勢在。筆無力則弱，弱則無勢。筆之力是從線條個體而言，因力之存在使線條個體自帶勢之存在，然個體之勢還是有限的，勢的壯大需要積累，當勢積累到一定程度時，便形成“勢不可擋”之勢力，或者說産生強大的氣勢。即蔡邕說的“勢來不可止，勢去不可遏”㉜。無論是氣還是勢，它們的産生均可給書畫意象帶來無限的生機，達到“氣韻生動”的至高境界。

當然，“骨法用筆”僅是書畫造勢方式的一端。其造勢之方式更重要的是陰陽二氣的運化展開。氣分陰陽二氣，相對而言，陽氣為剛，陰氣為柔；陽氣為實，陰氣為虛。在陰陽相摩相蕩中，剛柔相濟，虛實相生，但又非泾渭分明，而是陰中有陽，陽中有陰。

從書畫的建構法則角度看，于大處而言，陰陽的建構即是黑白的建構，由黑白之建構衍生出諸多的審美範疇。

中國畫與西畫相較，最大的特點是大面積的留白，留白亦稱虛白，虛白并非空無一物，而是道家陰陽哲學在畫中的體現。白之存，即黑之顯。虛白乃畫内之畫，也是畫面與畫外相連接的氣機，它與畫中之象互相生發，互為依托。清代張式在《畫潭》中有雲：“空白非空紙，空白即畫也。”㉚同時代另一畫家戴熙在《習苦齋題跋》中亦雲：“畫在有筆墨處。畫之妙在無筆墨處”㉞。無筆墨處之虛白，如何個妙法呢？“白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作雲斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。”㉟白看似無物，實有諸多意蘊存乎其中，為畫中之畫，亦畫外之畫。基于此，中國畫在構圖上，白之布置、利用就極為重要，将其與筆墨相聯結進行考慮，在“負陰而抱陽”中達到運化的平衡。

在中國畫的構圖形式中，無論是最為常見的C形構圖，還是S形構圖，其中都有太極圖形

的影子。書法在整體的建構布局上，黑白的布局也是建立在陰陽兩氣的建構之上。如行、草書在每行自上而下書寫時，不求垂直而下，而是左右擺動，目的在于打破垂直所帶來的呆滞凝固之感，增加一種動勢，制造一種節奏和韻律，讓行與行之間的空白，以及上下字與字之間的空白、氣息流動起來，即以陽氣之動蕩，帶動陰氣之流動，可謂陰陽相摩相生，産生負陰而抱陽的建構效果，此與國畫之構圖理念相一緻。

（二）一畫之樸

于小處而言，書畫的建構則是一筆一畫之建構。石濤在其《苦瓜和尚畫語錄》中說：“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，衆有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫衆法也……自太散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故日：吾道一以貫之。”㊱

對于石濤“一畫”之說，可将其與《易》卦相聯系進行解讀。《易》的每一卦由六爻構成，最底下是初爻，最上面是上爻，由初爻至上爻的演進，代表着時間與空間上的推進變化，既是位的上升，也是時的漸進。在書畫創作過程中，每一次蘸墨之時，筆中墨量充足，落于紙上，墨汁洇開，墨氣濕潤，此時如同《易》卦中的初爻，初爻處于一卦的最下方，其象征意義為自然環境中的低窪處，濕潤而利于萬物的生長，是萬物萌芽的開端。而随着毛筆的不斷行進，筆中之墨逐漸減少，線條由濕而逐漸變為幹枯，當幹枯到極點之時，它的狀況則類似于上爻。點線既是對空間的分割，也是時間漸進留下的痕迹，這是一種時位之變，也是時空之變。由此來看，一筆即一卦。除了“父母卦”乾卦和坤卦，其他的每一卦之中都有陰爻和陽爻，隻有陰爻或陽爻都不構成《易》卦，陰和陽協調、統一于一卦之中，相互依存、聯結、生發、轉換。所以，一畫之法，即為一卦之變，陰陽之運化，推而廣之，則為宇宙之運化。故有“一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之”的說法。

一畫是中國畫建構的根本，也是書法建構的根本。一畫是一筆之陰陽，亦是一作之陰陽。當此一畫貫穿于書畫文本的全域之時，凡所伴随呈現的虛與實、大與小、開與合、向與背、疏與密、收與放、增與減、幹與濕、藏與露、欹與正、正與側、方與圓、曲與直、順與逆、呼與應、連與斷、輕與重、提與按、剛與柔、急與遲、快與慢、濃與淡、枯與濕、整齊與參差、避讓與穿插等生發出來一對對矛盾又統一的審美範疇無一不是與陰陽相對應，與《周易》中的“乾與坤、泰與否、剝與複、損與益”㊲是陰陽交感的反映相類似，為書畫在建構過程中的自然生發。王羲之在其《書論》中說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。”㊳清代鄒一桂在其《〈小山畫譜〉論八法四知》也有類似的說法：“幅無大小，必分賓主，一虛一實、一疏一密、一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。”㊴類似的書畫論述不勝枚舉，在建構審美理念上，它們都共同指向最根本的問題，即所有的建構元素都需合于陰陽運化之道，隻有合于陰陽運化之道的書畫才能真正建構一個真實的合于道的意象世界。

黃賓虹/仿宋人山水（局部）

綜上所述，從象的角度而言，書畫于草創階段，受制于表現手段的單一，以及工具條件的限制、文化的落後等因素，書與畫在象的呈現上，基本是書畫同體，書畫難分。随着社會的進步，文化的發展，表現的需要，技能的提高，二者自然分離，各走一端。然而，盡管二者外在形式存在明顯的差異，但由于二者之間有着共同的本源，實則貎離神合，始終緊密相連。這一本源，不僅反映在草創之初的書畫同體上，也不止停留在書畫的表現工具和創作媒材的趨同上，以及表現手段和建構審美理念的類似上，更重要的是表現在三個方面：一是書畫之源起于天道，是古人以天地之運行規律為依托而創建的承載人類認識宇宙萬物的智慧結晶，它們在中國秩序世界裡處于同等重要的位置；二是書畫都以書寫為表現手段，以“氣韻生動”“骨法用筆”為審美追求，以“寫”行于内為導向，即以發于本心，合乎自然之道的“寫”為書寫準則，以此書寫出來的點線為共同的架構源泉，可用石濤“夫畫者，從于心者也”㊵作結；三是書畫之建構都是以符合陰陽的運化為經緯，以符合陰陽的運化為建構尺度和審美标準，其中既有源于《易》卦象的宇宙生成衍化思維之傳承，也有在長期建構實踐積累中形成發展的符合自身規律的審美理念。起于天道，發于本心，合于陰陽，三者都有一個共同的皈依——道。以道為指歸，以技進乎道為最高标準，以道的運化規律為建構規律，這就是書畫同源的根本之“源”，其他之源均為表象。

注釋：

①張澤武、李碩：《從“書畫同源”辨析書與畫的關系問題》，《美術教育研究》2020年第22期，第54頁。

②李楠：《分析書畫同源》，《藝術品鑒》2021年第2期，第14頁。

③平佳琪：《淺談“書畫同源”》，《美術文獻》2019年第11期，第24—25頁。

④崔爾平選編：《曆代書法論文選續編》，上海書畫出版社，2015，第2頁。

⑤崔爾平選編：《曆代書法論文選續編》，上海書畫出版社，2015，第12頁。

⑥俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第133—137頁。

⑦華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第21—22頁。

⑧華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第59頁。

⑨俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第188頁。

⑩華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第120頁。

⑪戴聖編：《禮記》，編譯，萬卷出版公司，2019，第244頁。

⑫揚雄：《宋本揚子法言》，李軌等注，國家圖書館出版社，2017，第149頁。

⑬華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第22頁。

⑭俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第74頁。

⑮彭萊主編：《古代畫論》，上海書店出版社，2009，第60頁。

⑯⑰陳偉主編：《楚地出土戰國簡冊（十四種）》，經濟科學出版社，2009，第181頁。

⑱《管子》，房玄齡注，劉績補注，上海古籍出版社，2015，第267頁。

⑲華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第5頁。

⑳俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第2頁。

㉑俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第1頁。

㉒宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981，第70頁。

㉓㉜華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第6頁。

㉔黎靖德編：《朱子語類》，中華書局，2020，第1720頁。

㉕華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第213頁。

㉖華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第216頁。

㉗華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第113頁。

㉘《老子道德經》，王弼注釋，高嶽岱标點，上海掃葉山房，1925，第17頁。

㉙俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第22頁。

㉚俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第25頁。

㉛俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第26頁。

㉚俞劍華編：《中國曆代畫論大觀》，《清代畫論二》，江蘇鳳凰美術出版社，2017，第114頁。

㉞俞劍華編：《中國曆代畫論大觀》，《清代畫論五、六》，江蘇鳳凰美術出版社，2017，第223頁。㉟俞劍華編：《中國曆代畫論大觀》，《清代畫論一》，江蘇鳳凰美術出版社，2017，第386—388頁。

㊱㊵彭萊主編：《古代畫論》，上海書店出版社，2009，第353頁。

㊲劉玉平：《〈周易〉的思維方式》，生活·讀書·新知三聯書店，2018，第22頁。

㊳華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第29頁。

㊴俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第414頁。

㊱㊵彭萊主編：《古代畫論》，上海書店出版社，2009，第353頁。

㊲劉玉平：《〈周易〉的思維方式》，生活·讀書·新知三聯書店，2018，第22頁。

㊳華東師範大學古籍整理研究室：《曆代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第29頁。

㊴俞劍華：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007，第414頁。

（孟雲飛轉編自《美術界》 2022年第2期）

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