謹以此文聊表對中國戲曲

的崇敬與支持。

提起行當，

人們都會想起中國戲曲的生旦淨末醜。

中國戲曲，是一種以表演為主體的藝術形态。

與外國戲劇以及其他戲劇及表演藝術形态相比較，中國戲曲在角色創作方面最顯著的特點就是具有行當性，即通常所說的生旦淨（末）醜四大行當，每個行當又可以再細分，如生行當又可以分為老生、正生、小生、武生、娃娃生等類。

“戲曲舞台，表演技術決定一切。”

——阿甲

行當，對于演員來講，是演員與角色之間的中介，如同連接兩岸的橋梁，行當表演時角色創造的載體——無論哪個行當的演員，不僅要掌握唱、念、做、打各方面的技術，而且在表演的時候還必須使它與自己的行當挂上鈎。這種創作觀是由中國人強調群體意識的價值觀念和思維方式決定的。

戲曲藝術在塑造人物形象時，是從“這一類”出發，走向“這一個”的。戲曲表演的行當分類，是一種技術性非常強的表演藝術，技藝的高下直接關系到表演的優劣。阿甲（中國當代著名戲劇編劇兼戲曲理論家）說“戲曲舞台，除劇本問題外，表演技術決定一切。”程硯秋先生（京劇旦角，四大名旦之一）也說過：在戲曲表演中，各行都有各行的一套技術。不管是花臉、文醜、武醜、旦角、老生等等都有它自己的一套東西，才能扮演這一行角色。

唱念做打舞

戲曲表演技術集中表現為技巧的應用。戲曲的唱念做打都有技巧，都要求有專門的基本功：唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表現力的功，這些功，指的就是基本的技術技巧，又叫基本功。這些基本功規範、規矩而又講究，成為一定的标準，這在戲曲的表演中，被稱作程式。程式來源于行當，程式是行當表演的元素，因為行當是戲曲表演中塑造具體藝術形象的手段，故而程式就是塑造藝術形象的手段因素，并影響着行當表演和創作的思維方式，所以戲曲演員必須建立自己的程式思維。

台前幕後

生旦淨末醜

戲裡戲外

粉墨春秋

各劇種的前輩老藝術家都有自己的一套程式思維，行當和程式并不神秘和晦澀，它來源于我國傳統文化思維的本原，是對世界萬事萬物的動态品性和功能屬性的歸類和形象的模式概括，是“見天下之動，而觀其會通”的“取象比類”的思維方式的具體體現，認識的重心在“用”而不在“體”。這種“用”的方法就是“立一定的準式以為法，謂之程式”，“程者，物之準也”。

動而觀其通

中國戲曲把複雜不一的人物分為生旦淨(末)醜四類基本行當。這種行當的劃分不是根據形體高矮、胖瘦為标準，而是根據人物的動态功能即性别、社會關系、品性舉止來分類别的。為了表現戲曲藝術作品中人物各自不同的獨特性格，戲曲又采取在生旦淨醜的基礎上繼續細細分類的方法，細緻的分别類型。

對于祁劇，它的唱腔中高腔最具特色，高亢嘹亮，婉轉細膩，咬字行腔味道淳厚獨特，多采取一人演唱衆人幫和的形式。在表演程式上，祁劇善于刻畫人物，有當地生活個性的野性美。祁劇有一切程式都要服務于人物的傳統，是徹頭徹尾的程式化 的藝術産物。

為了表達草莽英雄、救命好漢喝醉時腹中的翻江倒海，就獨創了上下翻滾成波浪般起伏的肚皮功；掏耳朵時一隻眼睛閉着，一隻眼睛滴溜溜轉表達享受之樂的燈籠眼等等。此外，祁劇也特别講究手上的動作，要求圓潤，手掌露在外一律是倒掌，指尖上翹的高度均按人物性别、個性和年齡的不同加以區分。

人生如戲

唱不完的故事

戲如人生

道不盡的風流

單是這般文字叙述，仿佛自身也置身于一場生動的表演之中。戲曲表演十年磨一劍，台上每個博得觀衆喝彩的動作、眼神，一氣呵成的背後都是日日夜夜的投入與付出。你若能仔細品味，戲曲表演中的每一個步伐，每一個手勢都落落大方，恰到好處，每一處聲調，每一個音節都精準到位，傳情達意。衆多表演者們用自己的滿腔情懷和堅忍執着追求臻至，以将生動的藝術傳達給觀衆，将珍貴的文化以傳承。

一喜一悲一抖袖

一跪一拜一叩首

一颦一笑一回眸

一生一世一瞬休

文案：陳洵英

排版：史宸伊

校審：楊晨

來源：拾遺迹

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