《閃閃的紅星》是一部家喻戶曉的銀幕經典，主人公潘冬子機智勇敢的形象以及反派人物那句“我胡漢三又回來啦”的台詞是數代中國觀衆的共同記憶。上海芭蕾舞團将這部銀幕經典搬上舞台，并重新創作，本期經典藝術講堂将邀請該劇編導趙明，通過講解與現場演示的方式帶領觀衆重溫這部舞劇的精彩片段。

芭蕾舞劇《閃閃的紅星》是對電影故事的重新演繹，舞劇中的胡漢三與電影版中劉江老師飾演的人物形象迥然不同

一、 挑戰再度創作《閃閃的紅星》

早在2000年編導趙明和著名舞蹈家黃豆豆合作首度排演了中國民族舞劇版《閃閃的紅星》。創作者在劇中着力刻畫了少年潘冬子的人物形象。其中，潘冬子的扮演者黃豆豆小巧、精幹的體态與潘冬子的外形較為契合，加之舞者自身紮實的功底将舞劇中潘冬子的形象塑造的十分豐滿，成為該劇成功的首要因素。二十年後，編導趙明接到上海芭蕾舞團的邀請，再度将《閃閃的紅星》這部深入人心的電影作品改編成芭蕾舞劇。此次，如何重新塑造潘冬子這個家喻戶曉的人物形象，以及如何實現創作上的創新，成為該劇最大的挑戰。

最終，編導選用不同于電影和民族舞劇版本的叙述視角，即不同于選擇少年潘冬子的視角，而是以成年潘冬子的視角進行切入，講述《閃閃的紅星》的故事。舞台上，觀衆看到的是當潘冬子已經成長為一位剛強的戰士時，如何回憶和講述他少年時代所經曆的峥嵘歲月。

電影中潘冬子的形象在我國家喻戶曉，深入人心

二、“出發”——通過心理時空重塑成年潘冬子的形象

舞劇的叙事方式可以選用傳統的線性叙事，也可以超脫于此，選擇意識流等非線性叙事方式。該劇的叙事方式不同于傳統的話劇與電影作品，它充分運用和發揮了舞蹈空間特性，為觀衆提供了想象空間。劇中的創作亮點之一便是成年潘東子在講述自己少年時代的故事時的自身“在場”，他不僅作為一個叙述者，也以在場人物的身份和自己的副體進行對話交流，構成了該劇獨特的人物塑造與情感表達方式。

在“出發”舞段中，除了成年潘冬子，還有少年潘冬子和他的父母。一家三口人，四個角色同時在舞台上演繹紅軍将要出發，父親離家遠行的情境。此時，成年的潘冬子像是一個影子，依附在少年潘冬子身上，感同身受地向觀衆訴說他内心的真實活動。

該片段中一家三口人、四個角色同時在場表現紅軍主力被迫撤離中央革命根據地的離别場面

三、“埋伏”——将軍旅舞蹈的情懷與編排手法融入芭蕾

在芭蕾舞劇《閃閃的紅星》中有一個表現成年潘冬子在行軍路上的戰鬥生活的舞段，在此編導獨具匠心地在劇中融入了軍旅舞蹈的動作元素。編導趙明自14歲起進入部隊，軍人情結一直長埋于心，他也曾編排了多部軍旅題材的舞蹈作品。正是源于軍旅文藝工作者天生的職責感和使命感，他把自己對軍人的情懷融入到芭蕾這一國際化的藝術之中。在舞劇中，有一段紅色精神與軍人氣魄兼具的男子五人舞，如同古典芭蕾舞劇小變奏一般的“埋伏”舞段。

劇中的芭蕾舞表演注入了編導對軍人的情懷

四、舞段“小小竹排”——融合世界芭蕾藝術的美學規範

“芭蕾”作為一種西方舶來藝術最初進入中國時，我國的藝術家對其進行了“洋為中用”的民族化處理。最為典型的代表作品就是由中央芭蕾舞團創演的《紅色娘子軍》和上海芭蕾舞團創演的《白毛女》。這兩部芭蕾舞劇被譽為“時代經典”，将中國人的形象、色彩予以強有力地強調與傳遞，使西式語言一舉成為中國人在其自身文化建設中所獲得的藝術感悟與文化闡釋。改革開放之後，大量世界經典芭蕾舞劇湧入中國，觀衆看到了《安娜·卡列林娜》《紅色吉賽爾》《卡拉馬佐夫兄弟》等世界芭蕾精品，進一步拓展了對芭蕾藝術的審美認知。

在舞劇《閃閃的紅星》創作過程中，編導趙明着重考慮的是“傳承與發展”這一命題，既要傳承《紅色娘子軍》和《白毛女》的經典性，又要結合世界範圍内芭蕾舞藝術的普遍美學規律、形式規範以及當今時代的審美傾向，重新構建一種對紅色主旋律題材的演繹方式。比如該劇演繹《小小竹排江中流》這首經典的電影插曲時，即要以此弘揚民族色彩、傳承民族經典，又要依據情節需求，以竹林中翩翩起舞的“竹仙子”代替西方古典芭蕾舞劇中慣用的公主、仙女等主體形象，強化了芭蕾藝術輕盈飄逸、詩意盎然、情懷浪漫的藝術特征。這便是編導在傳承與發展中找到的一種藝術表達方式，以及由此創造出的獨特審美形式。

劇中的竹仙舞是獨屬于芭蕾舞版《閃閃的紅星》的浪漫藝術創造

藝術家介紹

趙明，國家一級編導、編劇，現任北京軍區政治部戰友文工團藝術指導、中國舞蹈家協會副主席、解放軍藝術學院研究生導師等。代表作品：女子三人舞《歲寒三友》、舞蹈《俏夕陽》、芭蕾舞劇《過年》、舞劇《紅樓夢》、音樂舞蹈詩《家住長江邊》、雜技劇《天鵝湖》等。

國家大劇院藝術普及教育部/策劃

趙明/講述

王成蔭/整理

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