中國畫教學中，筆墨基本功訓練，同時包含中國畫造型訓練，二者不能脫離。梅蘭竹菊的文化屬性和筆墨結構的藝術表現力逐漸被提升到具有非常高的程式化高度。前文曾說“程式”是中國文化發展到一定高度的結果，梅蘭竹菊題材恰恰在中國畫中是最典型的程式。它是随着文人寫意畫筆墨的發展而成熟為筆墨結果表現的代表。因此，強化梅蘭竹菊訓練，尤其是強化“蘭竹”訓練，是中國畫功訓練的捷徑，也是中國畫基本訓練最有代表性的課目，曆史的經驗證明，梅蘭竹菊的訓練與研究，是解決中國畫豐富内涵和“一筆造型”的重要方法之一。

曆史上，梅蘭竹菊畫法是所有畫中國畫的人必須掌握的，哪怕是山水、人物畫家，都會畫梅蘭竹菊。例如“元四家”黃公望、吳鎮、倪瓒、王蒙，對梅蘭竹菊的畫法都非常熟練，其中倪瓒的竹子畫的非常輕松、飄逸，吳鎮筆下竹枝挺近。後來“吳門四家”的沈周、仇英、唐寅、文征明都有着極強的功力。文征明的蘭竹文氣十足，堪稱此類題材中的高手。這說明，中國畫家自古以來就很重視對梅蘭竹菊的訓練，尤其是文人畫興起後，此類題材得到了更為深入的發展。潘天壽對于中國傳統文化理解很深、很透，所以他在中國畫教學處境艱難時，非常強調梅蘭竹菊的訓練。

中國畫家進行梅蘭竹菊訓練，其目的并不是為了成為專門的梅蘭竹菊畫家。梅蘭竹菊四種題材，基本上涵蓋了中國畫所需要的筆墨類型的基本的結構形式，其筆墨技巧也能夠集中代表各種畫法。

畫蘭，在中國畫裡最難，其次是竹，李苦禅常說“一世蘭，半世竹”。其實，在中國畫裡，越簡單的物象越難畫出神采。同時越簡單的物象往往成為中國畫基本功訓練最好的對象。此中關鍵是訓練一筆一墨的質量内涵和筆墨結構的組合方式。

蘭竹訓練不是簡單要求會畫蘭竹這一題材，而是借此深入理解中國畫筆墨組合中空間布白關系，讓學生堅持蘭竹訓練，其目的就是過筆墨功夫這一關。怎樣能說明筆墨基本功過關了呢?要求一下筆，筆法的“起、行、收”都完成的很好，哪怕畫一片竹葉、一根蘭葉都要求有“起、行、收”的運筆過程。蘭竹創作中，不隻孤立的看某一筆畫的好壞，還要看整體的筆勢結構和大勢，但是一筆的質量最為重要，它關系到作品質量的高低。

“喜畫蘭，怒畫竹”，寫蘭竹，是文人所好，亦為常人樂見，共為散心脫意之所。畫者寓意于蘭竹，脫意于筆墨，因此，筆墨之重任可其見“一世蘭，半世竹”之難，現就一時之難的蘭為例，蘭，于山中藏而不露，花開發古香宜人，甚稱幽。屬草本，卻與衆不同，有春蘭、蕙蘭之分；葉長而挺勁，呈柔中帶鋼象，其花小，所以在畫中以葉為主，畫蘭葉就成寫蘭技法的主要内容了，因此畫蘭好壞重在蘭葉。畫蘭，一筆一葉，一筆成形，蘭葉的交織也就是筆線的交叉組合，為避免交錯混亂無序，聰明的中國畫家，在長葉的交錯中找了交叉規律，創造了寫蘭的基本程式，即交鳳眼、破鳳眼和鲫魚頭的基本筆墨結構，然後把這些結構再加形成比較複雜的畫面了。在具體要求上，交鳳眼，破鳳眼的起筆和收鋒的要求都不一樣，變化也很多，其難度也在于此。尤其是在疊加的過程中，筆筆疊加都有難度。這是訓練過程中需要特别注意的問題。

蘭花的筆墨結構或比竹子還要簡，卻更難。破鳳眼結構兩邊還可以加兩筆輔助筆，即短蘭葉。輔助筆可加可不加，比如畫一個破鳳眼，旁邊再加一個鲫魚頭，然後在兩邊各加一筆輔助，也就夠了。可以借用“輔助筆”；畫的多，還可以互借互用，輔助筆在創作中起到調節作用。以上就是大緻的蘭葉筆墨結構，比較簡單，但難在蘭葉的畫法，蘭葉的長短、粗細變化、方圓變化、起收筆的方向、收筆的尖與秃等，都不能相同。再一個難點在于處理蘭葉、蘭花的空白空間。空白特别多，三筆蘭葉交叉就能形成六個以上的空白，沒有任何其他畫材能達到如此豐富的空間割裂。這麼多的空白，如何讓其感覺豐富呢？潘天壽經常講：拿一張宣紙，要求以最簡的筆墨，割裂出最多的空白，而且要求這些空白的形狀、大小各不相等。這種要求看似簡單，實際很難做到，需要畫家一輩子用心研究練習。而加強“蘭竹”基本功訓練是接近這一目标最有效的途徑。

畫蘭葉時，比較難的是收鋒，他既要有力度，又要有出去的勢，而且要注意葉與葉之間的形要有區别。三筆的起、行、收都要求不一樣。畫蘭葉，不管筆形快慢，都得留得住。怎麼看線條的質量？如果下筆以後沒有什麼轉動，平刷而過，留下的線條往往不會太好。因為行筆的所有痕迹都線條的主方向相平行，如果失去力度感。毛筆在宣紙上留下的痕迹是轉動的，轉動不是平均的也不是無序的，在行筆過程中，手腕和毛筆随着方向的不同而有變化。這樣做的主要目的是加強線條的厚變和它的複雜變化，不管是粗細、大小、幹濕都要求他富有變化，以此來增加畫面的豐富性和表現力。

畫蘭葉線條強調書法用筆，也可以把藤類或木本類的線條質感都包括在裡面，要求線條用筆的方向、力度、彈性感覺變化多，這種多變化通過畫蘭葉、蘭花的訓練可以解決。因為蘭葉與筆墨的關系比較密切，文征明将蘭葉加長，感覺很柔、很秀、很文氣。到朱耷和徐渭，他們的蘭葉就加強了厚度和剛性。多以朱耷筆下的蘭葉比較短而粗，不像文征明畫的那麼細。到明清以後，蘭花畫法筆墨的變化增多的原因就在于書法和金石味被加進畫面，這使得蘭花的線條增加了幹濕、濃淡變化。到吳昌碩畫蘭花就發生了更大的變化：一是工具的變化，他用羊毫作畫，出現幹筆較多，不強調蘭葉粗細變化，而強調筆法的轉折；二是其蘭花畫法的筆墨更加寫意，即筆法、筆意都有所加強，而對蘭花的形貌體态并不強調。

通過曆代畫家蘭花畫法分析，旨在說明今後不管我們畫什麼題材，都應如蘭竹訓練一樣加強筆法筆意的豐富性，加強畫面的寓意和主題性。

畫蘭竹的毛筆選擇也有講究。

開始訓練蘭竹最好是用蘭竹筆來畫。硬毫、兼毫如“白雲”等都可以，硬毫，因其堅挺，以便于掌握筆性。蘭竹筆比一般的筆杆要長一點，因為要充分發揮揮灑的幅度。所以，我們執筆時可稍微上，勿執下端。執下端作畫揮灑幅度小，線條動态易受局限。執筆以後，前背端平，運筆時主要以臂帶動手腕，這樣的力量是最大的。如果手臂不動而手在動，線條就容易不平穩，力度變弱，要盡可能保持前臂的平穩。

畫蘭時，要注意蘭草的基本特征。葉要挺鍵，綽約有姿，這決定了用筆方式。中國畫遵循一筆的造型觀念。第一是用線，先畫蘭葉；第二是筆墨結構，交鳳眼、破鳳眼、鲫魚頭的組合形與勢，包括用筆起、行、收三階段。畫蘭時最好勿坐，坐着揮灑不開，力量使不上。要注意站姿平穩。執筆結實靈動，前臂端平，大臂帶小臂，小臂帶手腕，偶爾有撚筆的動作。收筆也要有變化，要求鳳眼三筆起、行、收都不一樣，這樣就能達到對比變化的審美要求。

畫蘭主要看葉子，花也不能忽視。蘭花結構也是破鳳眼，用筆也一樣，要注意藏鋒。點花心也是有程式的，畫家各有特點，但是基本規律是一樣的。什麼樣畫心，要根據畫面的需求，可繁可簡，可以寫草書的“不”字或“心”字為之。運筆要在基本結構上下功夫，每天要保證訓練幾個小時，幾十年堅持下去，肯定有效果。

寫竹，是中國畫筆墨形态及結構技法最為講究的品類之一。筆墨結構因竹而殊，筆筆見功夫，枝枝葉葉講理法。墨竹興起很早，張退公《墨竹記》雲：“夫墨竹，肇自明皇，後傳肖悅，因觀竹影而得意，故寫墨君。”又傳五代西蜀李夫人月夜映窗描竹影。竹之物，生長結構特征與其他植物完全不同，其形質非草非木，不藤不蔓，枝葉挺勁，氣節淩空，況寫竹更重其精神寓意。我們先輩文人畫家，以極高的才智觀竹、友竹，寓意于竹，寄情于筆墨，追其神，寫其形影，終于得到了竹之物、心與表現形式三者最佳契合的藝術語言筆墨結構。在清代，王概等所編著的《芥子園花傳》中，“竹譜”和“青在堂畫竹淺說”，可作為寫竹之參照。

中國畫中畫竹之法有二：一是以線雙勾法，工筆畫多用，寫意畫亦有之，謂之“畫竹”；二是以線并加沒骨，以墨為主的畫法，謂之“寫竹”，也叫“墨竹”。寫竹之要素僅舉“立竿”“勾節”“寫枝”“撇葉”耳。說是簡單，其難在一筆一形，筆筆間含結構生運，現墨君精神。“青在堂畫竹淺說”雲：“畫竹必先立竿”那麼，我們練竹子亦應從立竿開始。竹竿，一筆成一節，節節而為之，則一竿立也。竹子品種很多，過去入畫之竹多為崗竹類，竿較細，關節處較突出，也就是節較明顯，節的長短為中部長、根梢逐短。作竿的起筆古今有變，過去由上向下畫，明清以來，多見由下向上寫，以得勢為宜，行筆平畫，兩邊圓正，全竿留空節，筆氣不斷，意、勢貫穿，關節處可彎可錯，“彎節不彎竿”。切忌一根竹竿成一條均勻的圓弧線，而失掉自然動态，僵硬而無彈性，即失竹之剛柔之質；失物性，亦失畫意。習竹者常見此大病，實不可取。論寫竹筆法，執筆要正，指握筆杆上端，利用筆杆的長度，增加揮灑幅度，發揮自由度、力度和竹竿的彈性。寫竹者各具特長：吳鎮竿枝圓厚挺勁；石濤剛柔并濟，舞動風雨；鄭闆橋挺拔剛直，淩空晴姿，不禁風雨。寫竹主竿用筆中鋒圓挺，筆線中心的筆鋒，卻由于起、收的筆法，将筆畫的中心線呈拉長了的“S”形，這便使一節竹竿有了動态彈性，節節連貫，竹竿就有了筋骨。具此要領，竿成大半。其他所需、所忌，畫譜、畫論中各有詳述，不多贅說。

凡畫竹，畫面的總體效果上，竹子和蘭一樣，也是以葉子的表現為主。所以必須要畫好竹葉，首先不能把竹葉畫的像柳葉、葦葉。寫竹葉，筆法如楷書一撇，所以叫“撇葉”。撇葉筆墨要飽滿，用力靠臂和腕，不能用手指扒拉。入筆藏鋒，按下即葉肚出，方可同時提筆，收鋒回到原起點上空，一竹葉即可完成，随即往第二葉落筆。筆法，還要體會竹葉健力的感覺。竹子的長短，可因人風格而異。畫蘭竹強調中鋒用筆。否則很難畫出那種健力挺韌。畫到一定程度，自會有變化。畫蘭，鳳眼的三筆不要同出一點而勢卻交彙于一點上；而竹葉有一個核心點，起筆都在經過核心點，一般一組竹葉着筆也不能直接交在這個核心點上。第一筆是竹葉子的長勢，決定主勢，收鋒然後回到原來的起筆點上空，第二筆即由次點出發，第二筆收鋒後也如前及時回到原起點上面，依次完成這一組葉的組合為止，這就是一組葉的單元筆墨結構。與此類推。因為葉子有很多單元結構組合，一枝竹，成塊成片的竹葉根據竹枝的長勢和風或雨的動态，由單元結構依照不等邊“品”字排列組構而成，不遵循這一點就會亂，沒有法度。畫樹葉的攢三聚五也是如此。筆墨要有單元結構，在此基礎上再組合長大的結構。中國畫的随意性都是建立嚴格的規範之上的。

撇竹葉一定要挺勁，用筆不能打彎，竹葉的形态以健力為主。畫成組的竹葉時，收鋒後再回到起點，連續往複，筆勢貫穿，連綿不斷，空中行動如寫行草書，即為“一筆書”“一筆畫”之理。就此問題，需三五年方能解決。至于竹葉的交搭、錯落關系也許同時研究。

調整的方法有兩種：一種是先蘸水，刮去筆上多餘的水分，然後蘸重墨；還有一種是洗完筆，先蘸濃墨，然後筆尖在水面作“蜻蜓點水”狀，形成墨色的濃淡變化。

梅蘭竹菊是四種性格不同的題材，從筆墨角度來講，它們可以代表中國畫中很多筆墨的規律。例如蘭花是草本，長葉挺而有轉折粗細變化，畫好蘭葉，就可以畫其他的草、蘆葦或人物衣紋等線條；竹子是一種非木非草的形态，竹節挺拔、葉子鋒利，所以它也具有典型性，諸如竹竿、竹枝爽利挺韌、剛直有力的線在人物、山水、花鳥畫中常見。與竹葉結構接近的樹木花草就可以按照竹葉結構的畫法來表現；掌握了菊花勾花、點花、點葉的技法，牡丹、月季等花的表現都可以解決；梅屬木本，掌握了梅花的畫法，其他木本花卉的表現基本也沒有問題，它們的出枝、交叉等規律都是相通的。所以，梅蘭竹菊是四種極有代表性的題材，通過訓練，我們在繪畫技術、文化修養、人格的提升方面都會獲益。

在訓練過程中，我們要善于歸納總結曆代寫竹的筆墨規律。元以前的“形理統一”觀念指導着人們去觀察、體悟和表現對象，文人畫興起，從元代的“元四家”到徐渭、朱耷之後，形與理的關系發生變化，增加了很多文人的意趣。為了表現那種誇張、變形的境界，意象并帶有抽象的成分增多。潘天壽在關于中國畫基礎的文章裡認為：大寫意畫仍需要形神兼顧。他指出，吳昌碩畫氣不畫形，但實質上沒有脫離形，隻是他筆下的形更高、更難，其難點就在于既要合理，又重精、氣、神。吳昌碩隻是把寫氣、寫神放在第一位。

實質上，吳昌碩所謂的“畫氣不畫形”，還指用筆的氣勢不能間斷，就跟寫草書時氣不能斷一樣。如果竿、氣斷了，整畫面就松散了，形也就沒了。所以，我們面對徐熙、文與可、徐渭、石濤、朱耷到吳昌碩等蘭竹大師的作品時，需要格外注意作品内在形神關系，其美學内涵是無窮無盡的。“眼中之竹”是讓我們體會大自然中竹子的各種狀态，這是我們創造風格特點的根基。畫氣不畫形及畫意不畫形，而在作品中必須要有形的依據和自然生運之理。

總的來講，梅蘭竹菊的程式研究，對于中國畫基本功的訓練有直接效果，但也是難度最大的。其難度在于，在技法練習的背後，還需要我們不斷深入去體會内涵于技背後的道，這是一個連綿不絕的反複深入的過程，每一次都會有新的收獲。通過對梅、蘭、竹、菊畫中筆墨程式和審美内涵的研究實踐，在練“技”、練“氣”、練“意”的過程中得到“人格”“藝格”，由技進道又由道進技地反複提升，帶動對民族文化藝術最高境界的頓悟。筆者贊成唐岱在《繪事發幽》中所雲“落筆要舊，境界要新”的觀點。當然，“落筆化古而出新，境界高遠而時變”更符合中國文化藝術現代發展之理。

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