馮周/文

2021年被稱為内娛“偶像塌房”元年。有不少隻被少女們熟知、愛慕的偶像，以一己的失格行為，打破了這些年輕的“數據女工”們用控評打造出的輿論金身，在短短時間内以負面達到突破年齡圈層的公衆認知度的最高峰，接着墜入偶像事業的最低谷。

在對粉絲狂熱的批判之後，偶像塌房成為了社會關注的問題。以粉絲狂熱、偶像塌房為主題的2020年第164回芥川獎得獎作品《偶像失格》（推し、燃ゆ），被迅速翻譯引進中國就不令人詫異了。

隻是，對這部作品那些已經産生的中文讨論的焦點，聚集在了粉絲狂熱、偶像塌房的主題，足以擔起文學之義嗎？要搞清楚這個問題，顯然要先弄清楚《偶像失格》的作者——當時年僅21歲的女大學生宇佐見鈴，到底寫的和要表達的是什麼。在此探尋過程中，我們将看到這青少年主題，是如何在小說框架之中，和更久遠的現代文學主題和更深的社會結構發生遙遙呼應的，是對神性和人性之辨的當下變奏，也是對抽象的代際問題，以及更抽象的代與代、際與際問題的直面展示。

血肉、骨頭：神和人

在《偶像失格》的開篇，作者宇佐見鈴筆下身為偶像團體“晰栩座”成員上野真幸狂熱粉絲的“我”——山下明裡，被毫不留情地揭露出無法應對現實生活的難堪：無法正常每天出門上課；即使打起精神到了學校，背包裡也都是去追偶像演唱會時的裝備，隻能四處蹭借課本。

想必主人公明裡是因為過度迷戀偶像，陷于追星活動之中，所以才精力耗盡、無心學業。讀者們很容易想當然地得出這樣的因果。社會和作為其中份子的家人們，天經地義地認為，即使是一個普普通通、沒有特殊天分的少年，隻要努力和用心，都理所應當地能扮演好年齡所要求的學生的角色，有着不太糟的學業表現。但在天經地義和理所當然之外，有些少年就是無力控制自己的學習乃至生活，而大人們顯然難以理解這樣的“困難”。《偶像失格》的主人公山下明裡就過着這樣困難重重的少年生活。在家長、社會想象中本該輕易，或者說不至于竭盡全力卻一塌糊塗的學生生涯，對于明裡而言，卻是有着無法承受的“重量”。她甚至無法負擔那些最低限度生活所要求的“重量”，“和其他人說話需要繃緊臉上的肉，身體髒了需要泡澡，指甲長長了需要剪掉”。這些瑣事如同床單上不停出現卻撫不平的皺褶一樣，壓得她喘不過氣。她總是在完成最低限度之前，“意識和肉體就斷聯了”。對明裡而言，從小記住拼音、字母就很困難，就連為了追星攢錢在快餐店打工時，也笨手笨腳記不住價格和顧客的要求。

這“重量”最終被醫院診斷為兩種病症。“肉體的沉重”被賦予了名字，一度讓明裡變得輕松，隻是接着，“名字也和重量綁在了一起，整個人像懸挂着一般。唯獨應援偶像的時候，我可以逃離那份重量”。偶然看到的上野真幸兒童時在舞台劇中扮演的“才不想成為大人”的彼得·潘，為她被重量壓得搖搖欲墜的少年生活重新帶來了兒童時代無憂無慮的幻想飛起來的回憶，再次感受到了跳躍時身體落地的輕盈。

偶像之于明裡，是救贖，也是意義，讓她在疲于應付而隻能逃避、變得像軟塌塌的果凍一樣困在自己房間的生活中，重新找回了生活的意義和支撐。本來因為在起床時找不到體操服而曠課睡到下午的明裡，被這“穿過新綠的風”的“小飛俠”，“扭上了體内故障的時鐘的發條”，難得地開始積極行動起來。他成為了貫穿了她身體的”一根堅固的芯”，讓她一掃疲憊退縮，“開始覺得總會有辦法的”。

應援偶像成為了明裡生活的絕對中心和脊梁，撐起了壓垮她的自身的沉重血肉。更進一步地，她試圖選擇剔去那些血肉，隻為了脊梁而活。這意味着她選擇将體力、金錢、時間，她所擁有的這一切都傾注到應援偶像這根脊梁上。她每天超負荷地去打自己所不擅長的餐館零時工，隻因為“打工一小時能買一張寫真，打工兩小時能買一張 CD，賺夠一萬日元就能買一張門票”。偶像在團體内的名次和地位，全靠像她這樣的粉絲瘋狂的重複購買得以提升。她還用盡自己所有剩下的時間去細細觀看所有關于偶像的演出、專輯、寫真集，乃至媒體發言和綜藝，記錄和分析他所有的習慣和細節，從偶像這二十年生命中輸出的龐大信息中，解讀出他這個人。“我想看見偶像眼中的世界。”明裡認為，解讀關于偶像的一切，是屬于她自己的追随偶像的方式。最終，将解讀信息發表在個人博客上、作為狂熱粉絲的她出名了，甚至有人自稱是她博客的粉絲。她收獲了一群同樣追随偶像的網友，但她清楚地知道，她們之間的聯系隻因偶像的存在，隻有偶像，才能永遠“觸動我、号召我、包容我”。

剔去血肉，隻留脊梁，實際上，這樣的生存方式之于明裡，從沒有帶來割去凡俗困擾的輕盈的生命體驗，反而意味着她選擇了一種比之前更艱苦的生活。她将之稱為“将自己釘在脊梁上的艱難修行”。

“人們往往會選擇花時間學習、參加社團活動、打工，花錢和朋友看電影、聚餐、買衣服，用豐富多彩的生活充實内心，從而成為更鮮活的人。”大多數人的生命需要如此等等生活中細微快樂的填充，才變得血肉豐滿鮮活。明裡選擇剔去的血肉，不僅僅是那些她所負擔不起的最低标準生活的“重量”，也包括這些她本可享用到的日常生活中并不多餘的細微快樂。然而，她選擇将這所有都剔除掉，讓自己成為“赤裸的脊梁本身”，隻為偶像耗盡自己，真情實感地應援偶像。通過這種追求艱難的感覺，她感覺到自己“被淨化”，感受到了“自身存在的價值”。

她從沒有料想過的是，作為唯一支撐自己存在的脊梁斷裂了該怎麼辦。

偶像終究不過是二十歲擁有七情六欲的普通男孩，他作為擺上粉絲心中神壇的脊梁的自我斷裂幾乎無可避免。偶像的失格行為如火如荼地爆裂開來，先是被爆出毆打粉絲惹來全網唾棄，随後在對粉絲的直播中擅自提前宣布自己所在的偶像團體可能要解散，而在解散發布會上，更是堂而皇之地亮出了自己左手無名指上的戒指，讓他因個人結婚原因迫使團體解散的懷疑甚嚣塵上。這一切絲毫沒有撼動明裡追随偶像的決心，直到參加完最後的告别演唱會，她仍舊希望偶像的歌聲永遠伴随她，因為“不應援偶像的我不再是我，沒有偶像的人生皆是餘生”。

脊梁真正斷裂的那一霎，發生在她在怅然中沒有目的地跑去了偶像被洩露的住址，看到了公寓陽台上抱着一堆衣物的短發女子。這女子是否是偶像的結婚對象不再重要，她突然意識到，她所全力收集的偶像檔案、寫真、CD都不再重要，都不如一件襯衫、一雙襪子更能真切地描繪偶像的現在。被提醒的無法逃避的現實，給了她無法逃避的傷害：偶像已經退圈，他的将來會有其他人在身旁注視着；他也已經成為了人，這讓她無法再追随和解讀他了。

在脊梁徹底斷裂的極緻痛楚中，明裡開始質疑和悔恨自己削去肉體、變成骨頭的極緻到病态的應援，是在自食其果。可是，成為偶像，何嘗不是意味着被迫削去作為普通人的七情六欲的血肉，隻留下潔白純潔到無瑕的骨頭，被供在神龛中供粉絲們跪拜。

明裡突然理解到了偶像和自己的困境相似，這讓他們“在深淵裡相連”。無法忍受被削去血肉的偶像，克制不住自身性情，親手毀掉事業、團體情誼這樣于他而言重要的東西，用毀滅一切來重新奪回自己作為普通人生活的權利。而選擇用削去血肉，來假裝無視自己對身體“重量”的煩擾，實際束手無策的明裡，從來沒有擁有過正視自己出自血肉的去毀滅的欲望的可能。明裡的自我和偶像爆發出情感時的影子貼合了起來，她舉起棉簽盒高高揚起抛下，将“至今為止對自己的憤怒、悲傷”都絞盡全力地全部砸了出去。

明裡有生以來第一次發洩出了自己出自血肉的戰栗，感受着自己的血肉，她意識到，“骨頭也是我，血肉也是我”。肉體依舊沉重，但她決定，即使遠遠不能和大衆期望中的普通人一樣過上兩足行走般自然的普通生活，她仍舊可以用四腳趴着生存下去，重新找到了自己生存下去的姿态。

粉絲狂熱、偶像塌房，是我們這個時代最為紛擾和吸睛的社會關注點之一。宇佐見鈴以“血肉”、“骨頭”的比喻，精妙地寫出了偶像和粉絲作為裡外對照的鏡像關系。粉絲試圖逃避生活血肉的沉重而将偶像作為精神追求的寄托，而偶像則在半是自願半是被迫之間成為抛棄血肉的“神”，卻宿命般隻能以爆裂決絕之姿回歸于人。她寫的雖是青春少女的追星殘酷物語，卻在挖掘描摹中更靠近“神”性和人性之辨，這一來自于文藝複興時期的古老的現代文學母題。不分前後左右中奸，将不同處境、地位的高低貴賤者，重新放回人的平等地位去理解，或許正是現代文學的意義之所在。

代與際，際與際

在《偶像失格》之中，削去血肉、變成骨頭的，并非隻有明裡一人。

事實上，宇佐見鈴将血肉和骨頭比喻的起源和勾連賦予了明裡的外婆。明裡的外婆火葬之時，“血肉燃燒殆盡，隻剩骨頭”。這個對待自己女兒很刻薄、常常在女兒兒時咒罵她“才不是我家的孩子”的女人，卻在失去老伴、年事漸高時，不惜哭泣着脅迫要帶着孩子們搬去海外和丈夫團聚的女兒，以在父親去世後丢下母親一個人孤零零生活的不孝之名，挽留女兒，即使女兒對她叫喊着“你是自食其果”也在所不惜。

同樣削去肉體，變成骨頭，明裡感歎着應援偶像也一樣，是她自食的果。但問題在于，這“果”不止她一人自食。對于母親而言，即使早已放棄對明裡學業上的要求，從不制止她應援偶像，但退學後半年，仍無法找到工作養活自己的女兒無疑已經成為她沉重的包袱。畢竟，即使是家人，也沒有義務“永遠養着你”。終于，在攤牌式的對話中，對于女兒口口聲聲的“做不到”，她将女兒大半年間“無可救藥”的逃避混沌歸結于對于偶像的沉迷，“騙人，明明還有心情去聽演唱會”。對于母親而言，明裡的退學宅家和外婆身體的惡化、下屬的懷孕、電費變高、丈夫延期回國、售後麻煩的鍋等等無數件大大小小的變故瑣事一樣，将她徹底推離了理想生活的軌道。

在這個時代，偶像似乎成為了全世界代際關系沖突的共同焦點。像明裡這樣的年輕女孩們沉迷于偶像，作為上一代人的父母對此總是憂心忡忡，掩不住反感乃至激烈地表示反對。然而，在代際之間，偶像顯然不是他們間所有問題的真正答案，卻往往成為了戰争的導火索和一切的歸因。

被遺忘的是，擁有絕對權威而可以斥責下一代沉迷偶像的父母，他們自己所釀成的苦果和所受的痛苦，同樣在所謂“家庭”的封閉空間中，像口中呼出的空氣一般，無法避免地交織、幹擾到下一代人。即使一方對另一方的難處能達成理解，也不意味着能夠避免傷害。明裡姐姐為抱怨眼袋的母親買來遮瑕膏，卻激怒了母親。姐姐為此痛哭，哭聲卻隻能讓母親更加煩躁。

宇佐見鈴曾在采訪中坦誠，出道以來她所寫種種主題之下，核心都仍是“家庭小說”。《偶像失格》中相當多的筆觸，都給到了在主題以外的明裡的家人，特别是作為上一代人的明裡父母。有趣的是，長期在家庭中缺席、卻在家庭事務中代表最高權威的明裡的父親，卻和女兒一樣沉迷于偶像。一個人在海外工作的他，為自己的偶像女聲優注冊了社交網絡賬戶，熟練運用“賣萌大叔體”、各種顔文字，賣力地回複偶像的每條推文，甚至曬出自己買了和偶像同款綠沙發的房間。這樣的父親在明裡面前威嚴地讓她要考慮未來和工作這樣的人生大事，隻讓明裡感到“虛張聲勢”和“滑稽”。

跳出小說，假若從設定的年歲推算，上世紀90年代日本偶像潮爆發，明裡的父親二十多歲，正是日本第一代沉迷偶像的年輕人。在那時，作為日本社會中流砥柱的明裡的父親的上一代人，同步反映到社會主流輿論的想法是，年輕一代的堕落和迷茫全因沉迷偶像。在日本經濟學家田中秀臣于2010年出版的暢銷書《AKB48的格子裙經濟學》（AKB48の経済學）中，他分析到，在上世紀90年代末經曆了泡沫經濟破滅的日本徹底進入經濟低迷之中後，在停滞和通貨緊縮、實際收入不斷減少中的“失落的二十年”中成長起來的這代人，在絕望中形成了“通縮預期”的心理，不再進行高額的實際用品消費，而轉變為了不怎麼願意花錢的消費心态。這種不用花大錢的消費心态，正是諾貝爾經濟學獎得主托馬斯·謝林（ThomasCSchelling)所說的“心智消費”。根據美國經濟學家泰勒·科文 (TylerCowen)的研究，在美國金融危機爆發之後，嚴重低迷的美國經濟造就了大衆在網絡上沉迷同人創造、不涉及金錢自産自銷的“心智消費”行為。

在田中秀臣看來，日本1990年代末以來，偶像市場的繁榮和好幾代源源不斷的沉迷偶像年輕人的出現，正是經濟不景氣中，人們消費的天秤偏向了投入大量時間、精力卻不至于消費不起的心智消費的表現。“沉迷偶像的世代不是扶不起的阿鬥。”他在書中如此寫道，同時将批評指向了日本央行過于緊縮的貨币政策，“之所以看起來如此，反倒是因為不負責任、想要維護既得利益的世代所造成的。”那麼，按照田中秀臣的說法，偶像問題的實質，從某種意義上來說，确實是代際問題了。

對于文學創作而言，以偶像為主題來展現代際問題的内涵，或許也在落在展現代與代、際與際之間——被由血脈蔓延而下繼承的落差所造就的天塹鴻溝。即使沉迷同一個偶像、穿着相同的應援服又如何，作家們借此将看似年輕而相似的一代人終将面對的未來的不同，辛辣地在紙面上扯碎攤開。

郭爽的《拱豬》即是這樣一個故事。主人公伍珊住在破敗的工廠家屬區裡，離了婚的母親下崗後在鹵味店幫工，而父親在下崗後到處胡混，成為了開設牌局的社會底層混混。母親期望着她能夠考上大學改變命運，然而她并沒“任何可以讓她從這個家庭與環境中破壁而出的天賦”。然而，那年夏天的選秀給她帶來了讓她努力應援的偶像，也給她打開了一個充滿“熱忱、規則、理想”的新世界，以及為理想共同戰鬥的朋友。她在偶像貼吧結識的網友“蘋果化了”像英勇的騎士般，将她從撒潑打滾、百般阻撓的家長中拯救出來，共同去赴了偶像的演唱會之約。在“蘋果化了”身上，珊珊找到了另一個自我，和壯士斷腕般從家庭中掙脫出來的勇氣。演唱會之後，她滿心期待着“蘋果化了”會答應她的請求，和她一起逃離家庭去深圳打工生活，然而，“蘋果化了”隻是輕飄飄說自己“走不脫”，因為下個月就要去澳洲了。

從《拱豬》行文來看，這是個“意料之外，情理之中”的結局。雖然小說細細描寫了這兩個女孩近乎自憐般的相惜相知，特别是在偶像的演唱會上，她們拉着的手被光照耀點燃，“像真正的好朋友那樣分不開”，但更多的叙事和環境刻畫卻給到了伍珊父母在無可奈何中掙紮的底層生活和她所生長的“爛泥塘”，當小說在倒數 1/4處描摹起“蘋果化了”金碧輝煌的别墅區裡充滿新鮮事物的家，特别是特寫那張“蘋果化了”爸爸穿着扣到袖口的襯衫、媽媽穿套裝系絲巾的一家三口的藝術照時，讀者就已經知道，這樣的結局幾乎是注定了的。代與代之間的落差，終究是要落到看似相似的際與際之間，這正是以偶像為主題的《拱豬》的最大的文學張力之所在。

偶像之盛，文學之衰

2021年初，21歲身為女大學生的宇佐見鈴以《偶像失格》赢得了作為日本文壇數一數二大獎、以純文學性著名的“芥川獎”。當時中文網絡上對這一新聞的評論并不是特别友好，以偶像塌房、粉絲狂熱為主題的小說是否可以稱之為文學，成為網友們争吵的焦點。彈幕中出現最多的是，“太宰治痛哭”、“替太宰治不值”。這源于日本文學中著名的八卦，一代文豪太宰治因為過于崇拜芥川龍之介，兩次落選以偶像之名頒發的文學獎并失去入圍資格後，竟然寫信給川端康成，求他把芥川獎頒給自己，最後也沒有如願。這些評論想當然地認為，年僅21歲的女大學生，僅僅靠寫飯圈物語，卻博得了“芥川獎”，實在是斯文掃地。

但相較而言，對于沖着“偶像塌房、粉絲狂熱”的噱頭而來，想靠閱讀這本小說來了解日本飯圈生态的讀者來說，他們的失望會更大。正如前文所寫到的，宇佐見鈴的筆觸更多的落在了作為粉絲的明裡一直被“重量”壓彎得喘不過氣，應援偶像以後帶來的改變或說是主動受難，以及她的家人們和飯圈毫不沾邊的充滿家庭之苦的日常，對于其間文學性是否存在的懷疑，實在也是不必要的。

不過，這倒是可以引申向另一個老生常談的話題，日本經濟衰退後文學的衰微。在這衰微之中，日本文藝評論家齋藤美奈子也曾經指出，在日本現下，不管是純文學還是娛樂文學，多少都已經面臨無題可寫的窘境。仔細想想，确實是這個道理。終日被媒體、社交網站和短視頻挾裹的人們，其實都集體浸潤在了同一條海量的信息流之中，沒有給文學留下多少吸引大衆閱讀的空間。與之相對應的情況是，近年來，日本文學獎中的提名者和得獎者中女性占據了半壁江山。2010年以來發生了好幾屆女性作家包攬芥川獎和直木獎的情況，2022年芥川獎的五名候選作家首次全部是女性，直木獎中也有四位是女性。21歲的宇佐見鈴也并不是最年輕的年輕女性得獎者，在2003年分享了同一屆芥川獎的綿矢裡沙和金原瞳都是未滿20歲的被冠以“少女文學”之名的寫作者。

對于以往出現的那些年長的女性文學獎獲獎者，日本新聞界往往稱她們“主婦作家”，将她們在文學上的成就歸結于時間豐富、不愁生計，但這些年輕女作家的出現似乎并不能滿足這個邏輯。

私以為，對于這些年輕女作家而言，寫作與其是為了文學本身，不如說是為了自我，不得不用書寫去表達，正如應援偶像之于明裡，是隻能如此的生存之道。

從初中時就遇到學習困難的宇佐見鈴，在明裡身上所傾注的那些曾困擾自己的“重量”，也正是她出道以來所有寫作的主題。而在此之外，追随偶像本就是年輕女性生活的主題之一，對此宇佐見鈴也毫不諱言，自己也有在“推”的偶像。與其無趣地說書寫偶像主題是在反映社會熱點問題，因此成就了這些年輕女作家作品的文學性，倒不如說，多虧了這些不得不寫的年輕女作家們，文學仍舊可以在這個大家的自我同質化的時代中，蜿蜒地延續下來。

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