哥倫比亞大學東亞語言與文化系講席教授商偉在接受本刊采訪時，談到他深讀《紅樓夢》的一個細小入口。商偉多年研究明清小說戲曲，尤其對《紅樓夢》所涉及的物質文化和視覺藝術有深入研究。

“在《紅樓夢》中，任何關于真假的陳述都不能按字面的意義來理解。曹雪芹沒有放過這一次演繹悖論的機會。”

18世紀清宮視覺文化和《紅樓夢》的悖論

三聯生活周刊：在您即将發表的文章《假作真時真亦假：〈紅樓夢〉與清代宮廷的視覺藝術》（南京大學文學院主編《文學研究》4卷1期，第105〜150頁，2018年6月）中，描述了18世紀滿族宮廷的“造假藝術”和對“假”的崇尚，并且從這個角度來考察《紅樓夢》中真與假的主題。您特别提到了賈寶玉的命名，把它看作同一風氣的産物。我對這一點很感興趣，您是怎樣來考慮這個問題的？

商偉：我們都知道，賈寶玉就是“假”寶玉。在小說裡，還有他的一個鏡像人物，叫甄（真）寶玉。《紅樓夢》的人物命名大有深意，并非諧音、雙關的文字遊戲而已。從這一點入手，能夠以小見大，切近《紅樓夢》的“假作真時真亦假”的主題，也可以左右逢源，把《紅樓夢》與18世紀的時代風尚聯系起來看。

讓我最感興趣的是，在18世紀的滿族宮廷中，造“假”成風，但造假的目的未必就是為了欺騙。恰恰相反，在雍正、乾隆時期，皇宮和滿族貴族中流行的一些寶石，以及各類裝飾物品，往往都以“假”冠名。清宮檔案中也是這樣記載的，例如假念珠、假書格、通草假花，還有假珊瑚塔和假紅寶石等等。在雍正皇帝恩賜蒙古王公的禮品單上，就赫然寫着“假紅寶石帽頂”一項！有這樣騙人的嗎？而且看上去，鑲嵌“假珠子”的寶石和其他類型的“假寶石”也相當時興。

哥倫比亞大學東亞語言與文化系講席教授商偉

三聯生活周刊：具體來說，“假”指的是什麼呢？

商偉：在這些例子中，有的是用石頭或其他相對廉價的天然材料來替代一些更貴重的珍寶。因此，“假”意味着置換和跨媒介互用，有時也特指以人工制品替代自然物質。當時宮廷造辦處生産的假紅寶石，很可能是由紅寶石色澤的玻璃制成的,采用的是紫金粉配方（Purpleof Cassius，或稱“卡修斯紫”），康熙末年由耶稣會士從歐洲傳入。

滿族宮廷中有假寶石，《紅樓夢》中有賈寶玉。小說主人公的命名，見證了當時對“假”這一觀念的癡迷與熱衷。

《紅樓夢》劇照

在我看來，重要的是，這些替代性的假寶石并沒有被視為冒名的赝品，而是自成一類，照樣可以收藏擁有，也可以當作禮品來交換。正是在這樣一個生産、置換、饋贈、收藏和展示的過程中，一種可以稱之為“假”的東西，被作為額外價值而創造了出來。紅寶石玻璃在當時也是稀罕之物，本身就具有收藏和交換的價值。所以，“假”建構了物品分類系統中的一個特殊範疇，而不再隻是一個消極的負面概念。

三聯生活周刊：當時這種以“假”自诩的風氣還體現在哪些方面？它背後的意義又是什麼？

商偉：尚假之風的意義異常豐富，也十分複雜，難以一言蔽之。我開始注意這一現象，是因為讀到了台灣學者吳美鳳的一篇論文。她根據故宮養心殿造辦處的活計檔，為我們描述了盛清時期清宮用物之“造假”現象。

宮廷的造假藝術不僅涉及單個物品，還包括室内裝飾中常見的各式各樣綜合性的“假陳設”。例如，雍正和乾隆皇帝都喜歡在宮廷裡圖繪或制作假門，包括采用以經營虛拟空間（Virtual Space）著稱的通景畫等形式。

通景畫出自歐洲的錯覺畫（Illusionistic Painting）傳統，但在雍正、乾隆朝采用了貼落的形式，可以随意拼貼在牆上或揭下來改貼他處。關于通景貼落畫，已經有一些學者做過細緻的研究。它的做法，可以舉例來看：在房間的牆壁上貼上一扇畫好的門框，旁邊還煞有介事地加上條案，也是畫出來的，上面置放着圖繪的古董，俨然家具齊全，其實空無一物。

通景畫還善于利用周邊的建築實體，造成真假交錯、弄假成真的視幻效果，令人看不出什麼地方圖繪的幻象結束，什麼地方建築的實體開始了。“假陳設”也是如此，常常把實物與圖像（或圖繪的、用合牌等材料制作而成的假古董片）混在一起，相互交錯。例如乾隆七年七月傳旨，在陳列鐘表的鐘格上，畫上大小不一的表盤，但最上層卻偏偏放置一個“實在小鐘表”。

故宮甯壽宮倦勤齋仙樓通景貼落畫

乾隆十四年二三月間，下旨裝修三希堂，再一次故伎重演，但規模更加宏大：“養心殿西暖閣向東門内西牆上通景油畫，着另畫通景水畫，兩旁照三希堂真坎窗樣各配畫坎窗四扇，中間畫對子一幅，挂玻璃吊屏一件，下配畫案一張，案上畫古玩。”

第二天又傳旨曰：“通景畫案下，着郎世甯添畫魚缸，缸内畫金魚。”有趣的是，不隻魚缸是畫出來的，還要在裡面畫上金魚。而畫出來的金魚是靜止不動的，因此留下了一個“破綻”，讓觀者恍然大悟。可知通景畫不僅引人入幻，還預期他們如夢初醒。

雍正和乾隆在藝術趣味上相差很大，但造假的熱情不相上下。這父子二人在宮廷的室内裝飾上，大玩特玩真與假的視幻遊戲，真是花樣百出，樂此不疲！他們要是活在今天這個多媒體的讀圖時代，還不定該怎麼撒歡呢。

歸根結底，包括通景畫在内的假陳設，也正是多媒體的、無中生有的虛拟藝術，嘗試不同的手法和組合方式，以獲得以假亂真、真假相戲的視覺效果。

三聯生活周刊：您在文章中說，圍繞着“假”這個範疇，清代宮廷發展出了一系列衍生性的知識話語和技藝實踐。這具體指的是什麼？與《紅樓夢》的内核有哪些關聯呢？

商偉：當時宮廷中的假書格、假鐘格、假門、假圍屏、假古玩等大小不一的“造假”物品和家具陳設，往往彼此搭配，或與實物組合成為一個整體。其中造假的手段與配置的方式變化多端，但通常有規可循。換句話說，它們有自己的一套視覺“語彙”和“語法”。

從制作來看，假陳設也有它自身的特殊工藝，并且從雍正至乾隆年間經曆了好幾個不同的階段。而這一切竟然都在《紅樓夢》對怡紅院室内空間的細緻描寫中得到了完美的體現。

小說寫劉姥姥迷失在怡紅院内，擡頭看到了室内的古玩牆，上面的裝飾物包括古董玩器，如琴劍瓶爐之類，看得她眼花缭亂，弄不清真假，因為它們看似立體逼真，但又“貼在牆上”；“且滿牆皆是随依古董玩器之形摳成的槽子，如琴、劍、懸瓶之類，俱懸于壁，卻都是與壁相平的”。

我讀到這一段文字，也有些不得其解：這究竟是怎麼一回事呢？核對一下包括己卯、庚辰和王府本在内的脂硯齋諸本，就會發現它們在這裡都有雙行小字評語曰：“皆系人意想不到、目所未見之文，若雲拟編虛想出來，焉能如此？一段極清極細，後文鴛鴦瓶、紫瑪瑙碟、西洋人、酒令、自行船等文，不必細表。”可見評點者心下明白：這面匪夷所思的古玩牆絕非作者“拟編虛想出來”的。為什麼這麼說呢？因為它實際上出自當時清宮藝術中的“假陳設”。

我在寫作的過程中，讀到了故宮博物院研究員張淑娴的一篇論文，她把《紅樓夢》中怡紅院的古董牆，與養心殿三希堂的壁瓶裝飾和養性殿長春書屋的“大吉葫蘆瓶”的牆面裝飾，聯系起來觀察，終于落實了它的來源與設計制作工藝。

前面說過，宮廷的假陳設是無中生有、以假亂真的藝術，而《紅樓夢》也正是在真假、有無之間大做文章。當然，一旦涉及文學再現，真與假的争論就從“亂真”（Deceitful）轉向了“虛構”（Fictional）的問題，但就效果而言，同樣離不開能否令人信以為真的判斷。

在小說開篇第一回中，石頭聲稱：《紅樓夢》講述的是“我這半世親見親聞的幾個女子”，“其間悲歡離合，興衰際遇，俱是按迹尋蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”。但小說很快就告訴我們，它的叙述不過是“假語村言”，而且賈寶玉——那塊補天未成的頑石——原本來自“大荒山”的“無稽崖”。這正是關于小說“荒誕無稽”的“虛構性”的一個寓言。

這樣看來，《紅樓夢》關于真假、有無的種種看似矛盾的說辭，最終落實到了對小說創作自身的思考與反省。而這之所以成為可能，關鍵在于《紅樓夢》成功地激活了“假”的觀念，并以此帶動起整部小說的認知與叙述。因此，我們解讀《紅樓夢》，沒有别的辦法，隻能面對和拆解處于小說寫作藝術中心的這一悖論式的語言命題。而我想強調的是，這個悖論命題經曆了18世紀宮廷視覺文化的洗禮。

“真真國”考據：18世紀的中國和世界

三聯生活周刊：談完了“假”，再來說“真”。您是如何注意到《紅樓夢》第52回寫的“真真國”，并對此産生了興趣？

商偉：小說第52回的這一片段，大家應該都很熟悉：寶琴提到她小時候跟父親到西海沿上買洋貨，遇見了一位“真真國的女孩子”，“那臉面就和那西洋畫上的美人一樣”。我對此産生了好奇，因為這位真真國的女孩子可是“真而又真”的，而不像賈寶玉那樣，來自“大荒山”的“無稽崖”。當然，我們知道，在《紅樓夢》中，任何關于真假的陳述都不能按字面的意義來理解。曹雪芹沒有放過這一次演繹悖論的機會。

最引人好奇的是真真國女子的西洋背景，而這一段描述出自寶琴之口，又平添了幾分傳奇性。寶琴是薛姨媽的侄女，薛蟠、薛寶钗的堂妹。雖然沒有列入十二金钗，但一出現，便驚豔全場。這與她非同尋常的家世背景和見多識廣的閱曆直接相關。

寶琴的父親是皇商，似乎以買賣珍奇物品為業。從她寫的《懷古絕句》中可知，她随父親去過南方的交趾（今越南北部紅河三角洲流域）和西部的青冢（今内蒙古呼和浩特地區），還到過西海，見過大世面。所以，小說寫到寶琴時，往往帶上了強烈的異域色彩，讓人心生遐想——她就是我們今天常說的“詩與遠方”吧。

三聯生活周刊：那麼，寶琴說的“真真國”究竟指哪兒呢？有的學者做過地理方面的考據，還有的學者認為，原文應為“真真國色的女孩子”。您認為呢？

商偉：考據的結論分歧很大，從柬埔寨到荷蘭，說什麼的都有。還有學者認為，庚辰本第52回作“誰知有個真真國色的女孩子”，以此斷定曹雪芹的原著并無“真真國”一說。不過，庚辰本中的這個“色”字是旁添的，可知抄手自作聰明，并沒有弄懂“真真國”的出處。這也表明，庚辰本未必就靠得住。

《紅樓夢》把這位“西洋”女子設置在“真真國”，實際上是一個寓言表述。關于什麼的寓言呢？關于圖畫的寓言，因為“真真”這個名字，從一開始就與繪畫分不開。唐人杜荀鶴有一篇文言小說《畫工》，講的是一位畫在布屏風上的麗人，為了回應她那“呼其名百日，晝夜不歇”的鐘情者，竟然魔幻般從畫中走了出來，“下步言笑，飲食如常”。她的名字不是别的，就叫“真真”。這位從圖畫上走下來的“真真”，正是《紅樓夢》中真真國女孩子的原型出處！

小說在這一點上寫得再清楚不過了：寶琴從一開始就把她比作了“西洋畫上的美人”，後來更進了一步，說“實在畫兒上也沒她那麼好看”。說來說去，都離不開圖畫的媒介：寶琴實際上把她當成了一幅畫兒來描述。

她的姿态妝扮也酷似一幅栩栩如生的西洋肖像畫，“披着黃頭發，打着聯垂”，具有鮮明的造型性和畫面感。她過度奢侈的服飾也頗有陳列展覽的意味，與日常生活中的穿着大異其趣：“滿頭帶着都是瑪瑙、珊瑚、貓兒眼、祖母綠，身上穿着金絲織的鎖子甲，洋錦襖袖。”她甚至還佩帶着“鑲金嵌寶”的日本寶刀，看上去就像在為畫師擺造型——至少我很難想象一位女子閑來無事，佩帶着一把倭刀走來走去。

三聯生活周刊：在您看來，她就如同是一幅活動的西洋肖像畫。這一讀法在《紅樓夢》中還有其他的根據嗎？

商偉：小說中好幾處寫到畫中人被誤認成真，如第19回寫寶玉在甯國府看戲，想起小書房中有一幅美人圖，于是起身前去“望慰”。他在窗前聽見屋内傳出喘息之聲，就心想：“美人活了不成？”更相關的是劉姥姥在怡紅院中的曆險：她剛進門，“便見迎面一個女孩子，滿面含笑地迎出來”。她趕上去拉手，結果卻撞到了壁闆上，這才發現是一幅畫——很可能是貼在闆壁上的通景貼落畫。這位闆壁上的女子也是真人大小，充滿了動感（“迎出來”）和立體感（“凸出來”），仿佛要從闆壁上浮現出來，并朝門的方向迎面走來。這與真真國女子幾乎如出一轍了。

通景畫或西洋風格肖像畫上的人物，仿佛存在于一個三維的真實空間之中，無需借助呼喚和法術，就可以自行走下畫面，與人互動了。這個例子，再一次讓我們看到曹雪芹如何借助西方錯覺通景畫，及其所帶來的全新的視覺經驗，對小說的真與假的主題做出了新的演繹和發揮。

三聯生活周刊：這也涉及到中國與歐洲在繪畫和其他相關領域裡的交流和交互影響。所以，我們最後還是要回到18世紀，也就是曹雪芹生活的時代，看一看他的特殊的家庭背景、文化修養和生活閱曆，如何在他的小說中打上了曆史的烙印。

商偉：的确是這樣的。關于曹雪芹的家世和交遊已經有很多研究可供參考了，他早年有機會接觸到宮廷進出口物品，包括奢侈品和繪畫作品。1728年随家遷至北京之後，與滿族貴族，包括與雍正權力鬥争中失勢的皇室成員，也保持了密切的互動關系。因此，他對宮廷時尚和藝術趣味可以做到谙熟于心，對當時來自歐洲的圖像作品和畫風也耳濡目染，受到了潛移默化的影響。

我們通常提到18世紀，首先想到的是大清國日益自大保守。這固然不無依據，但也正是在18世紀，東西方在物質文化、視覺藝術等諸多領域中産生了空前密切的互動和交流。以洛可可為主要标志的“中國風”，源出甚早，至18世紀而日漸強勁。它以耽溺遙遠東方的夢幻主題而風靡于歐洲的王室和藝術市場。而作為清廷畫家的西方傳教士如郎世甯等人，也在東、西方藝術的協商折中之中，不斷為自己的作品尋求一個恰當的風格和位置。

一幅相傳為郎世甯所作的油畫肖像畫，标題暫定為《香妃戎裝圖》，藏于台北故宮博物院。對我來說，重要的是，這幅畫中的女子披挂歐式盔甲，右手握劍，與《紅樓夢》中西洋真真國女子的身佩倭刀，可以一比高下了。它們都是以異域裝扮和颠倒服飾的性别角色，而令人刮目相看。而細讀《紅樓夢》原文，真真國女子身着“金絲織的鎖子甲”，也正是起源于歐洲的戎裝打扮。

《香妃戎裝圖》

曹雪芹未必見過這裡提到的圖像，但他對西洋畫風顯然并不陌生。他在《紅樓夢》中把真真國女子寫成了一幅裝扮式肖像畫，無妨稱之為“戎裝圖”。與裝飾性的戎裝相搭配的，是日本寶刀和來自亞洲、非洲的珍寶，寄寓了對遙遠東方的異域想象。曹雪芹明顯借助了當時西洋繪畫與清宮繪畫的流行母題和類型，包括中國風對古老東方的幻想，在小說内部創造了一個憧憬東方世界的西洋女子形象。要知道，真真國女子不僅淹通中國詩書，能講解《五經》，更長于作詩填詞。她的一首詩曰：

昨夜朱樓夢，今宵水國吟。

島雲蒸大海，岚氣接叢林。

月本無今古，情緣自淺深。

漢南春曆曆，焉得不關心？

這首詩，大家可以好好讀一讀。你看她說盡管身處遙遠異域的西海沿岸，卻渴望着遊曆“漢南”。“昨夜朱樓夢”一句，說的是朱樓一夢，還是夢萦朱樓？在若有若無之間，與《紅樓夢》的想象世界似乎暗通款曲，有了一段夢繞魂牽的“情緣”。畢竟與畫上的人物還有所不同，她開口說話，下筆作詩，而且具備了豐沛的内心世界。這是文學叙述的優勢，補充了繪畫力所不及之處。

三聯生活周刊：您談了賈寶玉和真真國女子，以此來理解《紅樓夢》對“假作真時真亦假”這一主題的處理。當然，這隻是兩個例子而已，是不是可以從中得出更大的結論來？

商偉：這兩個人物在《紅樓夢》中的分量是不成比例的，因此，即便是在解釋小說的主題時，我也無意于将他們相提并論。但有意思的是，他們一真一假，而又亦真亦假，有助于我們在《紅樓夢》與18世紀的視覺藝術和物質文化之間，建立起曆史的關聯點。

關于真假、有無的思辨，在中國的思想、宗教傳統中，源遠流長，可以一直追溯到《道德經》和《維摩诘經》那裡去。而從文學史來看，16、17世紀的戲曲小說中也有過精湛的先例。在這方面，《紅樓夢》可以說是集大成者。但是，作為一部18世紀中葉的作品，它的當代性體現在哪裡？是否打上了18世紀的文化标記？它的時代特質和敏感性究竟何在？

我想這恐怕也是很多讀者的疑問，因為我們知道，與其他的明清小說不同，《紅樓夢》并沒有把叙述時間設置在前一個朝代，小說中的當代文化指涉也幾近于無。而正是在這裡，18世紀的滿族宮廷文化就變得十分重要了。《紅樓夢》在處理真假、有無這一命題時，帶入了一個持續性的視覺維度。而這與當時宮廷的視覺藝術和物質文化正是血脈相連、密不可分的。

在《紅樓夢》與清中葉的宮廷藝術之間尋找關聯點，也就是在它們之間建立曆史關系。我們可以從曹雪芹的家世與個人經曆中，獲得大量輔證。但更重要的是，從《紅樓夢》内部尋找文本依據，并通過文本細讀進而把它放在藝術史和文化史的語境中來加以考察。《紅樓夢》深受18世紀宮廷視覺文化的影響，也因此直接和間接地與歐洲藝術發生了關聯。它出現在一個視覺文化與物質文化日益全球化的時代，既屬于18世紀的清代中國，也屬于18世紀的世界。

（感謝香港紅樓夢學會會長張惠博士對采訪提供的幫助，本文刊載于《三聯生活周刊》2018年第21期）

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