自古希臘人創造出《俄狄浦斯王》等作品以來，悲劇便作為重要的戲劇類型以其激烈的舞台沖突和跌宕的人物命運成為戲劇創作藝術的經典及審美标志。此後，随着這種沖突模式和效應在小說、電影、音樂及美術等創作領域的延伸，悲劇逐漸成為一種最具震驚效果和情感感染力的審美形态。

然而，值得注意的是，自現代主義藝術産生後，傳統的悲劇審美範疇似乎發生了根本性的變化，其叙事内容不僅被一種廣泛的甚至是大面積的悲劇心理和意識所充斥和籠罩，審美對象的主體内涵也在發生颠覆性的改變，一種曾經給予人類主體力量和向上精神的崇高型悲劇似乎與人類漸行漸遠。現代藝術中悲劇審美内涵的這一根本性變化給悲劇研究提供了新的理論資源，在此基礎上學者們需要進一步闡釋和揭示悲劇審美範疇的理論指向、曆史演變，以及它所折射的複雜文化内涵及意義，以期為人類審美心理與崇高精神的現代性重建和悲劇人文主義精神的回歸提供借鑒。

悲劇藝術的創作和悲劇理論的誕生可以追溯到古希臘時期，有着悠久的曆史。單就文藝創作的發展過程看，悲劇文學在數千年間出現了古希臘時期的“命運悲劇”，文藝複興時代的“社會悲劇”或“性格悲劇”，批判現實主義階段的“小人物悲劇”及現代主義視域下具有人類普遍意識的“悲觀型悲劇”等代表性發展階段。

從其曆史演變來看，随着人類面臨的各種新的生存困境和精神危機，悲劇審美所呈現的人類悲觀性心理和虛無意識也普遍加劇。就悲劇審美的理論探讨而言，古希臘哲學家亞裡士多德從“摹仿論”出發，把悲劇看作對有一定長度的、嚴肅而完整行動的模仿，并特别強調在主人公塑造上要着力表現那些優秀的英雄人物。亞裡士多德第一次系統性地從理論的角度探讨悲劇這一藝術形式，指出它是一種嚴肅的藝術形式，代表了人類活動及精神追求的正價值取向，其主人公具有正直、善良、正義和積極向上的品質，是完善人格和偉大人性的踐行者和探索者。

這一認識奠定了此後很長時期内西方悲劇藝術的基本審美内涵，從古希臘的《俄狄浦斯王》到文藝複興時期莎士比亞的《哈姆雷特》，這些經典作品都以悲劇形象的藝術表達和對悲劇正向價值内涵及文化理想的審美闡釋揭示了人不斷超越和完善主體心理結構的過程。從文化學的視域看，悲劇不能被簡單地歸結為倫理道德意義上的善，它是人的自由精神和完善人性所遭遇到的不幸或毀滅，而這種人性所遭遇的不幸或毀滅，便構成了悲劇審美的價值所在。

它無疑是對日常生活中具有審美價值内涵的苦難、不幸、死亡等悲慘事件的藝術再現和升華。人類曆史發展充滿未知性、複雜性和艱巨性，各種社會關系和力量間的抗衡和鬥争充斥了各類矛盾沖突，悲劇審美的文化内涵正是基于對現實生活中那些有價值含量的悲劇人物、事件及演化過程加以哲學概括與意義升華，以此反思社會的發展。

悲劇之所以在長久以來的文學藝術創作中受到高度重視和關注，主要在于它所展現的是一種具有正面價值形态的人性在特定的社會沖突中所遭遇到的不幸、失敗或毀滅，進而激發出審美者悲傷、憐憫的複雜情感和對某種社會心理的認同。

偉大個性或完美人性的毀滅引發的是具有震驚感的審美效果，并在此基礎上思考人類命運問題。那些以強烈的主體力量和個性姿态與客觀環境對抗，表現為理想願望破滅的崇高型悲劇，因其主人公是曆史的先行者和推動者而代表了一種社會發展的中堅力量，其社會學意義和價值效應由此顯得格外突出。

然而，從批判現實主義以來的現代主義悲劇文學創作更多聚焦在小人物的個體遭遇上，展現了一種消磨于日常生活的平庸型悲劇。與崇高價值基礎上的毀滅不同，這些悲劇突破了傳統意義上英雄犧牲的格局而将人性的無奈、消沉和悲觀納入視野中。不管是魯迅筆下的“阿Q”，還是卓别林在電影《摩登時代》中塑造的流水線工人，這些悲劇都從不同側面展示了特殊條件下人性的沉淪與異化，以及在當下複雜的社會矛盾中人的主體性存在被日益消解和侵蝕的過程。

如何看待悲劇作為一種審美形式的社會性影響及效果對于把握悲劇的當代文化内涵有着重要的意義。一方面，從文化的普遍性看，無論是古希臘悲劇中對具有崇高人性毀滅的強調，還是批判現實主義和現代主義對小人物悲慘生存境遇的揭示，悲劇都有着憐憫與恐怖的社會效果。

悲劇要求表現劇中人所遭遇的巨大的危難，關注那些令人感到悲憫的事件。對其中主人公遭受的悲劇性，讀者不能僅僅将其簡單視作悲劇主角在肉體上遭遇的創傷，因為在本質上它反映出某種理性人類發展道路的願景被嚴酷現實否定的殘酷性，作為主體的人的能動性和自由性在其間受到了直接戕害。從這個意義上說，悲劇的真正精髓就在于聚焦那些人性内部所遭受的看不見的傷害乃至于主體的最終毀滅。

對此，馬克思恩格斯在與拉薩爾的通信中以《弗蘭茨·馮·濟金根》這部劇作為例說明了這一點，揭示出悲劇在推動曆史發展所扮演的作用，認為悲劇實際上是指那些“構成了曆史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”[1]177。這種認識強調了悲劇發生及其結局的曆史必然性，而并非簡單地把悲劇的形成歸結為偶然的個體原因。

另一方面，從文化的價值性判斷，如何認識經典意義上英雄人物所遭遇的“崇高型悲劇”也值得學界進行讨論。所謂“崇高型悲劇”，康德曾在《對美感與崇高感的觀察》中指出：“在我看來，悲劇不同于喜劇，主要就在于前者激起崇高感，後者則激起美感。”[2]288朱光潛則以為，悲劇“是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量；它與其他各類崇高不同之處在于它用憐憫來緩和恐懼”。

這些論點表明，長期以來悲劇與崇高作為一種藝術形式傾向于表現主人公在實現其理性目标中所遭遇到的來自外部世界的各類矛盾沖突和巨大阻力，在此過程中激起觀者的悲憫之情而獲得審美體驗。悲劇理論在發展中離不開崇高精神的指引，在此基礎上悲劇審美從主體的心理感受上鋪陳了相關主人公在各種條件的制約下不可避免地陷于困境并受到種種傷害的遭遇，側重表現了個體命運的失敗及其所引發的特定群體的理性反思與覺醒。這一點在傳統悲劇關注道德層面的倫理關系發生改變後體現得尤為明顯，正如威廉斯在談論現代形式的悲劇時所說的那樣，“現代悲劇不是強調人物所代表的倫理本質，而是強調人物本身及其個人命運”[4]25。

自古希臘以來确立的悲劇離不開對于崇高精神的呼喚，經典的悲劇書寫通過對主人公個體不幸遭遇的描寫，将具有時代性的沖突展現在讀者面前，從而喚起受衆的悲憫，以此完成對靈魂的超越和升華。長期以來悲劇的發展演變圍繞着這一基本路線展開，也成為悲劇審美的典型理論内涵。

從人類文化史或審美意識形态發展的曆史看，悲劇在作為一種審美範疇、審美文化形态的同時，也是一種具有典型性的人類精神文化現象。盡管對于悲劇理論的說法還有待進一步厘清，但各民族都有屬于自己的悲劇現象是得到學界公認的。

早期的人類先民需要同大自然各種破壞性力量做鬥争，可以說自人類進入早期文明社會後就有了悲劇現象的出現。因此，悲劇比崇高、優美等結構形态更具有人類學的豐富涵義，反映出根植于人類早期社會的悲觀心理積澱。它使人類在精神和心理上感受到對生命的恐懼與悲觀以及生存的多災多難，也激發了人類克服命運中的艱難處境，尋求希望之光的勇氣和動力。在社會和曆史發展充滿了種種不确定性，以及“命運”這一抽象的概念還無法為個人所自由掌握的情況下，悲劇依然是人類感知社會生活的一種重要表達方式。在這種感知中，個體承受了額外的負擔，正如馬克思所指出的那樣，“種族的利益總是要靠犧牲個體的利益來為自己開辟道路的……”

這就是說，悲劇的現實基礎是人類在曆史發展上所付出的代價，而人類在深層精神領域中對“命運”的憂患、對個體及群體生存狀态的憂患，則是悲劇感所産生的重要原因。不過，悲劇感的哲學本質并不是要沉浸在對人生的消極與悲觀中，它更要喚起個體對人生與社會中消極一面的正視，全面認識人類在社會中所可能面臨的種種艱苦磨難，以正确的态度面對人生命運的挑戰，在一種奮鬥和超越的過程中使人趨于完善與成熟。對此，伊格爾頓也認為，“悲劇與悖論有關，由于這種悖論，我們可以超越絕望的困境，這是一種真正的力量，由于這種力量我們敢于承認永恒的災難處境從根本上與我們同在”。

盡管主體在這種奮鬥與超越的過程中必然會遭受挫折、失敗甚至毀滅，但它在精神層面上進行了升華，展現了主體生命活動的崇高美與意志力量。

從審美心理效應看，悲劇能夠同時激發接受者在憐憫和恐懼兩方面的情緒呈現。其中，憐憫的情緒因為主人公面臨了不幸的遭遇而引發，恐懼的情緒則是因為遭遇不幸的主人公與審美主體的日常生活經曆産生了相似感而激發。在這兩種情緒之外，悲劇還能給人帶來壓抑與痛苦的情愫，進而制造出某種特殊快感，使得主體形成多重層次的複雜情緒。亞裡士多德在談到這種“悲劇快感”時主張，“我們應通過悲劇尋求那種應該由它引發的，而不是各種各樣的快感”[7]105。這種快感的形成，離不開悲劇中各種情節的塑造。

由此可見，悲劇所帶給人們的審美感受是紛繁變化的。審美主體在悲劇文本中伴随情節的發展先是感受到緊張壓抑，繼而逐漸與主人公産生情感共鳴而陷入沉重悲痛的情緒中，并最終實現對悲劇性的超越與升華。在對悲劇藝術的接受中，審美主體通過情節的變化融悲傷、愉悅、振奮等情感體驗于一體。這樣，傳統的崇高性悲劇在讓人們哀歎主人公命運的同時也得到了某種感奮的力量，超越了單純的悲情體驗。正如瑞恰茲所言，悲劇作為接受和包容一切的普遍性經驗能使兩種對立的沖動：“憐憫，即接近的沖動，恐懼，即退避的沖動，在悲劇中得到一種其它地方無法找到的調和。”

這樣一種特質使得悲劇無論是在文藝創作的呈現，還是審美視域中的理論探索都深受創作者和研究者的共同青睐。在特定的悲劇審美時刻，審美者可以短暫逃離世俗生活所帶來的困擾，在文藝作品中獲取感性的審美體驗，為精神層面注入動力，并從主人公的經曆思考自己與他人的命運，乃至從哲學性的眼光來審視人類發展生活。通過這些作品的啟迪，審美主體在感受主人公命運的同時也将之付諸自己的日常實踐，使得悲劇産生了影響更為深遠的現實意義。這一機制早在亞裡士多德那裡就受到了特别的強調，他在其悲劇著述中将之概括為淨化的功能，長期以來悲劇審美的獨特文化魅力也正在于此。

此外，時間性也成為構成悲劇審美文化意蘊的重要元素。由于悲劇中不同人物間沖突的充分展現需要時間的鋪墊與層層遞進，因而悲劇審美的最佳結構形式和表現效果就是時間藝術。時間藝術一方面推動着悲劇情節的展開，另一方面也從更加宏闊的時代背景上引發了對社會進步和人類發展的思考，這一點在認識悲劇審美的文化意蘊時尤其重要。悲劇中不隻有人物間的沖突，更充滿了基于時間意義上的時代巨變。悲劇審美并不導向悲觀主義，人性在其間的破壞往往是出于對曆史發展所作的犧牲，因而這種悲劇性的結構往往會對作品接受者産生強大的感染力和積極的審美效果。

人性的對抗涵蓋了社會學意義上新舊的交替與人類前進的可能方向，在兩個層面上鋪陳了曆史發展的規律。一方面，諸如普羅米修斯、哈姆雷特等經典悲劇人物在一定意義上成為具有進步意義的先行者和社會變革推動者；另一方面，如駱駝祥子、祥林嫂等底層小人物的悲劇性毀滅也讓受衆意識到舊制度對于人性的壓抑和對人們靈魂的扭曲，激發内心崇高的人道主義感情從而産生尋求美好社會形式的動力。

人類的生存本能與發展趨向決定了人作為社會主體性的存在總是不滿足于社會理性形式和人類自身發展中的盲點限定，個體需要永遠處在一種奮鬥和追求的過程中不斷超越自我戰勝命運。從這種内涵來看，悲劇感的實質是積極的進取精神和責任感，它鄙棄盲目的樂觀主義，是一種清醒的人生反思意識。正如馬克思曾将“惡”視為人類曆史進步的杠杆一樣，這種悲劇意識也是推動人類曆史進步的積極精神動力。

它蘊藏着積極發展的進步趨向，體現了深刻的人生使命感。置身于此種活動結構中的主體産生了希望改變人世間悲劇狀态的想法，以精神上的不斷追求克服生活中的麻木與消沉，并通過反思和審視自己獲得心靈的淨化與震撼，從而保持積極進取的精神活力。由此可見，這些反映主人公經曆中的悲劇性體驗可以使讀者們從平庸的生活中實現超越和升華，進一步思考生活當下的意義和價值，意識到個體在社會變革中的責任和使命，由此鑄造出一種堅韌而偉大的内在人格。

這是悲劇形态賦予人類力量的生動寫照，也是悲劇審美的精髓，人們需要從心理接受和時間藝術兩方面觀照悲劇美學的内部文化意蘊，綜合認識悲劇審美在藝術之外所帶給當下社會的影響。

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