中國書法，博大精深，源遠流長,對于這樣的一門奇特的藝術，人們要真正地接近她、理解她,進而更好地把握她，這絕非易事。究其原因，是因為書法自身的藝術語言具有較強的抽象性、晦澀性,并且在幾千年的發展變化中具有豐富的内質與多變的風格。所以為了更好地學習書法，曆代的書法家、賞評家更喜歡用生動形象的比喻來進行闡釋，以期揭開書法那神秘的面紗，達到“不隔”的效果。具體來說，比喻在書法中的意義大緻有三：

曆代書法作品都具有抽象性，這種抽象性使書法欣賞變得非常艱難。因為它使其在欣賞過程中缺乏一個形象與抽象之間的必要過渡階梯。缺少了形象性，便難以進行廣泛的藝術聯想。如此一來,書法欣賞便難以開展。為了能越過書法欣賞與自然欣賞之間的鴻溝,使抽象的線條在人的頭腦中具有形象性，隻作簡單的理性分析顯然是不夠的，于是聰明的先賢們開始用各種比喻來進行書法的描繪：

唐宋八大家之一的韓愈在觀看了草聖張旭的書法作品後，歎日:“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變,可喜可愕，一寓于書。”面對張旭揮灑的滿紙線條，韓愈居然看出了這麼多生動可感的具體形象,使人可以據此展開更為廣闊的聯想與想象，把本來艱深的書法變得生趣盎然。

唐代著名的書論家孫過庭在《書譜》中這樣看待書法的點畫:“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之姿,鸾舞蛇驚之态，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形,或重若崩雲，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶衆星之列河漢。”書法抽象的點畫竟然同于大自然的神奇妙有，衆多自然可感的形象展現在眼前，令書寫者心手雙暢，讓欣賞者心曠神怡。

漢代蔡邕說:“凡欲結構字體，皆須像其-物,若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹,若雲若霧,縱橫有托,運用合度，方可謂書。”真是一派生機勃勃的景象!其他諸如點為“側”(如鳥翻然側下),撇為“掠”(如篦之掠發)，短撇為“啄”(如鳥之啄物)等比喻,又如“橫如千裡之陣雲，點如高峰之墜石”(衛夫人《筆陣圖》)等比喻都起到了化抽象為形象的藝術效果。

這類比喻在書法欣賞中有重要作用。

書法中的許多道理需要靠人的直覺體味,不易用推理式的條分縷析來加以說明。遂自古便有“隻可意會，不可言傳”之說。如果強以說明，弄不好會适得其反，造成不說倒還明白，愈說愈糊塗的尴尬境地。但書法的承傳不僅需要“意會”也得依靠“言傳”，怎麼才能更準确地說清楚其“意會”之旨呢?還須“比喻”。

如對于筆法來講,怎樣用筆才算得法?古人有“折钗股”(喻轉折的筆畫如金钗的長枝，雖經曲折而體仍圓。傳為張旭筆法。)“屋漏痕”(喻筆法圓活生動，如屋漏之水沿牆蜿蜒下注貌。傳為顔真卿筆法。)“錐畫沙”(喻中鋒、藏鋒之妙如錐穎畫沙。傳為王羲之筆法。)之論，便形象地說明了筆法之形貌與力量。比起直言“該如何如何寫法”更為便捷生動也更易理解。還有形容筆法之病者如“牛頭”、“鼠尾”、“竹節”、“脫肩”、“柴擔”、“鶴膝”等皆言簡意赅，形象生動，易于辨析。

唐太宗曾把沒有骨力的草書比喻為“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”。姜夔說草書應“如人坐卧立行，揖遜忿争，乘舟躍馬，歌舞擗踴，切變态，非苟然者”(《續書譜》)。以“春蚓”、“秋蛇”來言筆之軟弱，用人之各種形态來比喻草書之多變，皆能言之鑿鑿，扼其要旨。另如“夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鍪甲也,水硯者城池也,心意者将軍也，本領者副将也,結構者謀略也，揚筆者吉兇也，出人者号令也，屈折者殺戮也。”(王羲之語)以排兵布陣來喻運筆寫字,把執筆、運筆、結字、章法布白等各要素之輕重位置進行闡發，令人耳目一新。

還有形容執筆姿勢的“撥镫”法。镫，馬镫也;“撥”是一種反複來回的動作，筆杆為馬,拇指為左镫，餘四指為右镫。當時古人将控制馬頭的缰繩系于左右兩腳镫，兩手拿武器，兩腳前後左右“撥”動起來，令馬進退回轉，皆聽指揮。“撥镫”喻筆法，是指用右手有規律地轉動筆杆之法。這與“擔夫與公主争道”、“鵝劃水”等義同。諸如此類,不勝枚舉。

此類比喻在書法教學中應用廣泛。

新王僧虔在《筆意贊》中開宗明義地說:“書之妙道，神采為上，形質次之。兼之者可紹于古人。”以形寫神,遺貌取神，“唯見神采，不見字形”(張懷瓘語)，在整個中國書法史中是一條重要的賞評與創作原則。為了能更好地表現“神”，說明“神”,理解“神”，“比喻”同樣是最好的選擇。

古人曾有“書為心畫”之說，“字如其人”之論。字是人寫的，便帶有人的印迹，字的形神也通于人之形神。從這個意義上說，“字”也是一個活的生命體。

蘇東坡有言:“書必有神氣骨肉血，五者缺不為書也。”這哪是說字,分明是在說人!唯如此，才能道出字中不能道之奧妙!又如評王羲之書:“如謝家子弟，縱複不端正者,爽爽有一種風氣。”(袁昂語)也是用人來喻書之神采。

姜夔在《續書譜》中有這樣形象而精彩的比喻:字有了風神，“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴遊之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙,端楷如賢士。”不論是武夫、美女，還是醉仙、賢士，都各有各的風格，各有各的美，風姿綽約，神采畢現。如同一個個鮮活的生命浮動在眼前，至于其眉目細節，便不足議也!相傳元代趙子昂寫“子”字時，先習畫鳥飛之形，寫“為”字時，習畫鼠形數種,窮極它的變化，他認為從鳥鼠形得到暗示，吸取着深層的對生命形象的構思，使字更有生氣與意味。這不僅僅是一個符号，而是一個生命的單位了。

我們在欣賞書法、評價書法中，要能得其精髓，必須要把字看作是一個生動的生命。以人去觀照書，書遂即有了性、情、神、韻之美，喜、怒、哀、樂之情,坐、行、立、走之态,剛、柔、曲、直之節,達到人、書對語，書、人共舞的境界。若不如此，怎麼會有蔡邕書碑，觀者“車乘日千餘輛，填塞街陌”的場面。這種狂熱的追求一定是被書法感動後才有的。時人的追捧不亞于今日的流行音樂，沒有生命力哪會有如此感染力?白石老人曾說:“觀古今之名書者，無不點畫振動，如見其揮運之時。”米芾也說:“要得筆,謂骨筋皮肉，脂澤風神皆全,猶如一佳土也。”這正是生命的動人之處。

比喻使書法變得容易接近與理解，使抽象的線條變得形象生動富有生命力，使晦澀玄奧的書道變得淺顯易懂。在書法教學中面對莘莘後學，比喻也大有用武之地。

比如教學生寫“橫”，“橫”大緻具備三個特點，即彎度、斜度、粗細度，這是外在形态。為什麼要這樣寫?我們可用比喻來說明其所以然。彎度,使橫如“橋”有承載力，使橫如“弓”有彈力;斜度(右高)使橫具有向上的态勢，積極向上，升騰感強,符合人的“人往高處走”的追求與願望。若右下垂，則呈衰敗頹廢之态,不足取也;粗細之度，猶如音樂中的旋律，輕重緩急，節奏動聽。若粗細緻，則平鋪直叙，淡而無奇矣!這樣一個活的、有生命力的動人的“橫”就出現了!一連串的比喻用來說理，顯得輕松、形象、有趣味，使學生樂于接受、易于把握。

再比如寫下邊有點的一類字如“令、冬”等時,最下邊的點宜豎不宜平，何故?用比喻說，下邊一點如人之腳，腳一豎起,腳尖着地,猶如跳芭蕾舞的姿态，輕盈巧妙，并且點的豎起會增加字的高度,不至于因撇捺的展寬使字變得肥胖，影響了形體。

在結構中，左右迎讓、上下穿插的原則，就如同人與人之間的相處關系。“土”作偏旁後為何橫變為提?因為變提一可以将橫縮短，讓出右邊的空地，迎接右邊的部分;二可指向右邊的起筆處,起到意連的效果。有了迎讓與穿插，字中筆筆得體,具備文明禮儀，構建了和諧社會，深悟其理，可通為人之道。正所謂“修短合度,輕重協衡，陰陽得宜，剛柔相濟。猶世之論相者,不肥不瘦，不長不短,為端美也。”(項穆《書法雅言》)

在章法中，各種字體章法有别,篆隸、楷(統稱正書)之體,要求橫成行、縱成列，整齊嚴肅,呈現一種嚴整美，正如軍隊操練，步調一緻着裝統一，躍然紙上。若号令不一、章法混亂，則成烏合之衆矣。行草則不然，其章法要求參差變化自然靈動，随意賦形。正如一家老小飯後散步，長幼有别，服裝各異，步伐不一。但卻能和諧自然，有一種輕松怡然之美。若定要求其統一一步調,則引路人側目，以為怪異之舉也。

書法教學中利用比喻來說明書法之理、書法之要，能取到事半功倍之效。并能增進教學情趣，使學生學有所得，亦有所樂。

需要注意的是，比喻的原則是恰當、生動形象，而不是越多越好。米芾就曾批評唐太宗對王羲之書法的比喻“龍跳天門、虎卧鳳阙”是何等語！如比喻不當則不如不用，比喻過多，則過猶不及。在深刻領會古人比喻中的含義之後，加以合理運用與闡發,必能對書法的承傳起到重要的作用。

來源：中國鋼筆書法

原标題：書法中“比喻”的意義

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