●書肇于自然（漢·蔡邕）

●無聲之音，無形之相（唐·張懷灌）

●學書則知識學可以緻遠（唐·張彥遠）

●玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間；豈常情

之所能言，世智之所能測（唐·張懷灌）

●或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷。雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力（唐·張懷灌）

●字不可重筆，話不可亂傳

●寫字如畫狗，越描越醜

●字怕練，馬怕騎

●字無百日功

●拳要打，字要練

●字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生（宋·米芾）

●一點成一字之規，一字乃終篇之準（唐·孫過庭）

●筆秃千管，墨磨萬錠（宋·蘇轼）

●引筆奮力，若鴻鹄高飛，邈邈翩翩（晉·衛恒）

●婉若銀鈎，源若驚鸾（晉·索靖）

●飄若浮雲，矯若驚龍（晉·書論）

●龍跳天門，虎卧鳳閣（南北朝·蕭衍）

●雲鶴遊天，群鴻戲海（南北朝·蕭衍）

●龍威虎振，劍拔弩張（南北朝·袁昂）

●體象卓然，殊今異古。落落珠玉，飄飄纓組（唐·張懷灌）

●如清風出袖，明月入懷（唐·李嗣真）

●筆下龍蛇似有神（唐·張懷灌）

●揮毫落筆如雲煙（唐·杜甫）

●時時隻見龍蛇走（唐·李白）

●若教臨水畔，字字恐成龍（唐·韓愈）

孫過庭：初學分布，但求平正。

項穆：書有三戒；初學分布，戒不均繼知規矩，戒不活與滞；終能純熟，戒狂怪與俗。

王羲之：字之形勢不宜上闊下狹，如此則重輕不相稱也。分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。

顔真卿：欲書先預想字形，布置令其平穩，或意外生體，令有異勢，是之謂巧。

歐陽詢：初學之士，先立大體，橫直安置，對待布白，務求其均齊。

王羲之：分間布白，遠近宜均。

蔣和：布白有三；字中這布白，逐字之布白行間之布白。初學分布，皆須停勻；既知停勻則求變化，斜正疏密錯落其間。

陳繹：疏處捺滿，密處提飛；平處捺滿，險處提飛；捺滿則肥，提飛則瘦。

王羲之：分均點畫，遠近相須，播布研精，調和筆墨；鋒纖往來，疏密相附。

項穆：人之于書，得心應手，千形萬狀不過曰中和。曰肥。曰瘦而已。若書宜長短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟，猶世之論相者不肥不瘦。不長不短為端美也。

張懷瑾：偃仰向背；謂兩字并為一字，須求點畫上下偃仰有離合之勢。

王羲之：二字合為一體，重不宜長，單不宜小，複不宜大，密勝乎疏，短勝乎長。

衛夫人：點畫如高峰墜石，磕磕然實如崩也；橫畫如千裡陣雲，隐隐然其實有形；豎畫如萬歲枯藤；撇畫如陸斷犀象；捺畫如崩浪雷奔；斜勾如百鈞弩發；橫折如勁弩筋節；每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。

一.字如其人 立品為先

書畫清高，首重人品，品節即優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。清.松年《頤園畫論》

立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。清.王妤

且其浩浩落落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂品高，韻自勝焉。 張沅《石濤畫語錄》

古人論書雲：一須人品高，二須師法古，是書之法，學者習之，故當熟其手，必先修諸德以熟之以身，德而熟之以身，書之于手，如是而為書焉。《書法三味》

學書者有兩觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。清.劉熙載〈藝概〉

凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙，書之好醜，在于心手。唐.張彥遠〈法書要錄〉

夫書禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。東漢.蔡邕〈石室神授筆勢〉

正書法，所以正人心也，所以閑聖道也。明.項穆〈書法雅言〉

故書也者，心學也；寫字者，寫志也。清.劉熙載〈藝概〉

學術經論，皆由心起，其心不正，所動悉邪。柳公權曰：心正則筆正。明.項穆〈書法雅言〉

書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。書尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，書雖幸免薄濁，亦但為他人寫照而已。清.劉熙載〈藝概〉

得時不如得器，得器不如得志。唐.孫過庭〈書譜〉

品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者雖激昂頓挫，俨然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈臨池心解〉

凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以後世貴重。清.松年〈頤園論畫〉

筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。清.劉熙載〈藝概〉

手與神運，藝從心得。其志一于書，軒冕不能移，貧賤不能屈，浩然心得，以終其身。宋.朱文長〈續書斷〉

欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙，心神不正，書則欹斜；志氣不和，字則颠仆。唐.虞世南〈筆髓論〉

故書也者，心學也；寫字者，寫志也。清.劉熙載〈藝概〉

學術經論，皆由心起，其心不正，所動悉邪。柳公權曰：心正則筆正。明.項穆〈書法雅言〉;

書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。書尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，書雖幸免薄濁，亦但為他人寫照而已。清.劉熙載〈藝概〉

得時不如得器，得器不如得志。唐.孫過庭〈書譜〉

品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者雖激昂頓挫，俨然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈臨池心解〉

凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以後世貴重。清.松年〈頤園論畫〉

筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。清.劉熙載〈藝概〉

手與神運，藝從心得。其志一于書，軒冕不能移，貧賤不能屈，浩然心得，以終其身。宋.朱文長〈續書斷〉

欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙，心神不正，書則欹斜；志氣不和，字則颠仆。唐.虞世南〈筆髓論〉

覽田天地之心，推聖人之情，則疑論之中，理俗儒之诤東漢.趙一，非草書〉

喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則字平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有深淺，變化無窮。元.陳繹曾〈翰林要訣〉

人貌有好醜，而君子小人之态，不可掩也，言有辯讷，而君子小人之氣，不可欺也。書有工拙，而軍君子小人之心，不可亂也。蘇轼《書論》

高韻深情，堅質浩氣，缺不可以為書。 清.劉熙栽《藝概》;

夫書者，英傑之馀事，文章之急務也。雖其為道，賢不肖皆可學，然賢能之常多，不肖者能之常少也，豈以不肖者能之而賢者遽棄之不事哉！宋.朱文長〈續書斷〉

夫人靈于萬物，心主于百骸。故心之所發，蘊之為道德顯之為經綸，樹之為勳猷，立之為節操，宣之為文章，運之為字迹。明.項穆〈書法雅言〉

人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形。明.項穆〈書法雅言〉

故以道德，事功，文章，風節著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈臨池心解〉

二 .臨摹入門循序漸進

初學不外臨摹。臨書得其筆意，摹書得其間架。臨摹既久，則莫如多看，多悟，多商量，多變通。清.周星蓮《臨池管見》

唯初學者不得不摹，亦以節度其手，易于成就，皆須是古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕谛觀，思其用筆之理，然後可以摹臨。南宋.姜夔《續書譜》

麓台雲：畫不師古，如夜行無燭，便無入路。故初學必以臨古為先。清.秦祖永《繪事津梁》

學書之法，非口傳心授，不得其精。大要臨古人墨迹，布置間架，擔破管，書破紙，方有功夫。明.解缙《學書法》

先學間架，古人所謂結字也；肩間架即明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真迹不可。清.馮班《鈍吟書要》

臨池之法：不外結體，用筆。結體之功在學力，而用筆之妙關性靈。苟非多閱古書，多臨古貼，融會于胸次，未易指揮如意也。能如秋鷹博兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣！清.朱和羹〈臨池心解〉

故學書全無貼意，如舊家子弟，不過循規蹈矩，飽暖終身而已。清.錢泳《書學》

學書者，既知用筆之訣，尤須博觀古貼，于結構布置，行間疏密，照應起伏，正變巧拙，無不默識于心，務使下筆之際，無一點一畫，不自法貼中來，然後能成家數。清.馮武《書法正轉》

先資政公曰：凡書未成家者，宜日與古貼為緣，無論何貼，皆足以範我筆力。清.梁章钜《學字》

學書須步趨古人，勿依傍時人。學古人須得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平書貼》

凡臨古人書，須平心耐性為之，久久自有功效，不可淺嘗辄止，見異既遷。清.梁章钜《學字》

取法乎上，僅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，卻非人人所能到。清.周星蓮《臨池管見

石湖雲：學書須是收昔人真迹佳妙者，可以詳視其先後筆勢輕重往複之法，若隻看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終南精進。南宋.陳犧《負暄野錄》

石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真迹觀之，乃得趣。北宋.米芾《海嶽名言》;

故凡得名迹，一望而知為何家者，而通篇意氣歸于本家者，真迹也。一望知為何家之書，細求以本家所習前人法而不見者，仿書也。清.包世臣《安吳論書》

學書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路。北宋.黃庭堅《論書》

凡臨古人始必求其似，久久剝換，遺貌取神。清.王淑《論書滕語》

每習一貼，必使筆法章發透入肝膈，每換後貼，又必使心中如無前貼。積力即久，習過諸家之行質，性情無不奔會腕下，雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣。清.包世臣《藝舟雙輯》

臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摩書易得古人位置，而多失古人筆意。 南宋.姜夔《續書譜》

初學書類乎本，緩筆定其行勢，忙則失其規矩。晉.王羲之《筆書論十二章》

又學時不在旋看字本，逐畫臨仿，但貴行，住，坐，卧常谛玩，經目著心。久之，自然有悟入處。信意運筆，不覺得其精微，斯為善學。南宋.陳犧《負暄野錄》

且一食之美，惟飽其日，倘一觀而悟，則潤于終身。唐.張壞灌《六體書論》

學古人書，須得其神骨，魄力氣格，命脈，勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《學書論》

臨摹用工，是學書大要，然必先求古人意指，次究用筆，後像行體。清.朱履貞《學書捷要》

不泥古法，不執己見，惟在活而已矣。清.鄭闆橋

臨摹古人不在對臨，而在神會，目意所結，一塵不入，似而不似，不容思議。明.沈灏〈畫塵〉

自運在服古，臨古須有我。兩者合之則雙美，離之則傷神。清.王淑〈論書滕語〉

吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。北宋.蘇轼〈論書〉

學書一字一筆須從古貼中來，否則無本。早矜脫化，必規矩，初宗一家，精深有得。繼采諸美，變動弗拘。斯為不掩性情，自辟門經。清.梁谳《學書論》

凡臨摹須專力一家，然後以各家總覽揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光廣闊，志趣高深，集衆長以為己有，方得出群境地。清.朱和羹〈臨池心解〉

習古人書，必先專精議一家。至于信手觸筆，無所不似，然後可兼收并蓄，淹貫衆有，亦決不能自成一家，到得似來，隻為此家所蓋，枉費一生氣力。清.王淑〈論書滕語〉

若但株守一家而摹之，久之必生一種習氣，甚或至于不可響遠。苟能知其弊之不可長，于是自書精意，自辟性靈，以古人之規矩，開自己之生面，不襲不蹈而天然入聲，可以揆古人而同符，即可以傳後世而無槐：而後成其為我而立門戶矣。清.沈宗骞〈芥學畫編〉

隻學一家，學成不過為人作奴婢；集衆長歸于我，斯為大成。《翰林粹言》

學書須臨唐碑，到極勁鍵時，然後歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣。清.梁谳《學書論》

今之學書者，自當以唐碑為宗。唐人門類多，短長肥瘦，各臻秒境；宋人門類少，蔡，蘇，黃，米，俱有毛疵。學者不可不知也。清.錢泳《履園叢話》

舊他拓本與拓手精，則肥瘦不失，精神充足，而緊要在執筆得法，執筆不得法，縱令臨古人墨迹，皆無是處也。清.梁谳《學書論》

古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時随人意。學書即成，且氧于心中無俗氣，然後可以作，示人為揩式。北宋黃庭堅《論書》

故學必有法，成則無體，欲探其奧，先識其門。有知其門不知其奧，未有不得其法而得其能者。唐.張懷灌《六體書論》

近人不知其用力所自出，專攻近體，可謂數典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清.範公勉《書法述要》

近代以來，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或學不該贍，聞見又寡，緻使成功不就，虛費精神。自非道靈感物，不學說以今方新，學書以古方樸。清.範公勉《書法述要》

近世士人多學今書，不學古書，務取媚好，氣格全弱，然而以古并之，便覺不及；豈古人心法不傳而規模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

學一半撒一半，未嘗全學；非不欲全，實不能全，亦不必全也。清.鄭闆橋;

學者貴于慎取，不可遂為古人所欺。清.吳德旋《初月樓論書随筆》

不善學者，即聖人之過處而學之，故蔽于一曲。今世學《蘭亭》者，多此也。北宋.黃庭堅《論書》

古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海雲：似我者病。正以不同處求同，不似處求似，同于似者皆病也。清.恽壽平《瓯香館畫跋》

大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣；專勿遒勁，則俗病不除。所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。南宋.姜夔《續書譜》

用力到沉着痛快處，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又覺刻劃太甚，必須脫去摹似蹊徑，自出機軸，漸老漸熟，乃造平淡，遂使古法優遊筆端，然後傳神。清.宋曹《書法約言》

臨摹古人，須食古而化，獨自成家。明.李流芳

若執着成見，凝滞于胸中，終不能參以活法運用，雖參活法，亦自有一定不易之勢。奔放馳驟，不越範圍，所謂師古而不泥于古，則得之。清.朱和羹《臨池心解》

作書須自家主張，然不是不學古人；須看真迹，然不是不學碑刻。清.馮班〈 鈍吟書要〉

可與談斯道矣！東晉.衛铄《筆陣圖》

古人有言；随人學人成舊人，自成一家始逼真。北宋.黃庭堅《論書》

學書六要；一氣質，二天資，三得法，四臨摹，五用功，六識鑒。六要俱備，方能成家。清.朱履貞《學書捷要》

作書要發揮自己性靈，初莫寄人籬下，凡臨摹各家，不過竊取其用筆，非規矩形似也。近世每臨一家，止摹仿其筆畫；至于用意入神，全不領會。要知得形似者有盡而領神味者無窮。清.朱和羹《臨池心解》

故思翁有“謬種流傳，概行掃卻”之說，最有功初學。若已入門庭，則當曰：與其過而棄之，毋甯過而存之。清.朱和羹《臨池心解》

書法無他秘，隻有用筆與結字耳。用筆近日尚有傳，結字古法盡矣。變古法須有勝古人處，都不知古人，卻言不取古法真是不成書耳。清.馮班《鈍吟書要》

若分布少明，即思縱巧，運用不熟，便欲标奇，是未學走而先學趨也。明.項穆《書法雅言》

觀能書者，僅得數字揣摩，便自成體。無他，專心既久，悟其用筆，用墨及結體之法，供我國運用耳。清.朱和羹《臨池心解》

凡學書者得其一，可以通其馀……北宋.歐陽修《試筆》

學書易少年時将楷書寫定，始是第一層手。清.梁谳《學書論》

凡作字須熟觀魏，晉人書，會之于心，自得古人筆法也。欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，草書不難工矣。北宋.黃庭堅《論書》

古之善書者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正。宋.歐陽修《歐陽文忠公文集》

學書須先楷法，作字必先大字，楷書既成，乃縱為行書；行書既成，乃縱為草書。學草書者，先習章草，知偏旁來曆，然後變化為草聖。學篆者亦必由楷書，正鋒既熟，則易為力。學八分者，先學篆，篆既熟，方學八分，乃有古意。明.豐坊《學書法》

凡學書字，先學執筆……若初學，先大書，不得從小。晉.衛铄《筆陣圖》

古貼字體大小，頗有相徑庭者。如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真執，痛癢相關。清包世臣《安吳論書》

作書起轉收縮，須極力頓挫，筆法既得，更多臨唐貼以嚴其結構。清.梁谳《學書論》

若氣質薄，則體格不大，學力有限；天資劣，則為學限，而入門不易；法不得，則虛積歲月，用功徒然；工夫淺，則筆畫荒疏，終難成就；臨摹少，則字無師承，體勢粗惡；識鑒短，則徘徊今古，胸無成見。清.朱履貞《學書捷要》

初作字，不必多費諸墨。取古拓善本細玩而熟視之，既複，背貼而索之。學而思，思而學，心中若有成局，然後舉閉而追之……清.宋曹《書法約言》

書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而辄放言，無是道也。北宋.蘇轼《論書》旭常雲：或問書法之妙，何得其古人？曰妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣；其次識法，須口傳手授，勿使無度。所謂筆法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次變通識懷，縱合規矩；其次紙筆精佳。五者備矣，然後能齊古人。唐.蔡希綜《法書論》

初學字時，不可盡其形勢，先想字成，意在筆前。一遍正其手腳，二遍須學形勢，三遍須令似本，四遍加其遒潤，五遍每加抽拔，使不聲澀。晉.王羲之《筆勢論》

若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知其止，不悟轉換，随意用筆，任筆賦形，失誤颠錯，反為新奇。南宋.姜夔《續書譜》

初學條理，必有所事，因象而求意。終及通會，行所無事，得意而忘象。故曰由象識心，象不可着，心不可離。明.項穆《書法雅言》

夫人工書，須從師授。必先識試勢，乃可加功；功勢既明，則務遲澀；遲澀分矣，無系拘踞；拘踞既亡，求諸變态；變态之旨，在于奮斫；奮斫之理，資于異狀；異狀之變，無溺荒僻；荒僻去矣，務于神采；神采之至，幾于玄微，則宕逸無方矣。唐.張懷灌《玉堂禁經》

三.形神相依意境為重

形者，其形體也；神者，其神采也。宋.袁文

形者，神之質地；神者，形之用也。是則形稱其質，神音其用；形之與神，不得相異。南北朝.範缜《神滅論》

神即形也，行即神也。是以形存則神存，形射則神滅也。南北朝.範缜《神滅論》

夫神在形似之外，而形在神氣之中。形不生動，其失則闆；生外形似，其失則疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉

取意舍形，無所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意雲何哉？明.王履

學書之要，唯取神，氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。宋.蔡襄《宋端明殿學士蔡忠公文集》

書之心，主張布算，想像化裁，意在筆端，未形之相也；書之相，旋折進退，威儀神采，筆随意發，既形之心也。明.項穆《書法雅言》

夫字以神情為精魄，神若不如，則無态度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮層，副若不圓，則字無溫潤也。神，心之用也。唐.李世民《指意》

書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者可紹于古人。南朝.王僧虔《筆意贊》

故之書道玄妙，必資于神遇，不可以力求也；機巧必須于心悟，不可以目取也。清.馮武《筆髓》

其有一點一畫，意态縱橫，偃亞中間，綽有馀裕，結字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。唐.張懷灌《評書藥石論》

為書之體，須入其形，若坐若形，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。東漢.蔡邕《九勢》

書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形氣立矣。東漢.蔡邕《石室神授筆勢》

古人作書，于聯絡處見章法；于灑落處見意境。清.周星蓮《臨池管見》

至若磔髦竦骨，短截長，有似夫忠臣抗直補過匡主之節也；矩則軌轉，卻密就疏，有似夫孝子承順慎終思遠之心也；耀質含章，或柔或剛，有似夫哲人行藏知進知退之行也。唐.張懷灌《書斷》

夫心合于氣，氣合于心；神，心之用也，心必靜而已矣。唐.李世民《指意》

成形結字，得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象。《翰林粹語》

要使筆落紙上，精神能沖其中，氣韻目暈于外。似生實熟，圓轉流暢，則筆筆有筆，筆筆無痕矣。清.華琳《南宗訣秘》

故有筆法而有生動之情，有墨氣而有活潑之緻。清.丁臯《寫真秘訣》

蓋法高于意則用法，意高于法則用意，用意正其神明于法也。清.劉熙載《藝概》

風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。則自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之矍，肥者如貴遊之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。南宋.姜夔《續書譜》

夫字以神為精魄，神若不知，則字無态度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。唐.李世民《筆法訣》

有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。。《翰林粹語》

書道隻在巧妙二字，拙則直率而無化境矣。明.董其昌《畫禅室随筆》

機者，傳奇之精神；趣奇，傳奇之風緻。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無升氣。李漁《閑情偶記》

所謂神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌《畫禅随筆》

學術通 于學仙，鐘神最上，鐘氣此之，鐘形又此之。

書貴入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化為古也，入我神者，古化為我也。清.劉熙栽《藝概》

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。 宋.沈括《夢溪筆談》

真在内者，神動于外，是所以貴真也。《莊子》

然智者無涯，法不固定，且以風神骨氣者居上，妍美工用者居下。唐.張懷灌《書藝》

書之大局，以氣為主；字字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出。 姚配中

氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意為上，法于意次之，發于筆又次之，發于墨下矣。清.張庚

提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁臯《寫真密訣》

意，先天，書之本也；象，後天，書之用也。清.劉熙栽《藝概》

作字要手熟則氣神完實而有餘韻，于靜中自是一樂事。宋蘇轼《東坡題跋》

不求形似，正是潛移造化而于天遊；近人隻求形似，欲似所以愈離。清.恽壽平《歐香館畫跋》

書要力實而氣空，然求空心于其實，未有不透紙而能離紙者也。

書要心思微，魄力大。微者條理與字中，大者磅礴乎字外。清.劉熙栽《藝概》

筆墨一道，用意為上。清.王原矜

玄妙之意，出于物類之表；淵深之理，伏于查冥之間；豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。唐.張懷灌《書藝》

陽氣明而華壁立，陰氣大而風神生。晉.王羲之《述天台紫真傳授筆法》

有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，潇灑風流遺之韻，盡變窮奇謂之趣。清.恽壽平《 香館畫禅》筆底深秀，自然有氣韻，有書卷氣。清.蔣骥《傳神秘要》

氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。清.劉熙載《藝概》

書尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，書雖幸免薄濁，但亦為他人寫照而已。清.劉熙載《藝概》

古人論詩之妙，必曰沉着痛快。惟書亦然，沉着而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉着，則潦草而法度蕩然。明.豐坊《書訣》

筆墨酣暢，意趣超古。清.吳曆

仆曰：文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。唐.張懷灌《文字論》

書法惟風韻難及......。清.左因生《書式》

夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志覽之即了然。唐.張懷灌《書議》

沉者，下筆不浮，刻入紙中也；螢者，如孤月流天，無雲翳也；清者，非謂瘦與寒也；肥者，亦有清氣也，在參古貼而得之。《書法三味》

臨不測之水，使人神清；登高萬仞之山，自然意遠。唐.張懷灌《書斷》

凡書貴有天趣……明.孫《書畫題跋》

吾善養吾浩然之氣。戰國《孟子.公孫醜上》

凡論書氣，以士氣為上。若婦氣，兵氣，村氣，市氣，匠氣，腐氣，伧氣，鲱俳氣，江湖氣，門客氣，酒肉氣，疏筍氣，皆士氣之棄也。清.劉熙載《藝概》

筆墨可知也，天機不可知也；規矩可得也，氣韻不可得也。清.恽壽平《 瓯 香館畫跋》

書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端，未形之相也。書之相，旋折進退，威儀神采，筆随意發，既形之心也。明.項穆《書法雅言》

凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性。明.李日華

四.筆墨技法熟而後巧

書法者，書而有法之謂，故筆落紙上，即入“法”中，動靜皆能含法為上乘。唐.歐陽旬《用筆論》

書之神韻，雖得于心，然法度必講資學。沈括《夢溪筆談》

今書之美字鐘，王，其功在執筆用筆。元.解缙《春雨雜述》

用筆之法：拓大指，偃中指，斂第一指，拒名指，，令掌心虛如握卵，此大要也。唐.盧攜《臨池訣》執筆之法，實指虛拳。運筆之法，意在筆先。清.馮武《書法正傳》

古之所謂實指虛掌者，謂五指皆貼管為實，其小指貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說也。握之太緊，力止在管，而不注毫端，其書必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吳論書》

大凡學書指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。元.陳繹曾《翰林要訣》

盧公忽相謂曰：子學吾書，但求其力耳，殊不知用筆之力，不在于力；用于力，筆死矣。虛掌實指，指不入掌，東西上下，何所閡焉？常人雲：永字八法，乃點畫爾，拘于一字，何異守株！唐.林蘊《撥镫序》

藏頭護尾，力在字中，下筆用力，獻酎之麗。東漢.蔡邕《石室神授筆勢》

書重用筆，用之存乎其人。故善書者用筆，不善書者為筆所用。

筆心，帥也，副毫，卒徒也。清.劉熙載《藝概》

昔人傳筆訣雲：“雙鈎懸腕，讓左側右，虛掌實指，意前筆後。”論書勢:“如屋漏痕，如壁坼，如錐畫沙，如印印泥，如折钗股。”明.豐坊《書訣》

張長史折叉股，顔太師屋漏法，王右錐畫沙.印印泥，懷素風鳥出林，驚蛇入草，索靖銀鈎虿尾，同是一筆法：心不知手，手不知心法耳。黃庭堅《論書》

寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之變也。元.鄭铄《衍極并注》大字運上腕，小子運下腕，不使肉襯于紙，則運筆如飛。明.豐坊《書訣》

執筆低則沉着，執筆高則飄逸。清.梁獻《執筆論》

凡學書字，先學執筆，若真書，去筆頭兩寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分。下筆點畫波奈屈曲，皆需一身之力送之。東晉.衛铄《筆陣圖》

把筆深淺，在于去紙遠近，遠者浮泛虛薄，近則瘟鋒體重。唐.盧攜《臨池訣》

凡學書，欲先學用筆，，用筆之法，欲雙鈎回腕，掌虛指實，以無名指依筆，則有力。黃庭堅《論書》

所謂法則，恹壓.鈎揭.抵拒.導送是也。五代.李煜《書述》

執筆欲緊，運筆欲活，不可以指運筆，當以腕運之，執筆在手，手不主運；運之在腕，腕不知執。孫過庭有執.使.轉.用之法：執謂長短深淺；使謂縱橫牽摯；轉謂鈎環盤纡；用謂點畫向背；豈偶然哉！宋.姜夔《續書普》

凡書要筆筆按筆筆提，辯按尤當于起筆處，辯提尤當于止筆處。書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按，始免堕飄二病。清.劉頤載《藝概》

用筆須手腕輕虛。太緩而無筋，太急而無骨。唐.虞世南《筆髓論》

筆要巧拙互用，巧則靈便，拙則渾古，合而參之，落筆自無輕佻渾濁之病矣。清.秦祖永《繪事津梁》

書法在用筆，用筆在用鋒。清.周星蓮〈臨池管見〉

右軍用筆内恹，正鋒居多，故法度森嚴而入神；子敬用筆外拓，側鋒居半，故精神散朗而入妙。明.豐坊《書訣》

腕豎則鋒正，鋒正則四面勢權全。次實指，制實則筋力平均。次虛掌，掌虛則運用便宜。唐.李世民《筆法訣》

思翁言：坡公所書《赤壁賦》全用正鋒，欲透紙背，每波畫盡處，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能傳。此皆用墨到極微妙地位，亦書家莫傳之秘也。清.朱和羹《臨池心解》

執筆在乎便穩，用筆在于輕健：輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。清.馮武《書法正傳》

字有藏鋒出鋒之異，粲然盈褚，欲其手尾相應，上下相接為佳。宋.姜夔《續書譜》

用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《論書》

乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉着，當其用筆，常欲使其透過紙背，此成功之極矣。唐.韋續《墨薮》

所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。清.周星蓮《臨池管見》

學有規矩，字有體法；不然則筆意不精，字亦失乎格度矣。

一字之法，貴在結構：一筆之法妙在起止。結構之道，尤在乎筆法之精妙也。佚名《永字八法》

将能此筆正用，側用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖筆毫末鋒芒指使，乃為合拍。清.周星蓮《臨池管見》

用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有迹象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能悻緻。清.包世臣《藝舟雙輯》

筆正則鋒藏，筆偃則鋒出。宋.姜夔《續書譜》

發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。明.董其昌《畫禅室随筆》

古人作纂，分，真，行，草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，纂則一毫不可測也。明.豐坊《書訣》

古人作大字常藏鋒用力，故其字畫從颠到末，少有枯燥處。今往往多以燥理為奇，殊不知此本非善書者所貴，惟斜拂及摯筆令輕處，然後有此，所謂側筆取妍，正蹈書法之所忌也。南宋.陳僬《負喧野錄》

董文敏謂：書家雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒。蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顔魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也。清.梁章距《學字》

惟管定而鋒轉，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達，乃後積畫成字，聚字成篇。清.包世臣《藝舟雙輯》

筆在指間常欲其靈活，故能換筆。如遇轉折處，不能換筆，勢必生扭硬掣而過。其畫必成側鋒，必成扁形。試觀懷素草書，如驚蛇入草，屈伸自如，如鐵絲一團，絕無偏側。又觀魯公争座位貼，滿紙皆成圓形，無一側鋒。古人雲，魯公皆用圈筆，實皆用換筆也。清.王墨仙《書法指南》

古人一點一畫，皆使鋒轉筆以成之，非至起至掣曳之處乃用使轉；古人一牽一連，皆旋轉，正心着紙，無一黍米倒塌處。清.包世臣《藝舟雙輯》

字劃承接處，第一要輕捷，不着筆墨痕迹，如羚羊挂角。學者工夫精熟，自能心靈手敏。然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折钗股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真快。清.朱和羹《臨池心解》

數畫之轉接欲折，一畫之自轉貴圓；同一轉也，若誤用之，必有病，分别行之，則合法耳。清.笪重光《書筏》

鋒既着紙，即宜轉換：于畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。清.包世臣《藝舟雙輯》

要使筆鋒行字畫中，如入骨既立，雖豐瘠不同，各自成體。宋.李彌孫《筠溪集》

書之大要，可一言而盡之。曰：筆方勢圓。方者，折法也，點畫波撇起止處是也，方出指，字之骨也；圓者，用筆盤旋空中，作勢是也，圓出臂腕，字之筋也。清.朱履貞《學書捷要》

圓以規以象天，方以矩以向地。方圓互用，猶陰陽互藏。所以用筆貴圓，字形貴方。圓乃神圓，不可滞也；方乃通方，不可執也。明.項穆《書法雅言》

古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法。《蘭亭》用圓，《聖教》用方，二貼為百代書法楷模，所謂規矩方圓之至也。

以轉束言之，則内方而外圓；以筆質言之，則骨方而肉圓。此是一定之理。清.周星蓮《臨池管見》柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。清.包世臣《藝舟雙輯》

圓筆使轉用提，而以頓挫出之。方筆使轉用頓，而以提契出之。圓筆用佼，方筆用翻，圓筆不佼則痿，方筆不翻則滞。近代.康有為《廣藝舟雙輯》

用筆尖如落鋒勢，無一毫如尖鋒勢，意況生舉，爽爽若神，為一字，須數體俱入。晉.王羲之《論書》

作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉，束二字，書家妙訣也。明.董其昌《畫禅室随筆》

起有分合緩急，收有虛實順逆，對有反正平串，接有遠近曲直。清.劉熙載《藝概》

好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗為之回性。筆鋒亦欲如此，若一引之後，已曲不複挺，又安能如人意耶？故長而不勁，不如勿長；勁而不圓，不如不勁。蓋紙筆墨皆書法之助也。宋.姜夔《續書譜》

用筆要沉着，沉着則筆不浮；又要虛靈，虛靈則筆不闆。解此用筆，自有逐漸改觀之效。

筆要巧拙互用，巧則靈度，拙則诨古，合而參之，落筆自無輕挑渾濁之病矣。清.秦祖永《桐陰畫訣》古人論用筆，不外“疾”，“澀”二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾速者無之。

書以筆為質，以墨為文。清.劉熙載《藝概》

書有二法：一曰疾，二曰澀。疾澀二法，書妙盡矣。東漢.蔡邕《石室神授筆勢》

筆貴繞左，書尚遲澀，此君臣之道也。唐.林蘊《拔镫序》

作書用筆過快，則無頓挫，過遲則不勁利。清.梁獻《學書論》

用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之争，斯不期澀而自澀矣。清.劉熙載《論用筆》

下筆而剛決不滞，揮翰墨而厚實深沉。唐.張彥遠《法書要錄》

徐公曰：夫執筆在乎便穩，用筆在乎輕捷，故輕則須沉便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。唐韓方明《授筆要說》

山舟曰：筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出。清.梁同書《頻羅奄論書》

筆法過于刻露，每易傷韻。運筆鋒須要取逆勢，不可順拖也，即無生氣，又見稚弱。清.秦祖永《桐陰畫訣》

人但知筆墨有氣韻，不知氣韻全在手中。清.笪重光《畫筌》

嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。 清.包世臣《藝舟雙輯》

墨不旁出，為書家上乘。清.朱和羹《臨池心解》

用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱斂，有若自然。唐.盧攜《臨池訣》

然而畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤工書藝一大關鍵矣。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。 清.包世臣《藝舟雙輯》

磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。黑圓而白方，架寬而絲緊（黑有肥圓細圓曲折之圓，白有四方長方斜角之方）。古今書家，同一圓秀，然惟中鋒勁而直，齊而潤，然後圓，圓斯秀矣。清.笪重光《書筏》

墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，斯作字有力而氣韻浮動。 清.王淑《論書滕語》

筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸。清.王厚祁《雨窗漫筆

墨淡即傷神采，絕濃必滞鋒毫；肥則為鈍，瘦則露骨；勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。清.馮武《書法正傳》

凡作揩墨欲幹，然不可太燥，行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滞，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓。長則含墨可以取運動，勁則剛而有力，圓則妍美。宋.姜夔《續書譜》

用墨須要随濃随淡，可燥可濕，一氣成之自然生氣遠出。清.秦祖永《桐陰畫訣》

用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥則大惡道矣。明.董其昌《畫禅室随筆》筆之執使在橫畫，字之立體在豎畫。氣之舒展在撇柰，筋之融結在扭轉，脈絡之不斷在絲牽，骨肉之調停在飽滿，趣之呈露在勾點，光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在猗正。清.笪重光《書筏》

下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。宋.姜夔《續書譜》

劃有陰陽，如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰，惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。清.劉熙載《藝概》

橫畫之發筆仰，豎畫之發筆俯，撇之發筆重，奈之發筆輕，折之發筆頓，裹之發筆圓，點之發筆挫，鈎之發筆利，一呼之發筆露，一應之發筆藏，分布之發筆寬，結構之發筆緊。清.笪重光《書筏》

大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上字，有牽引下自，咋徐還疾，忽往複收。緩以仿古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鈎環盤行，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近于俗。橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。意盡則用懸針，意未盡須在生筆意，不若用垂露耳。宋.姜夔《續書譜》

橫不能平，豎不能直，腕不能展，目不能注，分布終不能工；分布不工，規矩終不能圓備；規矩有虧，難雲法書矣。清.笪重光《書筏》

作字如應對賓客。一堂之上，賓客滿座，左右照應，賓客不覺其寂，主不失之懈。作書不能筆筆周到，筆筆有起訖，頓挫，滑過，如對賓客之失其照顧也。所雲筆筆有送到，亦即此事。清.朱和羹《臨池心解》

學書未有不從規矩而入，亦未有不從規矩而出。所謂因筌得魚，得魚忘筌。清.朱履貞《學書捷要》

五 .筋骨血肉相容互濟

書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿态奇逸，可謂美矣。近代.康有為《廣藝舟雙楫》

作字如人，然筋骨血肉，精神氣脈，八者備而後可為人，阕其一行屍耳。清.王淑《論書滕語》

書必有神，氣，骨，血，肉，五者阕一，不成為書也。北宋.蘇轼《論書》

初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。唐.徐浩《論書》

風神者，骨中帶肉也。老勁者，肉中帶骨也。有志臨池者，當以慧眼區别之。清.朱和羹《臨池心解》

先儀骨體，複盡精神，有膚有血，有力有筋……絲來線去，脈絡分明。《書學詳說》

骨即存矣，而遒潤加之。唐.孫過庭《書譜》

凡作書，無論何體，必須筋骨血肉備具，筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為，鋒為筆之情，水為墨之髓。清.包世臣《安吳論書》

以筋骨立形，以神情潤色。唐張懷灌《文字論》

字之骨，大指下節骨是也；字之筋，筆鋒是也；字之肉，筆毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。元.陳繹曾《翰林要訣》

人之于書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。明.項穆《書法雅言》

肥字須要有骨，瘦字須要有肉……北宋.黃庭堅

骨體筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥細，二者未始相離，作用因而分屬。

筋骨不生于筆，而筆能損之益之；血肉不生于墨，而墨能增之減之。

肉托毫穎而腴，筋籍墨沉而潤。腴則多媚，潤則多姿。清.笪重光《書筏》

夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。唐.張懷灌《評書藥石論》

書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須旋，旋則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨骼難成；血為水墨，水墨須調；肉是筆毫，筆虛圓健。血能華色，内則姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先。清.朱履貞《學書捷要》故其始學得其粗，未得其精；太緩者滞而無筋，太急者病而無骨；損毫側管，則饨慢而多肉；豎筆直鋒，則幹枯而露骨。清.馮武《指意》

今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。吾之所為，皆先作意，是以果能成也。唐.李世民《筆法訣》

柔和則綽約呈姿，剛節則鑒豔執操……唐.張懷灌《評書藥石論》

鷹隼之彩而翰飛戾天者，骨勁而氣猛也；虺翟備色而翺翺百步者，肉豐而力沉也。若藻曜而高翔，書之鳳凰矣。宋.朱文長《續書斷》

骨豐肉潤，入妙通靈。清.馮武《書法正傳》

拘則乏勢，放又少則，純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨鈍。梁武帝《又答論》蓋有骨必有肉，有實必有虛。否則峥嵘而近于險惡，無缥缈空靈之勢矣。清.盛大士《溪山卧浮錄》

書法趨骨力剛健，最忌野。清.梁獻《學書論》

筆格遒勁，亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見面刺目。清.華琳《南宗訣秘》

善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。晉.衛爍《筆陣圖》

使盡氣力，至于沉盡入骨，筆乃能和。和則不剛不柔，變化斯出。故知和者，沉勁之至，非縱逸之謂。清.王淑《論書滕語》

瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為上也。明.項穆《書法雅言》

畫促則字勢橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨饨，比并皆然。蕭衍《答陶隐居論書》

世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。北宋.米芾《海嶽明言》

書之要，統于“骨氣”二字。骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。洞達則自之疏密肥瘦皆善，否則皆病。字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸。清.劉熙載《藝概》

字要骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉，貼乃秀潤生，布置穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變态貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪。貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。北宋.米芾《海嶽明言》

凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥，草木亦然。

柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情，而達于形質。圓扁在形質，而本于性情。清.包世臣《安吳論書》

唐太宗曰：吾少時觀陣，即知強弱。今臨古人書，不學其形勢，惟求其骨力，及得其骨力，而形勢自生耳。清.梁章钜《學字》

學書如學拳。學拳者身法，步法，手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至。使之内氣通而外勁出，予所以謂臨摹古貼，筆畫地步，必比古貼長過半，乃能盡其勢而轉其意者也。至學拳已成，真氣氧足，其骨節節可轉，其筋條條皆直，雖對強敵，可以一指之于分寸之間若無事者。書家自運之道，亦如是矣。清.包世臣《安吳論書》人知直畫之力盡，而不知遊絲之力更堅利多鋒。清.笪重光《書筏》

字有骨肉筋血，以氣充之。書之六局，以氣為主。清.包世臣《安吳論書》

大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿态備具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必須博習，可以兼通。宋.姜夔《續書譜》夫運者，先運其心，次運其身，運一身之力，盡歸臂腕，堅如屈鐵，注全力于指尖。清.朱履貞《學書捷要》質直者，則徑挺不遒，剛很者，又掘強無潤；矜斂者，過于剽迫；狐疑者，溺于滞澀；遲重者，終于拙鈍；輕鎖者，染于俗吏。唐.孫過庭《書譜》

書家貴下筆老重，所以救輕蘼之病也。然一味蒼辣，又是因藥發病，要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。清.吳德旋《初月樓論書随筆》

書要兼備陰陽二氣。大凡沉着屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。清.劉熙載《藝概》

剛勁忌野，清勁忌薄。清.梁獻《評書貼》

論書者曰蒼，雄，秀，餘謂更當益一“深”字。凡蒼而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。清.劉熙載《藝概》

所謂老者，結構精密，體裁高古，岩曲聳峰，旌旗列陣是也。所謂少者，氣體充和，标格雅秀，百般滋味，千種風流是也。老而不少雖古拙峻偉，而鮮豐貌秀麗之容。少而不老，雖婉暢纖妍，而乏沉重典實之意。

老乃書之筋力，少則書之資顔。明.項穆《書法雅言》

徘徊俯仰，容與風流。剛則鐵畫，媚若銀鈎，麗則倚糜而清遒。唐.歐陽詢《用筆論》

蓋用筆之難，難在遒勁。而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒辄能起。明.董其昌《畫禅室随筆》

左氏叙事，紛者整之，孤者輔之，闆者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁運化之方，斯為大備。清.劉熙載《藝概》

六.結體章法辯正安排

結字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。

字體有整齊，有參差。整齊，取正應也；參差，取反應也。清.劉熙載《藝概》

書以疏為風神，密為老氣。當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至調疏。宋.姜夔《續書譜》

一點一畫，一字一行，排次頂接而成。古貼字體大小頗有相頸庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。清.包世臣《藝舟雙楫》

一字之行，理有數等，有上蓋大者，有下畫長者，有左邊高者，有右邊高者，非在一途而取軌，全資衆道以相承。明.李淳《大字結構八十四法》

真書用筆，自有八法。一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之後。宋.姜夔《續書譜》

欲學書先定間架，然後縱橫跌宕，惟變所适也。明.董其昌《畫禅室随筆》

向背者，如人之顧盼指畫，相緝相背，發于左者應于右，起于上者伏于下。大要點畫之間，施設各有情理。求之古人，惟王右軍為妙。宋.姜夔《續書譜》

字為城池，大不虛，小不孤故也。虞世南《筆髓論》

凡寫字欲其合而為一亦好，分而異體亦好，由其能各自成形故也至于疏密大小，長短闊狹亦然，要當消祥也。唐.歐陽詢《三十六法》

作字之體，須遵正法。字之形勢，不得上寬下窄。不宜密，密則疴瘵纏身；不宜疏，疏則似溺水禽；不宜長，長則似死蛇挂樹；不宜短，短則似踏死蝦蟆，此乃大忌，不可不慎！晉.汪挺《書法粹言》結體不外分間布白，因體趁勢，避讓排疊，展促向背諸法。清.梁獻《學書論》

用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真态，然須映帶習美。清.馮班《鈍吟書要

凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。然中宮有在實畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格内之中宮，然後以其字之頭目手足，分布于旁之八宮，則随其長短虛實，而上下左右皆相得矣。清.包世臣《安吳論書》

不知态度者，書法之餘也；骨骼者，書法之祖也，未正骨骼先尚态度，幾何不舍本逐末邪？趙子固《論書法晉，唐人結字，須一一錄出，時常參取，此最關要。明.董其昌《畫禅室随筆》

若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳。東晉.王羲之《題衛夫人筆陣圖後》

作字有主筆，則紀綱不紊。寫出水家，萬壑千岩，經營滿幅，其中要先立主峰，主峰立定，其馀層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之。每字中立定主筆。凡布局，勢展，結構，操縱，側瀉，力撐，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。清.朱和羹《臨池心解》

字貴平整安穩。先須用筆有偃，有仰，有欹，有側，有斜；或小或大，或短或長。晉.王羲之《書論》

用筆不欲太肥，肥須形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小；不欲右高左低；不欲前多後少。宋.姜夔《續書譜》

凡欲結構字體，未可虛發，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，若雲若霧，縱橫有托，運用合度，可謂之書。唐.蔡希綜《法書論》

點者，字之眉目，橫畫者，字之肩背，直畫者，字之體骨，撇奈者，字之手足，挑剔者，字之步履，轉摺者，方圓之法，懸針者，若垂而複縮。明.陳桐《内閣秘傳字俯》

一字之中，雖欲皆善，而必有一點，畫，鈎，剔，披，拂主之；一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚，鳥之有鱗，鳳，以之為主，使人玩铎。元.解缙《春雨雜述》

畫山者必有主峰，乃諸峰所拱向；作字者必有主筆，為餘筆，為餘筆所拱向。主峰有差，則餘筆皆敗，故善書者必争此一筆。清.劉熙載《藝概》

一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同。唐.孫過庭《書譜》

分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深于章法，此則史匠之能事耳。清.包世臣《藝舟雙楫》

黑之量度為分，白之虛淨為布。清.旦重光《書筏》

書之章法有大小,小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相呼相應之妙。凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。清.劉熙載《藝概》

初學分布，但求平正，務追險絕；既能險絕，複舊平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。唐.孫過庭《書譜》

作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字，數行，數十行，總在精神團結，神不外散。清.朱和羹《臨池心解》

爛漫，凋疏，見于章法而源于筆法。花到十分爛漫者，箐華内竭，而顔色外褪也；草木秋深，葉凋而枝疏者，以生意内凝，而生氣外撇也。書之爛漫，由于力弱，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，故爛漫之弊至幅後尤甚；凋疏由于氣怯，筆力盡于畫中，結法止于字内，矜心持之，故凋疏之态在幅首尤甚。清.包世臣《藝舟雙楫》

其實分行布白，不外間架；間架既定，然後縱橫變化，無不如志矣。清.朱和羹《臨池心解》

行行皆相映帶，聯屬而不背違也。隋.釋智果《心成頌》

一字之中，皆其心推之，有潔矩之道也，而其一篇之中，可無潔矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣：紛紛纭纭，鬥亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破。明.解缙《春雨雜述》

大字促令小，小字放令大，自然寬猛得宜。比如“日”字之小，難與“國”字同大，如“一”字“二”字之疏，亦欲字畫與密者相同，必當思所以位置排布，令相映帶得宜，然後為上。唐.歐陽詢《三十六法》

構局須靜對紙素，胸中先定一章法，始能意在筆先，然後随意布置，遊行自在。當疏者疏，當密者密，從四邊照顧而成，必能脫去町畦，超然塵外。秦祖永《桐陰畫訣》

張士行雲：凡寫字，先看文字，宜用何法。寫字正如作文，有字法，有章法，有篇法，終篇結構，首尾相應。張敬元曰：字體各有管束，一字管兩字，兩字管三字，如此管一行，一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。清.梁章钜《學字》

使筆筆著力，字字異形，行行殊緻，極其自然，乃為有法。清.宋曹《書法約言》

古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，随手所如，皆入法則，所以為神品也。明.董其昌《畫禅室随筆》

曰空者，即黑白分明也：一字有一字之空處，一行有一行之空處，一幅有一幅之空處也。清.馮武《書法正傳》

須上下空闊，四傍疏通，庶幾潇灑。若充天塞地，滿幅畫了，便不風緻，此第一事也。元.饒自然《繪宗十二忌》

行款中間所空素地，亦有法度，疏不至遠，密不至近，如織錦之法，花地相間須要的宜耳。張紳《書法通釋》

言外無窮者，茂也；言内畢足者，密也。清.劉熙載《藝概》

務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋過排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。華琳《南宗訣秘》

古人作書，乃合全篇布白，長短廣下噸，各極天趣，行書妙理，亦不外是。清.範公勉《書法述要》書體均齊者猶易，惟大小疏密，短長肥瘦，倏忽萬變，而能潛氣内轉，乃稱神境耳。清.劉熙載《藝概》

七、立姿取勢 氣貫神足

作字貴有姿，尤貴有勢。有姿則能醒人眼目，有勢則能攝人心神。否則味同嚼蠟矣。譬如美人有色無姿，則不能動人。清.王墨仙《書法指南》

夫作字之勢，饬甚為難，鋒恬來去之則，反複還往之法，在乎精熟尋察，然後下筆。東晉.王羲之《筆書論十二論》

夫任筆成形，聚墨為勢，漫作偏欹之相，妄呈險放之姿，疏縱無舊，輕浮鮮著，風斯下矣，複何齒哉。明.項穆《書法雅言》

作字以精，氣神為主。落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑ti處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧。 清.朱和羹《臨池心解》

故讨論體勢，奇偶為無先。凝重多出于偶，流美多出于奇。體雖骈必有奇以振其氣勢；雖散必有偶以植其骨。清.包世臣《藝舟雙楫》

夫得射法者，箭乃端而遠，用近則中物而深入，為勢有馀矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，為勢已盡矣。唐.張懷灌《六體書論》

凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。戈守智《漢溪書法通解》

蓋謂大字則欲如小書之詳細曲折，小字則欲具大字之體格氣勢也。南宋.陳栖《負暄野錄》

作字須有操縱。起筆處，極意縱去；回轉處，竭力騰挪。自然結構穩惬，所謂百丈遊絲在掌中也。 清.朱和羹《臨池心解

姿之于字，甯失之拙，勿傷于巧；甯失之醜，勿傷于媚。清.王墨仙《書法指南》

作字之勢，在乎精思熟察，然後下筆。東晉.王羲之《筆勢論》

平者，穩重也。側者，取勢也。清.馮武《書法正傳》

遲以取妍，速以取勁，先必能速，然後為遲。若素不能素，而專事遲，則無神氣；若專事速，又多失勢。宋.姜夔《續書譜》

古人書有定法，随字形大小為勢。清.包世臣《藝舟雙楫》

字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。唐.張懷灌《書斷》

形不變而勢所趨背各有情态。勢者，以一為主，而七面之勢傾向之也。元.陳繹曾《翰林要訣》

凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。東漢.蔡邕《九勢》

奇即連于正之内，正即列于其之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多厲而乏雅。明.項穆《書法雅言》

寫字要有氣。氣須從熟得來，有氣則自有勢。大小長短，高下欹整，随筆所至，自然貫注，成一片段。卻著不得絲毫擺布，熟後自知。清.梁同書《頻羅庵論書》

放縱宜存氣力，勢筆取勢。東晉.王羲之《筆書論十二章》

疾若驚蛇之失道，遲若渌水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲。蕭衍《草書訣》

夫書勢法，猶若登陣，變通正在腕前，文武貴于筆下，出沒須有起伏，開瞌籍乎陰陽。清.馮武《書法正傳》

觀其筆勢生熟，姿态端妍，概可變矣。明.項穆《書法雅言》

簡緣雲：八體之中有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢；宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應手，妙出筆端。清.馮武《書法正傳》

須是字外有筆，大力回旋，空際盤繞,如遊絲，如飛龍，突然一落，去來無迹，斯能于字外出力，而向背往來，不可端倪矣。清.王澍《論書剩語》

氣韻生動與煙潤不同。世人妄指煙潤遂為生動，何相謬之甚也！蓋氣者，有筆氣，有伯氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度有氣機，此間即謂之氣韻，而生動處又非韻之可代矣，當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。宋.蘇轼

以正為奇，故無奇不法；以收為縱，故無縱不擒；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學至解得連處皆斷，正正奇奇，無妙不臻矣。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。清.王澍《論書剩語》

北朝人書，落筆峻而結體壯和，行墨澀而取勢排宕，萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。清.包世臣《藝舟雙楫》

六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則闆呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相異，幹濕得當，不滞不枯，使之氣欲吐，是得墨之氣也。不得此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得，氣韻之病也。清.唐岱《繪事發微》

大山之裡麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具欺起伏之狀，而其氣皆直。曲直之說至顯，而以為愚人不知，則其理正道于書。清.包世臣《藝舟雙楫》

夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之椅溪谷，似欲倒也，複似百鈞之弩初張。處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發，收似虎鬥龍躍，直如臨谷之勁松，曲類懸鈎之釣水。東晉.王羲之《筆書論十二章》

凡起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有餘。謝秦《四溟詩話》

擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節靈通，自無僵卧紙上之病。清.周星蓮《臨池管見》

作者一法，觀者兩法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言。氣滿，則離形勢而專說精神，故有左右牝牡皆相得而氣尚不滿者，氣滿則左右牝牡自無不相得者矣。清.包世臣《藝舟雙楫》

謹守者，拘斂雜懷；縱逸者，度越典則；速勁者，驚急無蘊；遲重者，怯郁不飛；簡峻者，挺掘鮮遒；嚴密者，緊實寡逸；溫潤者，妍媚少節；标顯者，雕繪太苛；雄偉者，固槐容夷；婉暢者，又漸端厚；莊質者，蓋嫌魯樸；流麗者，複過浮華；駕動者，似欠精深；纖茂者，尚多散緩；爽健者，涉茲剽勇；穩熟者，缺彼新奇。明.項穆《書法雅言》

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